(франц. farandole, провансальское farandoulo, нем. Farandole, итал. farandola, испан. farбndula) — провансальский нар. танец в быстром темпе с чёткой акцентной ритмикой. Муз. размер 2/4 или 6/8 (или движение триолями в двудольном такте), к-рые иногда чередуются. Происхождение танца и этимология его названия не вполне ясны. Термин «Ф.» производят и от испан. farбndula (родственное нем. fahrender — едущий, странствующий) — названия группы бродячих исполнителей, и от греч. palagxdoulos, букв. — фаланга-невольник. Первая трактовка связана, очевидно, с тем, что перед танцующими обычно шли музыканты с тамбурином и одноручной флейтой (см. Пифферо), вторая — с хореографией Ф.: многочисл. участники танца брали друг друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения к-рой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танц. фигур).
Сложный танц. рисунок Ф., спиралевидный или круговой, иногда трактуют как символич. изображение бегства Тесея из лабиринта. Ф. исполнялась и исполняется в городах Прованса во время праздников христианского календаря и в учреждённый королём Рене (1474) день «Coursos de la Tarasquo» — легендарного чудовища, изображение к-рого несут перед танцующими.
фарандола
В 18 в. Ф. в качестве разновидности контрданса стала исполняться на балах; в 19 в. она получила широкое распространение как одна из фигур котильона, кадрили. К жанру Ф. вслед за Ш. Гуно ( опера «Мирейль») и Ж. Бизе (2-я сюита из музыки к драме А. Доде «Арлезианка», в к-рой в оркестр введён тамбурин ) нередко обращались франц. композиторы — Г. Пьерне (Ф. ор. 14 No 2 для фп.), В. д’Энди (Ф. из 2-й сюиты ор. 91 для флейты, скрипки, альта, виолончели
Фарандола из музыки Ж. Бизе к драме А. Доде «Арлезианка».
и арфы), К. Дельвенкур (No 5 из «Danceries» для скрипки и фп.), А. Казадезюс («Балет-дивертисмент» для старинных инструментов); Т. Дюбуа принадлежит балет «Фарандола»; Д. Мийо включил Ф. в «Провансальскую» (8-я часть) и «Французскую» (заключит. часть) сюиты для оркестра. Ф. встречается в музыке рус. композиторов (балет А. К. Глазунова «Испытание Дамиса»; балет П. И. Чайковского «Спящая красавица», в Ф. к-рого повторяющиеся квинты в басу имитируют звучание тамбурина).
Названия танцев в русском, польском, итальянских языках
... мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Пиррпческие пляски, название которых идёт от названия стопы в греческой стихотворной метрике; данный ... этим он выделил пять групп танцев: балет; танец модерн; социальный танец; сценический танец; народный танец. Учёные В. Алфорд и Р. Геллон, группируя танцы, используют такие критерии, как ...
Полька
(чеш. polka) — один из наиболее популярных нац. чешских танцев. Др. названия П. — нимра, мадера. З. Неедлы предполагает, что слово «polka» означает «польская»; по его мнению, название этого танца связано с возросшим интересом к Польше во время Нац. польского восстания 1830-31. Согласно др. точке зрения, название происходит от чеш. pulka — «полшага». П. обобщила типические черты танц. культуры Чехии. Её танц. движения сложились под влиянием экосеза, контрданса и кадрили. П. — двудольный танец , родственный по ритму др. чешским нар. танцам (обкрчак, рейдовачка, вртак).
Образное содержание музыки П. во время её расцвета было различным — от жанровых и лирич. образов до героических. Мелодич. склад П. включает интонации как двудольных чеш. танцев типа «скочны» (подвижный танец с подскоками), так и трёхдольных лирических. Во 2-й пол. 19 в. П. как бальный танец приобрела популярность во всей Европе, утратив в значит. мере нац. черты. Образцы П. встречаются и в проф. музыке (напр., в творчестве Б. Сметаны, А. Дворжака, А. Г. Рубинштейна, М. А. Балакирева, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и др.).
(польск. krakowiak) — польск. нар. танец. Возник в Краковском воеводстве, но с давних пор (существование его засвидетельствовано уже в 14 в.) получил распространение по всей Польше, преим. в шляхетской среде, а затем и в крестьянском быту. Так же, как полонез, К. назывался «большим танцем» (taniec wielki) и имел торжеств. характер воинского шествия; с течением времени стал более разнообразным, сохранив, однако, двухдольность. На рубеже 18-19 вв. К. имел большое значение в процессе утверждения самобытности польской муз. культуры. Ритмы К. пронизывают музыку комич. оперы Я. Стефани «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» (1794, на текст В. Богуславского, содержавший национально-освободительные призывы, из-за которых она была запрещена и царской и австрийской цензурой).
Жанр К. на оперной сцене развивал Ю. Эльснер. В увертюре к его опере «Король Локетек» (1818) за медленным вступлением следует «Allegro alla Krakowiak», в опере «Ягелло в Тенчине» (1819) содержится хор «alla Krakowiak». Ритмы К. встречаются также и в оперном творчестве К. Курпиньского. В 1828 Ф. Шопен создал своё знаменитое «Большое концертное рондо» («Rondo а la Krakowiak») для фп. с оркестром. Под таким же назв. вышло в 1803 концертное рондо для фп. его учителя Эльснера. К жанру К. обращались С. Монюшко, З. Носковский, Ю. Зарембский, А. Шелюто и мн. др. польские композиторы. Блестящий оркестровый К., в духе «большого танца» (в соответствии с эпохой, в к-рой происходит действие оперы «Иван Сусанин») создал Глинка.
Краковяк
(польск. krakowiak) — польск. нар. танец . Возник в Краковском воеводстве, но с давних пор (существование его засвидетельствовано уже в 14 в.) получил распространение по всей Польше, преим. в шляхетской среде, а затем и в крестьянском быту. Так же, как полонез , К. назывался «большим танцем» (taniec wielki) и имел торжеств. характер воинского шествия; с течением времени стал более разнообразным, сохранив, однако, двухдольность. На рубеже 18-19 вв. К. имел большое значение в процессе утверждения самобытности польской муз. культуры. Ритмы К. пронизывают музыку комич. оперы Я. Стефани «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» (1794, на текст В. Богуславского, содержавший национально-освободительные призывы, из-за которых она была запрещена и царской и австрийской цензурой).
«Современный танец»………………………………………………………………61 Приложение ...
... танца на факультативах, семинарах, мастер классах для педагогов-хореографов. Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись на занятиях хореографией с подростками на базе «КДК Виктория» г. Арамиль. Работа ... подростков; выявить методы формирования начальных хореографических навыков подростков; создать комплекс упражнений для формирования начальных хореографических навыков подростков; ...
Жанр К. на оперной сцене развивал Ю. Эльснер. В увертюре к его опере «Король Локетек» (1818) за медленным вступлением следует «Allegro alla Krakowiak», в опере «Ягелло в Тенчине» (1819) содержится хор «alla Krakowiak». Ритмы К. встречаются также и в оперном творчестве К. Курпиньского. В 1828 Ф. Шопен создал своё знаменитое «Большое концертное рондо» («Rondo а la Krakowiak») для фп. с оркестром. Под таким же назв. вышло в 1803 концертное рондо для фп. его учителя Эльснера. К жанру К. обращались С. Монюшко, З. Носковский, Ю. Зарембский, А. Шелюто и мн. др. польские композиторы. Блестящий оркестровый К., в духе «большого танца» (в соответствии с эпохой, в к-рой происходит действие оперы «Иван Сусанин») создал Глинка.
Чардаш
(венг. csardas, от csarda — трактир, деревенский кабачок) — венг. нар. танец в размере 2/4 или 4/4. Состоит из 2 контрастных частей: меланхолич. или патетич. медленного вступления, сопровождающего круговую муж. пляску — лассу, или лашшу (венг. lassъ), и быстрой фришки (венг. friss), сопровождающей зажигательную парную пляску. Фришка часто начинается медленно, но, постепенно ускоряясь, достигает стремительного темпа. Ч. восходит, с одной стороны, к венг. танцам с типичной для них острой ритмикой, с другой — к виртуозной инстр. импровизации цыган с её богатой орнаментикой, выразительной и страстной мелодикой. Прототипы Ч. — шуточный танец csalogatбsz, венг. кадриль (magyar kцr), двухчастный halgato nota с медленным инстр. вступлением и быстрым bokбzу, ср.-век. hajdutanc (танец гайдуков — венг. наёмных солдат, служивших при замках).
Первая публикация Ч. относится к 1834; тогда же Ч. стал бальным танцем. Наибольшей популярности Ч. достиг в 1845-80; как нар. танец существует в Венгрии и поныне. В проф. музыке Ч. нашёл претворение в «Венгерских рапсодиях» и чардашах для фп. Листа («Csбrdas macabre», 1882; «Csбrdas obstinй», 1884), «Венгерских танцах» Брамса, в балетах «Лебединое озеро» Чайковского и «Коппелия» Делиба.
Сицилиана
(итал. siciliana, франц. sicilienne, букв. — сицилийская).
1) Вок. или инстр. пьеса, происходящая, по-видимому, от сицилийского нар. танца или танц. песни. Для неё характерно спокойное, плавное движение, обычно в умеренном темпе, в размере 6/8 или 12/8. С. ритмически близка пасторали (а также жиге, форлане): для обеих типичен пунктирный ритм
Реферат по композиции и постановке танца хоровод
... постановке Л.Иванова. Весь рисунок танца кордебалета построен как аккомпанемент основным действующим лицам – Одетте и Принцу. По своему характеру танец ... составные части композиции танца, становился разнообразнее рисунок. При сочинении рисунка танца ... танцев, порядок в их комбинации, придаст чёткость формам и, сокращая переходы от фигуры к фигуре, сообщит исполнению больший блеск” . ^ В хороводе ...
, однако С. отличается менее подвижным темпом. Характерными чертами С. являются минорный лад, певучесть, почти полное отсутствие staccato, трёхчастное строение da capo (встречаются также пьесы в старинной двухчастной и др. формах).
Первые упоминания о вок. С. относятся к 14 в., однако ранние образцы, равно как и описание танца, не сохранились. Начиная с 16 в. появляются арии-С. (напр., в издании Петруччи, 1505), не наделённые ещё индивидуальными признаками жанра, к-рые определились только в кон. 17 в. Образцы таких С. содержатся во мн. ораториях, кантатах и операх 17-18 вв. (А. Скарлатти, кантата для сопрано , в кн.: А. Шеринг, История музыки в примерах, No 260; Г. ф. Гендель, оратория «Самсон», ария «Your charms to ruin led» No 39 и др.):
Г. Ф. Гендель. Оратория «Самсон», ария Самсона (No 39).
С. фигурирует в качестве медленной части в инстр. сюитах, сонатах и концертах А. Корелли, Дж. Б. Мартини, В. Ф. Баха, Г. Ф. Генделя (напр., Concerto grosso c-moll op. 6 No 8 Генделя) и др., а также как самостоят. пьеса (напр., С. для клавесина Д. Скарлатти).
Муз. фактура С. бывает 2 типов — простая, гомофонная, иногда с повторяющимися аккордами в сопровождении (напр., в сицилиане Ванеллы из комедии Дж. Перголезн «Влюблённый брат») и более сложная, полифонизированная, с развитыми голосами. Высокие образцы С. (вок. и инстр.) принадлежат И. С. Баху (напр., 2-я часть концерта E-dur для клавесина и струнных, 3-я часть сонаты No 1 g-moll для скрипки solo или 2-я часть сонаты D-dur для виолы да гамба и клавесина, BWV 1028; см. далее).
Бах часто употребляет типичный для С. ритмич. рисунок (напр., в знаменитой арии альта «Erbarme dich» No 48 из «Страстей по Матфею»).
Уникальный случай представляет No 4 из кантаты «Das neugeborne Kindelein» (BWV 122), где ритмич. обороты С. постоянно присутствуют в сопровождении хорала.
И. С. Бах. Соната для скрипки соло . BWV 1001. Siciliano.
В результате создаётся своеобразная «С. на хорал». Ритм С. многообразно воспроизводится В. А. Моцартом (фп. сонаты: A-dur, K.-V. 331, I часть; F-dur, K.-V. 280, II часть; рондо a-moll, K.-V. 511; фп. концерт A-dur, K.-V. 488, II часть, и др.).
В 19 в. С. была распространена гораздо менее (напр., С. для фп. Дж. Россини, быстрая С. в финале 1-го д. «Роберта-Дьявола» Дж. Мейербера, С. из «Альбома для юношества» Р. Шумана, С. для виолончели и фп. ор. 78 Г. Форе и др.); она встречается в классич. гитарном репертуаре среди соч. Ф. Карулли, М. Каркасси и др. Жанр С. нередко служит основой для романсов и песен (напр., Ф. Шуберт, «Гондольер» и «Дева с чужбины»); широко использовался в «российских песнях» 18 в. (Г. Н. Теплов, О. А. Козловский, А. М. Дубянский).
Содержание и строение формы некоторых частей в Сонатах Л.В. Бетховена
... формы - сонатно-симфонического цикла. В рамках сонатно-симфонического цикла стало возможным не только сопоставлять образы, но и сталкивать их в одной части (сонатная форма). Таким образом, сонатно-симфонический цикл явился ... т появления ещё одной части (между II и Финалом). Это сближало его сонаты с симфоническими произведениями. III часть сонатно-симфонического цикла имела танцевальный характер. В ...
К С. обращаются также для создания локального колорита, напр. Ж. Визе в звуковой картине «Carillon» (средняя часть) в 1-й сюите из «Арлезианки» или П. И. Чайковский в III части симфонии «Манфред» и «Итальянском каприччио». Нек-рые рус. композиторы имитируют С., воссоздавая романтич. образы прошлого (напр., М. П. Мусоргский в «Старом замке» из «Картинок с выставки», А. К. Глазунов в эпизоде из финала скрипич. концерта, цифра 43).
В муз. иск-ве 20 в. обращение к С. — одно из средств придания нац. определённости произв. неоклассицистского направления (напр., во 2-й части концерта для двух скрипок, альта и виолончели Казеллы или в XI вариации из 2-й части его же партиты для фп. с оркестром, цифра 25).
Образец неоклассицистской трактовки С. содержится в балете Стравинского «Пульчинелла» (No 2, «Серенада»), где композитор использует отрывок из оперы Дж. Перголези «Фламиний». Иногда С. становится объектом стилизации, в частности в фп. сюитах (X. Елинек, сюита in E, А. Руссель, сюита op. 14).
В совр. музыке можно встретить также отдельные ритмич. обороты, напоминающие С., напр. в колыбельной Мари из 1-го д. оперы «Воццек» Берга, в пасторальной интерлюдии перед фугой in F из «Ludus tonalis» Хиндемита, в 22-й симфонии Мясковского (II часть, вступление ), в 3-й и 6-й прелюдиях из 1-й тетради «Прелюдий и фуг» Щедрина.
2) Восьмистишная строфа на 2 рифмы с перекрёстным их расположением — abababab. Произошла от итал. нар. песен; распространения не получила, уступив место октаве (abababcc).
Болеро
(испан. bolero) — испан. нар. танец . По нек-рым источникам, создан ок. 1780 танцовщиком Себастьяном Сересо. Первоначально применялись ритмич. Формулы
позднее близкий к полонезу ритмический рисунок
или
Темп движения умеренный. Б. танцуют в сопровождении гитары и барабана, танцующие поют и отбивают на кастаньетах сложные триольные ритмы. Б. состоит из 5 частей — Paseo, Traversias, Diferencias, Traversias, Finale. Каждая часть Б. завершается неожиданными остановками. Первая часть — хореографич. изображение прогулки. В импровизационной по характеру средней части (Diferencias) танцующие поочерёдно демонстрируют своё искусство. Особенной сложностью отличаются «полётные» движения мужчин. Существуют разл. варианты Б. В Андалусии это сольный или парный танец , проходящий в умеренно быстром движении; в Кастилии распространено Б.-сегидилья, отличающееся более медленным движением; в Леоне Б. исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских островах — двумя женщинами и мужчиной. В 1-й пол. 19 в. Б., обычно исполнявшееся в Испании в дни нар. праздников на улицах и площадях, переходит на сцену. Ф. Барбьери вводит Б. в сарсуэлу «Премьера артистки». Интерес к Б. начинает проявляться и за границей. Обработки нар. Б. имеются у Л. Бетховена («Песни разных народов», тетр. 1, NoNo 19 и 20).
Что такое сюита. Методическое сообщение : «Жанр сюиты в инструментальной ...
... Шостаковича Очерк 9. Инструментальные, камерно-вокальные и хоровые сюиты Г.В. Свиридова Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Сюита: Семантико-драматургический и исторический аспекты исследования» В наше ... Синхронизация выполнена 11.07.11 10:29:23 Похожие рефераты: Шехеразада (сюита) , Глава 1. Клавирные сюиты И.С. Баха: к проблеме жанрового архетипа Глава 2. Сюита XIX века Очерк 1. « ...
Б. включается в оперы и балеты — «Слепые из Толедо» Мегюля, «Прециоза» Вебера, «Чёрное домино», «Немая из Портичи» Обера, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, «Лебединое озеро» Чайковского, «Коппелия» Делиба и др., вдохновляет композиторов на создание многочисл. песен и романсов («Победитель», «О, дева чудная моя» Глинки, «Оделась туманами Сиерра-Невада» Даргомыжского, «На бой быков смотреть пошли» Делиба), а также инстр. произв. («Болеро » для фп. ор. 19 Шопена, болеро «Puerta de Tierra» для фп. Альбениса, «Болеро » для оркестра Равеля, и др.).
И. Альбенис. Болеро «Puerta de Tierra» для фп. Из собрания «Recuerdos de Viaje».
Кубинское Б. — разновидность румбы. Ему свойствен более медленный темп , муз. размер 2/4 или 2/2 и ритм .
Стало известно в европейских странах с 1945.
