| 44kb. | 14.09.2011 19:23 | ||
| 31kb. | 14.09.2011 19:23 | ||
| 15kb. | 14.09.2011 19:23 | ||
| 45kb. | 14.09.2011 19:23 |
- Смотрите также:
- [ документ ]
- [ курсовая работа ]
- [ реферат ]
- [ лекция ]
- [ документ ]
- [ документ ]
- [ документ ]
- [ реферат ]
- [ документ ]
- [ реферат ]
- [ реферат ]
- [ документ ]
Л.БЕТХОВЕН. ПЯТАЯ СИМФОНИЯ,до минор (1803-1808)
1. Место произведения в мировой симфонической музыке
2. Содержание. Идея симфонии
3. Метод симфонизма в симфонии:
- сквозное проведение и преобразование лейтмотива судьбы
- постепенная кристаллизация до мажора
- развитие от субъективного к объективному
4. Части симфонии как этапы развития конфликта
1.Пятая симфония Б-на — одно из самых известных произведений в мировой симф-кой лите-ратуре. Популярность ее предопределена поразительной цельностью замысла и его худо>кествен-ного воплощения; огромной, почти гипнотической силой воздействия этой музыки на слушателей.
2. Судя по записям в дневниках, Б-н неоднократно возвращался к мыслям о предназначе-нии человека в мире. Будучи необычайно сильной, даже властной натурой, Б-н считал, что для человека не может быть ничего невозможного. Даже когда в его жизнь вторгается судьба, т.е нечто роковое и неподвластное человеческой воле, он не имеет права покориться. Торжество героического духа через преодоление страдания, через борьбу — такова идея его лучших соч-й и прежде всего, Пятой симфонии.
3. Проведение идеи симф-нии через стадии ее формирования и развития к итогу в финале происходит с помощью ряда драматургических приемов, демонстрирующих наличие метода симфонизма в этом произ-нии. К ним относятся: сквозное проведение и преобразование л-м судьбы; постепенная кристаллизация во всех частях финальной тональности до мажор; ход раз-вития от субъективного к объективному.
- Тема судьбы властно заявляет о себе в первых тактах симф-нии, в Г.П.1 ч. (громогласная фанфара тутти, унисон, повторы на первом звуке и всего лишь терцовый диапазон мотива— жесткий, механистичный характер и огромная энергия в теме).
Первое преобразование — вП.П. (мажорный лад, расширение диапазона — квинта вместо терции, тембр валторн;
- первая попытка преодоления).
Далее — в разработке (интонационное обострение темы — тритон;
- огромное динами-ческое нарастание, предельный накал борьбы).
Во 2 ч, с ее светлым, лирико-героическим хар-ром, л-м судьбы отходит на 2-й план, но и здесь он «притаился» в глубоких басах на рр. Зато 3-йч он вновь утверждается в новом маршевом обличии, на фортиссимо (новый этап борьбы), но после светлого, до-мажорного трио в репризе скерцо л-м звучит отдаленно, на рр, в высоком регистре и с форшлагами струнных (это уже не сама судьба, а лишь ее тень, призрак).
Именно так, как отголосок минувшего, возникает л-м и в финале, перед репризой. Окончательное же преобразование л-м происходит в П.П. финала, где от него остается только характерный ритм: I I I I, сама же тема превращается в радостный праздничный танец, т.е. в свою противоположность.
— Также последовательно, от 1 ч. к финалу, происходит кристаллизация до мажора (тон-ть победы у Б-на).
В 1 ч. До мажор появляется впервые, в П.П. в репризе, во 2ч.— во 2-й теме вари-аций, причем внезапно, путем энгармонической модуляции (энгармонизм Д7), благодаря чему звучит ярко, лучезарно, восторженно. В 3 ч. до мажор — в трио, в связке при переходе к финалу и, наконец, торжество до мажора в финале. В коде — 30 тактов до мажорной тоники.
— Развитие в симф-и идет от субъективного к объективному. Наиболее личностной является 1 ч. симф-и, а кульм-ей субъект-го — короткое соло гобоя в зоне Г.П. в репризе (пик страдания, оди-ночества).
Кульм-я объект-го — финал (три жанровые темы: марш — Г.П, фанфара — С.П, танец — П.П)
4. 1 ч.— изложение конфликта и его развитие в Г.П. П.П — антитезис, производный контраст, З.П — синтез. Разр-ка — 2 этапа: 1-й — интенсивное разв-е Г.П. 2-й — торможение, хоральная фактура, спад динамики. Кульминация — на грани разр-ки и репризы. Реприза динамизирована. Соло гобоя; до мажор в П.П. Кода — как 2-я разр-ка. 2 раздела. Конфликт не исчерпан.
2 ч. — As-dur, двойные вариации. Темы дополняют друг друга, интонационно и ритмически взаимосвязаны.1 тема более песенна, 2 — с чертами марша. Во 2 теме — до мажор. Лирико-героиче-ский хар-р. Вар-вание фактурное ритмическое, тональное (эпизод as-moll).
Л-м в басах на рр.
3 ч. — скерцо, с-moll, сл.3 ч.ф. с трио. Новый этап борьбы. Разработочность в развитии тем. Два различных облика л-м. Новая тема-танец перед трио. Трио — до мажор, фугато. Переход к финалу — аттакка, постепенное просветление колорита — возникновение до мажора.
4 ч. — до мажор, с/ф — апофеоз победы. Жанровая основа: марш, фанфара, танец — Г.П,С.П,.П.П В орк-ре — три тромбона, контрфагот,малая флейта. Преобразование л-м в П.П. Реминисценция л-м перед репризой. Кода — престо, атмосфера всеобщего ликования.
Вариант №2
^
1803 — 1805
Бетховен создал 9 симфоний. По содержанию все они различны. Объединяет их новое для жанра симфонии героическое начало, но-вый тип конфликта, основанный на противопоставлении и борьбе различных начал (Бетх. героика и Бетх. конфликт).
Когда Бетх. за-кончил 5 с-ю, он успел написать ещё 2 с-и, несколько фо-но и скрипичных сонат и увертюру «Кореолан». Что же вызвало такую сложность в написании 5-й с-и? Опыт у него уже был: работа над 5-й началась буквально следом за окончанием 3-й с-ии. Однако ме-жду содержанием этих двух симфоний была существенная разница: если в 3-й симфонии нашли отображение мечты Бетх. о некой Ге-роической республике, в которой будут царить добро и справедли-вость, то здесь, в 5-й с-ии, помимо объективных мотивов граждан-ственного характера, появились ещё и субъективные, связанные с проблемой личного порядка. Бетх. сумел преодолеть всё это:герой обретает подлинную свободу духа только в финале. Вся же пред-шествующая музыка симфонии, начинающаяся с самых первых тактов — это напряжённая подготовка к финальному ликованию. Путь к финалу 5-й симфонии = путь:
- от субъект. к объект. (в1части — соло гобоя стрелка в IV ч.) — от с moll к с dur (у Бетх. Др мажор = тон-ть победы и победителей)
- от конфликта к контрасту.
Конфликт симфонии излагается сразу же, без всякого вступления в главной теме I части: даются первые 4 такта, олицетворяющие у Бетх. «судьбу», и далее то, что её противостоит.
Начиная с 5-го такта, скрытные силы приходят в движение, следу-ет мотивная разработка первого 4-ro такта; меняются тембры, об-новляется вся фактура; со второго предложения музыка переключа-ется в S — вую сферу и доводится до кульминации. В недрах глав-ной темы зарождаются интонации будущей ПП, и вскоре после вторгающейся каденции и небольшой цезуры, фанфара валторн возвещает о её появлении.
ПП партия появилась как результат того, что было достигнуто в процессе развития ГП и на той же самой ритмической основе — т.е. в производном контрасте. Смена минорного лада на мажорный, распевный характер тематизма, перекличка тембров вносят в музы-ку как будто бы новое лирическое начало. Наконец, ещё один фак-тор, подтверждающий взаимосвязь двух образов: глубоко в басах ПП затаился мотив судьбы. Его присутствие наполнило тему трево-гой, внесло настороженность. После трёхкратной попытки утвер-диться в новом лирическом качестве, тема начала секвенциями от-ступать во всё более высокий регистр, но по мере её продвижения к вершине, следом стал выбираться и стаккатный мотив сначала по звукам ум.35, а затем уже просто по хроматизмам.
Благодаря производному контрасту и общей направленности главной темы от начала I части к кульминации в ЗП, Э в целом приобрела строгий замкнутый характер и завершилась энергичным кадансированием.
Разработка ещё более углубляет конфликт. В теме ГП появляется тритон, и музыка звучит угрожающе — сурово. Затем эта тема под-вергается имитационной перекличке голосов. Наконец, во втором разделе всё неожиданно погружается в 32 такта тишины (к 3-й час-ти), крупные, мерные длительности из ПП. Однако в недрах этого раздела движение не прекращается, только теперь нагрузка падает на гармоническое развитие. Это подготавливает очередное вторже-ние стаккатного мотива, а с ним — самый напряжённый момент всей 1 части — кульминации на грани разработки и репризы (впервые в симфониях Бетх.).
РЕПРИЗА (впервые в симфониях Бетх.) динамизирована. Кратко-временное появление с dur (в ПП и ЗП)
II ЧАСТЬ — Andante con moto as dur
Медленная часть. Внешне эта часть менее конфликтна, она по-своему продолжает развитие идеи: именно здесь впервые происхо-дит крен от субъект. к объект. С dur не в результате плавного моду-лирования, а путём резкого сдвига!
Форма II части: двойные вариации. В основе формы — 2 темы, на-ходящиеся в производном контрасте, и не просто взаимосвязанные интонационно и ритмически, но и взаимообогащающие друг друга. Первая тема декламационна, марш, виолончели и скрипки Вторая тема с dur — тема-марш, на кульминации тутти фанфар-ность, гимничность.
После изложения, темы поочерёдно варьируются. Особой актив-ности достигает I тема, то фактурно (1 в ), то ладотонально (эпизод as moll стр.130), то полифонически (в кульм. — 132), то мотивно (в связках).II тема остаётся более стабильной, образуя как бы эпизоды между вариациями. Мотив судьбы Ш ч. перед финалом.
Ш ЧАСТЬ allegro
Незавершённая реприза, «врезающаяся» в финал. Весь III раздел Ш части уже принадлежит не столько ей, сколько финалу: начиная с середины трио, всё изложение, вся фактура, радикально меняется и вместо привычной динамизации, реприза наполняется таинствен-ной тишиной и напряжённым ожиданием каких — то событий. Ме-няется динамика, оркестровка, на орг. Пункте «с». Затем лёгкое движение в басах, появление контуров с dur, стремительное кре-щендо в последних тактах и — начинается финал! =»Мангеймское крещендо».
IV ЧАСТЬ
В торжественном с dur звучит героическая маршевая тема — уже восходящая по устоям и в новом тембровом блеске: в IV части в оркестре добавляется 3 тромбона, контафагот и малая флейта. Финал, как образ в целом, — не марш, т. к. после начальных мело-дических ходов ощущается постепенный переходе мягкой мелоди-ческой выразительности более общего типа, но маршевые элементы периодически возникают. Хотя в разработке движение к репризе приостанавливается появлением стаккатного мотива, теперь в ок-ружении новых, мужественно — героических образов. В коде престо происходит окончательное преобразование этого мотива в торжественно — триумфальное шествие=30 тактов до-мадорной тоники.
