Сверхзадача, по мысли К.С.Станиславского, закладывается в произведение самим его автором. Она является отражением и средоточием всех его жизненных установок и стремлений. Основная же задача коллектива, работающего над постановкой этого произведения – передать чувства и мысли писателя. Сверхзадача – это «главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни».11
Достичь сверхзадачи возможно только при наличии неизбывного к ней стремления на всей протяженности постановки всех причастных к ней лиц. Причем сохраняет силу принцип органичности и правдивости, то есть стремление к сверхзадаче должно быть подлинным. С другой стороны, само стремление и делает наиболее подлинным все производимые артистом действия.
При этом сверхзадачи, заложенные в те или иные произведения, бывают изначально разного качества, так как заложены они с разной степенью талантливости. Соответственно, гениальная сверхзадача может захватить артистов, в то время как слабая не пробудит у них необходимых чувств, не вызовет искреннего отклика в душе творящего артиста.12
Огромную роль играет выбор наименования сверхзадачи, от меткости этого наименования, от скрытой внутри него действенности будет напрямую зависеть степень вживания артистов в образ и, в конечном итоге, раскрытие сверхзадачи всего произведения. Наименование необходимо дать в самом начале и не упускать сверхзадачи из виду на протяжении всей работы над постановкой. Надо отметить, правда, что сам Станиславский отмечал, что иногда истинная сверхзадача открывается уже после того, как спектакль наполовину отрепетирован или даже сыгран. Во всяком случае, сознание, работающее над постановкой, должно быть максимально включено в работу над ней, это включение должно проходить практически на пределах возможностей.
Для артиста сквозное действие – это прямое продолжение линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Также сквозное действие существует и у всей постановки, оно связывает воедино отдельные ее части и направляет их к общей сверхзадаче.13
В случае, если, помимо стремления к сверхзадаче, в постановке присутствуют некие ответвления, не имеющие отношения к главной цели, сквозное действие уничтожается, каждая часть спектакля существует отдельно от предыдущей, и он не будет жить.14
Учение станиславского о сверхзадаче и сквозном действии
... событием и привести в конечном итоге к сверхзадаче. Я хочу завершить тему учения К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии, следующим графическим рисунком: →©→©→©→©→ ® © - событие ® - сверхзадача ^ В этой главе я дерзну применить полученные знания о сверхзадаче и сквозном действии к ...
Однако иногда в целях освежения текста и придания ему некой злободневной окрашенности в пьесу вносят не относящуюся к ней напрямую тенденцию, однако в этом случае необходимо помнить о том, что тенденция, существующая отдельно от сверхзадачи, то есть, практически, превращающаяся в параллельную сверхзадачу, «переломит спектаклю хребет». Сверхзадачу спектакля нужно прежде всего беречь и следить за ней на протяжении всей работы.
Для обострения драматичности, то есть для более яркого, выпуклого и правдивого стремления к сверхзадаче действие спектакля обязательно должно встречаться с контрдействием. В случае отсутствия в постановке контрдействия артистам просто нечего играть, так как достижению сверхзадачи ничего не препятствует, а весь спектакль и есть – достижение, стремление к сверхзадаче. 15
Стоит отметить, что сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся – их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных – Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. При этом система Станиславского – это отнюдь не свод догматических правил, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике.
Система К.С.Станиславского и практика режиссуры телевидения.
Первые регулярные телепередачи начались в 1936 году в Великобритании и Германии, в 1941 году в США. Однако массовое распространение в Европе телевещание получило лишь в 1950-ые годы, в большинстве развивающихся стран собственные государственные и частные телекомпании возникли еще позднее, в 1960-х — начале 1970-х годов.
В Советском Союзе первый опытный сеанс телевещания состоялся 29 апреля 1931 года. В 1937 году был организован первый телецентр на улице Шаболовке, с 1938 года осуществлявший экспериментальное телевещание на основе электронных систем, а с 1939 года — регулярное телевещание (первой передачей стала демонстрация фильма об открытии 18-го съезда ВКП(б).
В 1951 году, на базе Московского телецентра, создана Центральная студия телевидения, ведущая ежедневные передачи.16
Телевидение – это синтетическое явление, прежде всего являющееся средством массовой коммуникации. Свое происхождение оно ведет, с одной стороны, от киноискусства, с другой – от радиовещания. Само по себе кино уже является синтетическим видом искусства, и собственно актерская игра и усилия режиссера с каждым днем в свете все убыстряющегося развития технологий, к сожалению, утрачивают свое значение.
Становление и совершенствование русского киноискусства связано с эстетикой МХАТа. Деятели кино восприняли и развили отдельные её положения, получившие на экране глубокую и тонкую реализацию. Станиславский одним из первых увидел в киноискусстве потенциальные возможности для совершенствования искусства переживания. Крупные планы, открытость актёрского лица на экране, подлинность обстановки действия на съёмках, возможность фиксации актёрского творчества предъявляют к киноактёру, по мнению Станиславского, требование (и создают объективные предпосылки) овладения совершенной техникой игры.
Элементы актерского мастерства в системе Станиславского
... актера, т.е. искажается искусства содержание переживания. Все элементы "системы" разобранные, Станиславского в первой и второй частях "Работы над актера собой", являются, по существу, составными сценического элементами действия, которое не ... распространение в театре современном. Этот принцип пришел из кинематографа и применяется сегодня как в кино, так и в рекламе. Он том в заключается, что на роль ...
Лишь кинорежиссер Всеволод Пудовкин впервые глубоко решил проблему использования наследия Станиславского в кино. Он увидел, что искусство переживания — обязательное качество актёра, которое позволяет ему быть на экране простым, естественным, одухотворённым. Восприятие системы Пудовкиным носило вначале стихийный характер, несколько позже он глубоко и всесторонне изучил связь кино и школы Станиславского. Его вывод «…актёр кино по системе его воспитания ближе всего должен стоять к школе К. С. Станиславского» был поддержан последующим развитием советского киноискусства. Труды В. Пудовкина способствовали пропаганде системы в кино.
Система Станиславского оказывала влияние на формирование советской кинорежиссуры. Большое значение имело изучение деятелями кино теоретических трудов Станиславского. В 30-е гг. существенным образом изменилось отношение к наследию Станиславского со стороны С. Эйзенштейна. Система Станиславского стала основой воспитания актёра во ВГИКе; особенно важное значение имела педагогическая деятельность С. Герасимова, пропагандирующего Систему Станиславского в кино и воспитавшего многих актёров советского кино. Не секрет, что система Станиславского стала достоянием мирового экрана. По выражению итальянского режиссёра Л. Коменчини, метод Станиславского – «…основа для современного развития актёрского искусства».17
За всеми театральными упражнениями, изложенными в системе Станиславского, она, с ее вполне оригинальной «психотехникой», несет в себе некоторое мировоззрение, выходящее за рамки только театральной школы и даже театральной теории. Это скорее теория искусства и даже шире — теория коммуникации как таковой. Подмостки для Станиславского являются неким профессиональным поводом для более общих размышлений об искренности, правде, фальши, шаблонах общения и восприятия, о мире повседневности, для которого всякая сцена губительна, ибо она делает объектом рассмотрения наше ежесекундное существование, то существование, которое, казалось бы, является только нашим, собственным и никак не может быть освоено и присвоено другими.18 Поэтому все виды деятельности, связанные с коммуникацией, будучи построенными по системе, приобретают совершенно другое качество. И телевидение стоит не последнем в этом ряду.
В связи с ростом популярности специализированных каналов, направленных на удовлетворение интересов той или иной узкой целевой аудитории, в ближайшее время может возникнуть рост потребности в действительно качественном телевидении, где применение принципов «системы» как для работы конкретными лицами, так и для организации всего процесса в целом, станут чем-то само собой разумеющимся. Другое дело, что и подходы к применению системы придется обновлять согласно реалиям сегодняшнего дня и специфике технологий.
Кино Серебряного века и проблемы культурно-национального самоопределения ...
... России (1908 — 1919)». Менее разработан в истории кино феномен русского зарубежного кинематографа. В 2003 году вышла первая монография на эту тему — «Когда мы в Россию ... рубежа веков (Н. Зоркая). как процесс формирования языка экранного искусства (Л. Зайцева). Кино в России" (1896 ... В этом исследовании раннее отечественное кино рассмотрено как процесс становления экранного языка, жанровой системы, ...
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kursovaya/sistema-stanislavskogo/
- Аронсон О. Кино и границы сцены. <http://stanislavsky.by.ru/
sys/aronson.shtml>. - Артемьева В.А. Культурный феномен МХТ и американская сцена // Общественные и гуманитарные науки, №15, 2007.
- История телевидения. От первых опытов до микросхем. < http://broadcasting.ru/
newstext.php?news_id=37609>. - Коптев Л.Н. Пространство творческого бытия актера // Культурология, искусствоведение, 2009.
- Система Станиславского в кино. <http://www.russkoekino.ru/
publ/publ-0059.shtml>. - Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: Художественная литература, 1938.
