«Танец — это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным художественным специфическим отображением его многовековой многообразной жизни», — говорил И. Моисеев. Народный танец всегда имеет ясно выраженную тему и идею — он всегда содержателен. В танце существуют драматургическая основа и сюжет, в нем есть и обобщенные и конкретные художественные образы, которые создаются посредством разнообразных пластических движений и пространственных рисунков — построений.
В современных условиях развития российского общества возрастает интерес к народному творчеству, одной из разновидностей которого является народный танец. Народный танец — древнейший вид искусства, вобравший в себя многовековой опыт человеческой деятельности, — может выступать как мощное средство воспитания подрастающего поколения. В нем проявляются особенности старинных обрядов и ритуалов, отражаются эталоны культуры общения, манеры поведения, примеры осуществления трудовой деятельности народа. В процессе его освоения молодое поколение приобщается к культурным, нравственным и духовным ценностям многих поколений.
Стилизация элементов танца, его фрагментов является украшением для целых танцевальных шоу, драматических спектаклей, даже кино. В соединении фольклора с другими видами искусства существует опасность потерять непосредственность, живость и искренность национального танца. И только истинным мастерам, к которым относятся и великий балетмейстер Игорь Моиссев, удается «вытащить изюминку» танца, обогатить его новым и современным содержанием, и при этом, не нарушив многовековых традиций народного танца.
«У народного танца нет служебного хореографа, он рождается из окружающей среды. И в этом его отличие от классического балета, рожденного рациональным умом», — считал Игорь Моисеев. И все же, алмаз превращается в бриллиант, только попав в руки гранильщика. Таким «гранильщиком», заставляющим сиять всеми цветами радуги народный танец, и стал Игорь Моисеев. Как режиссер и хореограф он «отшлифовал» и довел до художественного совершенства сотни танцев почти всех народов мира, обогатив их оригинальной сценографией, техникой, палитрой.
Цель работы – рассмотреть народно-характерный танец как одно из выразительных средств хореографии.
3. танцы, в которых участники по-разному ныряют через приподнятые руки других;
4. танцы, в которых участники, исполняя танцевальные фигуры, меняют свои места (46).
Жанрово-тематический принцип предлагает А.И. Гуменюк. Он рассматривает жанр, как исторически сложившуюся категорию, и поэтому выделяет в народной хореографии Украины три жанра :
Народное декоративно-прикладное искусство как выдающееся явление ...
... формирования самобытного прикладного искусства на территории Белгородской области Народное и декоративно-прикладное искусство Белгородчины является важной составной частью художественной культуры края. Оно глубоко ... связь художницы с традициями русского народного искусства. На сегодняшний день Ольга Николаевна единственный мастер в Белгородской области, который обладает техникой жостовской росписи ...
1. календарные танцы (хороводы) ;
2. бытовые танцы ;
3. танцы тематические (сюжетные) (48).
Ю.М.Чурко систематизирует хореографию белорусов на основе структурно-стилистического анализа. Э.А.Королева классифицирует молдавские народные танцы на основе их функционального назначения (48)
М.Я. Жорницкая за основу классификации танцев брала этнический признак, тогда как С.Ф. Карабанова, изучая малые народы юга Дальнего Востока, при классификации традиционного танцевального искусства, брала природно-климатический, территориально-географический критерии. Примером использования многокомпонентного по содержанию критерия классификации народных танцев является работа А.А. Климова (20), в которой анализируется хореографическая структура и общие для нее устойчивые признаки. Совокупность этих признаков — изобразительные и выразительные средства, форма и технологические приемы, закономерность и стиль исполнения, манера исполнения, традиционная тематика, песенное или музыкальное сопровождение, определенная композиция, количество участников и т.д. — в процессе исторического развития русского народного танца оставалась почти без изменений с точки зрения хореографии, поэтому на этом основании автор выделил два основных жанра : 1) хоровод и 2) пляску. Причем, А.А. Климов отметил, что в каждом из жанров есть различные виды, а именно, в жанре хоровода им выделены орнаментальные и игровые хороводы, а в жанре пляски существуют как древние виды, так и виды более позднего периода времени, вошедших в быт русского человека. К древним видам он отнес одиночную пляску, парную пляску, перепляс и массовый перепляс, а к поздним по времени видам — кадриль, лансье, польку и другие виды (20).
Интересный принцип классификации народных танцев предлагает латышский этнограф К. Баронс. Ученый делит латышские хороводы на:
1. древнейшие подлинные;
2. общие для латышей и других родственных народов;
3. заимствованные в новейшие времена от соседних народов (22).
Продолжая подобную традицию классификации народных танцев, применяет данный принцип классификации в сочетании с функциональным принципом и ученый-исследователь В.З. Савин, занимавшийся изучением шорского народного танца. Ученый по функциональному назначению шорские народные танцы делит на: 1) бытовые и 2) культовые. Устанавливая древнейшую принадлежность танца к тому или иному народу, исследователь делит шорские танцы на: 1) старинные собственные; 2) заимствованные (40).
Известная исследовательница хореографического творчества армянского народа С.С. Лисициан классифицирует народные танцы, исходя из их ритмической структуры (вид плясового произведения по содержанию и хореографическим элементам; вид плясового произведения по форме; вид плясового произведения по полу и возрасту участников, по виду мизансцен, по виду перестроений в танце, по виду сцеплений рук; вид плясового произведения по структуре и т.д.(5)
Названия танцев в русском, польском, итальянских языках
... классификации танцев составу участников, цели, значению и танцевальной лексике танца. В соответствие с этим он выделил пять групп танцев: балет; танец модерн; социальный танец; сценический танец; народный танец. ... - tanzen (танцевать), Tanz (танец). Польское - tanc (танец). В русском языке слово начало употребляться с ... влияниями. «Каждая раса ... каждый народ, эпоха, страна, класс, профессия имеют ...
Латышский этнохореолог Х. Суна, придерживаясь той точки зрения, что латышская хореография является составной частью хореографии народов мира, а также того, что международная хореография владеет общезапрограмированной системой этнохореологического развития, выделяет три этнохореологических слоя в латышской хореографии:
1. танцы первобытнообщинного типа, в которых заметны параллели со старинным (археологическим) орнаментом и хореографией родственных народов (балты, славяне) и ближайших соседей (финно-угров, европейских народов);
2. танцы, с которых начинают складываться и развиваться зачатки танцев с «отбиванием» партнера;
3. танцы этого слоя еще называются танцами творческого слоя, так как они создаются и исполняются определенным числом участников. Причем каждый из слоев имеет ряд подтипов (5).
Наиболее интегрированной является система классификации танцев, предложенная А.С. Фоминым, вобравшей в себя элементы различных типологических построений и основана на бинарной сущности танца (т.е. биосоциальной природе происхождения его), отражающей качественную и количественную характеристику всех его сторон. Причем в танце сосуществуют как статические элементы, которым соответствуют «позы», так и динамические элементы, которым соответствуют «кинемы». В своей системе А.С. Фомин при описании самого танца, а также при систематизации различных видов хореографического искусства опирается на новейшие разработки в области методологии философии, а именно на предложенный новосибирским ученым Е.Д. Гражданниковым фрагментарный закон систематизации и классификации (ФЗ и ФСК) для фундаментальных и прикладных наук. Все вышеперечисленное поэтому и позволило А.С. Фомину создать интересную и наиболее полно раскрывающую сущность танца системную классификацию танцев (36).
Таким образом, опираясь на богатый практический опыт исследования народных танцев отечественными культурологами и этнохореоведами можно утверждать, что само понятие «танец», как справедливо замечает А. Фомин, лишь сначала кажется ясным и простым, а на деле – достаточно неопределенно. Затруднения возникают уже при попытке обозначить границы понятия и классификации. Наиболее распространенной является трактовка танца в качестве средства создания художественного образа в искусстве.
Народный танец – это уникальное явление жизни всех времён и народов. Он определяется как первооснова всех видов хореографии, один из древнейших видов народного искусства, уходящий корнями в древние ритуальные пляски, народные празднества, свадебные и другие обряды. Это танец, который рождается и совершенствуется в процессе развития того или иного народа. Но в то же время следует заметить, что до сих пор нет четкого определения данного феномена, так как понятие «народный танец» все еще допускает множественность трактовок, что создает определенные трудности при работе с ним.
1.3. Развитие русского народного танца
Развитие русского народного танца тесно связано со всей историей русского народа. Каждая новая эпоха, новые политические, экономические, административные и религиозные условия отражались в формах общественного сознания, в том числе и в народном творчестве. Все это несло с собой известные перемены в быту русского народа, что, в свою очередь, накладывало отпечаток и на танец, который на многовековом пути своего развития подвергался различным изменениям.
Федор Петрович Толстой – знаменитый художник золотого века русского искусства
... Толстого Граф Федор Петрович Толстой (Приложение 1) - медальер, скульптор, живописец, гравер, один из наиболее влиятельных деятелей в области русского ... поводу она выбита». «Сочинение поручаемых мне медалей, - писал Ф.П. Толстой, - я полагал производить ... Индрис, который в середине XIV века покинул пределы Германии и вместе ... желание стать профессиональным художником, но для этого необходимо было подать в ...
О древности танцев на Руси говорят дошедшие до наших дней предания о свайных постройках на Ладожском озере в дохристианский период. На них собирали девицы и молодцы «хороводились и играли кругами» (30).
В V — VII веках народный танец исполняли в лоне «игрищ». На их характер налагали отпечаток древне-языческого представления. В VIII — IX веках складывается первое древнерусское государство — Киевская Русь. Принятие христианства способствовало развитию культуры: возводятся храмы, развивается письменность. Народное творчество получает выражение в скоморошестве. Скоморохи сыграли огромную роль в развитии и популяризации русского народного танца: зарождаются сценические формы народных творчеств (5).
Первое официальное упоминание о русском народном танце относится к 907 году, когда князь Вещий Олег праздновал свою победу над греками в Киеве. На торжественном приёме для гостей выступали 16 танцоров, ряженых медведями, и четыре медведя, одетых танцорами.
В 1113 году Владимир Мономах, приглашённый киевлянами на царство, чтобы унять беспредел, проезжал вечером со своей свитой по городу. Он сразу заметил странную пляску и указал митрополиту Никифору на танцующего молодца. Им оказался каменщик Петро Присядка. Уже через несколько дней Петро плясал для самого великого князя всея Руси каждый его завтрак, обед и ужин. Каменщик Петро Присядка много работал, сидя на корточках с тяжелыми камнями и инструментами в мозолистых руках. Каждый вечер после своего трудового подвига он выходил на Крещатик и, приняв ковш вина и калач, принимался подскакивать, разминая затёкшие за день ноги. Танцевать как Присядка или Под-Присядку вскоре стало модным в зажиточном Киеве. Жирные скоморохи худели и учились танцевать «В-Присядку», ломая свои кривые ноги об скверные средневековые тротуары.
Скоморохи владели высокой техникой пляса, но их искусство, глубоко народное, уходило корнями в языческие игрища и обряды. В XII веке очень популярным становится жонглирование, которое достигает полного расцвета в XIII веке. Танец жонглирования был виртуозен, с сильной примесью акробатических движений с применением темпов элевации. Ноги выворотны, часто вытянут носок. Жонглер сам сочиняет и исполняет поэзию и музыку и в то же время танцует, показывая акробатические трюки и фокусы, водит обезьян. Занимает порой высокое положение, порой «нищенствует». В XIV и XV веках становятся очень популярными «танцы ряженых», которые и по сей день бытуют в наших праздниках.(20)
В конце XV века русский народ окончательно освобождается от татаро- монгольского ига, что способствует мощному подъему национальной культуры. В 1571 году была создана «Потешная палата» царя Михаила Романова, в которую вошли наиболее талантливые скоморохи, а в 1629 году среди них появился первый известный в истории учитель танцев на Руси- Иван Лодыгин.
Наряду со скоморошеством существовал народный профессиональный и самодельный театр. Этот театр пережил скоморошество и , как и их искусство он тяготел к простым, четким приемам: в ходу были резкий, размашистый жест, громкое пение, удалая пляска. Многие из этих видов дожили до XX века и, не смыкаясь с балетным театром прямо влиял на него опосредованно — через музыку, живопись, через опыт хореографов и искусство русских танцовщиков. (30)
Канонизация танцевальных форм в процессе становления и развития ...
... XVIII формируется и русская народная хореография. К XVII веку начала складываться система сценического танца с разделением на классический и характерный. (9) Характерный танец ... в художественном ее воспитании, упущении в культурной работе на селе в целом и почти полного отсутствия ... году среди них появился первый известный в истории учитель танцев на Руси- Иван Лодыгин. Однако, в средние века ...
XVII век связан с именем «почти легендарного» балетмейстера Бошана. Депрео говорит: «Бошан сумел первый расчленить темпы». Это расчленение танцевальных па на темпы и лежит в основе системы записи танцев, возникших в конце XVII века. Бошан первый сформировал пять выворотных позиций. Но они для него еще начало. Движение и позиции рук также разработаны Бошаном. Именно Бошан систематизировал всю ученую хореографию, совместив французскую и итальянскую школу. Таким образом, к началу XVIII формируется и русская народная хореография.
К XVII веку начала складываться система сценического танца с разделением на классический и характерный. (9)
Характерный танец — это одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца. В XVII — XIX веках термин «характерный танец» служило определение танца в характере, образе. Такой вид танца был распространен в интермедиях, персонажами которых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники и т.д. Характерный танец обогащается движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго как в классическом танце.(23)
Также в XVII веке усилился процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей национальной державы. Расширялись международные отношения Родины, росли ее культурные связи с зарубежными государствами.
Русские дипломаты и купцы, просто вольные путешественники знакомились с театром Запада. Балет вызывал особый интерес потому, что язык музыки, танца и пантомимы доступен каждому. Привлекала пышность балетных зрелищ: смена декораций, выезды всевозможных персонажей на разукрашенных колесницах, роскошь костюмов и т.д. Подобные зрелища могли прославить могущество централизованного Российского государства. В 1673 году в подмосковном селе Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Эвредике».
XVIII век ознаменовался появлением нового государства — Российской империи. Эта эпоха связана с именем Петра I — блестящего реформатора своего времени. Произошли серьезные преобразования и в культуре , постепенно видоизменяется и русское народное танцевальное искусство. Танец приобретает более светский характер. При дворе становятся популярные европейские танцы: французская кадриль, менуэт, полонез и другие. В I половине XVIII века центральным танцем был менуэт, который пришелся ко двору у русских исполнителей, т.к. он требовал на исполнение как раз тех черт, которые присуще русской женщине: это пластика и ее природная скромность, мягкость и выразительность танца. И лишь в народе русский танец не только сохранился, но и развивается, принимает новые разновидности. Так, в результате влияния западных салонных танцев в русском быту появляется кадриль, полька и др, которые, попадая в деревню, коренным образом изменяются, приобретают типично русские местные черты, манеру и характер исполнения (26),
В это же время в России появился крепостной балет, зародившийся в помещичьих усадьбах и достигший высокого художественного уровня к концу XVIII века. Поскольку в провинции еще не было театра, крепостные труппы объективно служили просветительным целям. Богатые дворяне, наследуя бескрайние земли, владея тысячами крестьянских душ, устраивали у себя государство в миниатюре. В подражании столицам возник и крепостной театр. Первоначально крепостные исполняли для своих господ народные пляски. Один из мемуаристов эпохи рассказывает, как, посетив помещичью усадьбу в Псковской губернии, видел такие «деревенские танцы». Танцовщицы крепостного балета, даже становясь заправскими «дансерками», бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Это в многом зависило от условий их жизни. Во- первых, попадая в обстановку помещичьей «балетной школы», они сохраняли связь с родным селом, с его песнями и плясками. Во- вторых, они редко отрывались совсем от своей среды, трудясь в поле и господском доме наравне с другими крепостными. В-третьих, крепостные балетные актеры лишь в редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков (34),
По истории России «Бунташный век в истории России
... 1676 по 1682 года и оставивший след в истории России двумя нововведениями: разработан проект первой в Москве Славяно-греко-латинской академии и в 1682 году отменено местничество и разрядные ... Его правлению характерны усиление тяглового гнета городского населения, бунты и восстания как следствие полного закрепощения крестьян, церковный раскол. В 1648 году вспыхнул Соляной бунт в Сольвычегодске, ...
Русская национальная тема широко утвердилась в крепостных балетных театрах XVIII века. Характер представления там был более самобытен, нежели на придворной или частной сценах Москвы и Петербурга. Чаще всего самобытные танцевальные произведения, отдельные номера или интермедии — входили в оперы на русские сюжеты.
Балетная труппа графов Шереметьевых была наиболее профессиональной среди крепостных балетов. Ее актеры обучались с детства, их отбирали от родителей и воспитывали в строгом режиме, изменяя фамилии из-за прихоти хозяина по названию драгоценных камней.
Среди танцовщиц этой группы выделялись Мавра Урузова -Бирюзова, фигурантами были Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Анна Хрусталева и др. Среди танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Сердоликов, Николай Мраморов. На первом месте в этой группе стоит имя Татьяны Шлыковой — Гранатовой.
Балетное искусство России с первых шагов заявило о себе как об искусстве профессиональном. Оно не знает любительского периода, как во
Франции, где балетные спектакли были монополией знатных придворных и семьи короля.
В России первые же спектакли исполнялись актерами, обучались в театральных школах, для которых театральное выступление являлось источником существования. Они совершенствовали свое мастерство и выражали свой стиль, свою манеру сценического поведения.(8)
Будущие русские танцевальные школы зародились в недрах учебных заведений общего типа, не связанных с театром. Санкт- Петербургский шляхтский корпус, учрежденный в 1731 году, готовил русских юношей к военной и государственной службе. Их обучали многим предметам, в том числе и танцам. Они 4 раза в неделю по 4 часа занимались хореографией. Сюда в 1734 году на должность танцмейстера был приглашен Ж. Ландэ.(42)
В XVIII веке русские народные танцевальные образы, народная пляска сохранялась на русской сцене.
Бережно сохраняли искусство русской народной пляски, ее сценическую выразительность драматические актеры и певцы оперного театра. Песенно-комические номера непосредственно соединялись с плясками старинного народного театра. Интерес русского общества к хореографическому искусству увеличивался с каждым новым балетным представлением. Необходимость создания школы стала очевидной. В 1738 году было положено начало хореографического образования в России. Школа разместилась в бывшем дворце Петра I; балетмейстером был Ж. Ландэ. Достойное место в школе занимал А.А. Нестеров, он занимался еще до открытия школы у Ландэ и был первым русским балетным педагогом (32).
Сложные технические элементы в народных танцах (в исполнении ...
... народно-сценического экзерсиса, основанного на элементах народно- сценического танца. Народно-сценический экзерсис, являясь средством развития обучающихся, готовит их к исполнению характерных народных танцев, развивает нужную для этих танцев технику. Важнейшим условием должна быть строгая последовательность обучения народно- сценическому экзерсису ... в течение веков, народные танцы продолжают ...
В 1777 году в Петербурге был открыт общедоступный театр. Это был первый в России коммерческий общедоступный театр, называвшийся «Вольным театром». Через несколько лет он перешел в казну и стал называться городским. В 1806 году школа при Петровском театре закончила существование, на ее базе было организовано Московское императорское театральное училище.
Русская хореография во второй половине XVIII века осваивает изучение постановочных тенденций и педагогические приемы зарубежного балета. В России работает Гильфердинг, Анджиолини, Канциани. Это время знаменуется усилением тенденций в русской культуре. Они связаны с крестьянскими восстаниями, народными волнениями, которые прокатились по всей стране.
В начале XIX века, когда крепостной балет изжил себя, многие его артисты попали на столичную императорскую сцену.
С начала XIX века значение термина характерного танца стало меняться — его называли полухарактерным, а определение характерный перешло к народному танцу. Такое значение термина закрепилось доныне. Характерный танец XIX века отличался от народного тем, что имел не самостоятельное, а подчиненное значение. Законы его диктовала оркестровая, затем симфоническая музыка и стилистика спектакля. Народные движения были ограничены определенным количеством pas той или иной национальности. (29)
Понятием «характерный танец» в XIX веке и начале XX века обозначали театрализованный бытовой танец в характере, как салонный, так и площадный. Подчиняя народную пляску определенному содержанию, характерный танец отбирал наиболее значительные ее особенности и, укрупняя, видоизменяя главное, опускал не существенное. Такой отбор был закономерен. Он позволял передать в танце дух исторических эпох и конкретные обстоятельства действия денного спектакля, черты, свойственные всему народу, и отличительные черты действующего лица. Потому на основе одной и той же народной пляски можно создать несколько мало похожих друг на друга характерных танца.
Место и роль характерного танца в балете то расширялось, то сужалось, согласно эстетическим требованиям той или иной эпохи. Он мог быть действенной основой всего спектакля, мог выпадать из действия, сохраняя лишь права вставного номера.
С самого начала в характерном танце наметились две тенденции. Одна основанная на творческой близости к фольклорному первоисточнику, стремящаяся передать его смысли художественную природу; другая — украшательская, стилизаторская. Обе тенденции воздействовали на судьбу русского характерного танца в продолжении всей его дореволюционной истории, безошибочно выдавая общее состояние балетного репертуара того или иного времени..
Во второй половине XIX века характерный танец в балетном спектакле находился на втором плане. В основе своей он имел народный национальный танец, подвергавшийся значительной стилизации как в рисунке групп, так и в трактовке движений, которые стилизовались в принципах классики. Сохраняя принадлежность к национальным танцам, они смягчались, округлялись, обретали большую плавность. Абсолютная выворотность ног классических танцовщиков заменялась здесь относительной выворотностью. Носки ног вытягивались как в классическом танце, руки раскрывались и поднимались в позициях классического танца. Танцы самых непохожих народностей строились на одинаковых движениях pas de basque, battement developpe, battement jete. (6)
Ансамбли народного танца
... народно-сценического танца. 3 Рассмотреть народно-сценический танец как особый жанр сценической хореографии на примере ансамбля народного танца имени И. Моисеева, ансамбля «Березка» имени Н.С Надеждиной и ансамбля народного танца ... средств хореографического искусства в сценической трактовке многообразия танцев, сложившихся на протяжении нескольких веков у многих народов. Однако в среде хореографов- ...
В некоторых случаях характерные танцы вообще принимали форму классических вариаций. При постановке китайских, японских, индийских па
балетмейстеры доводили стилизацию до заимствования прыжковой техники классического танца, сохраняя характерность в постановке рук и корпуса.
1. Андронников И. Несколько слов об Игоре Моисееве // Советский балет. – 1983. –№2. – С.31- 32
2. Барышникова Т. Азбука хореографии. –М.: Рольф, 1999. – 272 с.
3. Белых В.А. Классический и народный танец в образовании // 2-ой Сибирский международный научный конгресс Всемирного Совета танца ЮНЕСКО «Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования в Сибири»: Сборник докладов. –Новосибирск, 2011. – С.40-45
4. Богаткова Л.В. Танцы разных народов. – М.: Молодая гвардия, 1958. – 354 с.
5. Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. –М.:МГУК, 2003. – 224 с.
6. Борзов А.А. Народно-сценический танец : экзерсис у станка. – М.: Ун-т Натальи Нестеровой, 2008. – 493 с.
7. Борзов, А.А. Танцы народов мира. – М: Ун-т Натальи Нестеровой, 2006. – 496 с.
8. Бриске И.Э. Программа по народно-сценическому танцу / И.Э. Бриске, Н.Н. Вдовенко, Т.М. Дубских. –Челябинск: ЧГАКИ, 1998. – 68 с.
9. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. – М.: Прикосновение, 2005. – 127 с.
10. Васильев О. Малая акробатика или зачем ансамбль Моисеева берёт уроки спортивной гимнастики. // Танцевальный Клондайк. –2005. – №12. –С.8-9.
11. Вдовенко, Н. Н. Народно-сценический танец : учеб. пособие для вузов искусств и культуры. – Челябинск: ЧГАКИ, 1999. – 73 с.
12. Громов И.Ю. Основы подготовки специалистов – хореографов. – СПб.: Гуманитарный университет профсоюзов, 2006. – 630 с.
13. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца: упражнения у станка. – М.: ВЛАДОС, 2002 –208 с.
14. Гусев Г. Методика преподавания народного танца. Танцевальные движения и комбинации на середине. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 2008 с.
15. Джозеф С. Хавилер. Тело танцора: медицинский взгляд на танцы и тренировки. –М.: Новое слово, 2004. – 112 с.
16. Есаулова К.А., Есаулов И.Г. Народно-сценический танец. – Ижевск: Изд-во Удмуртского ун-та, 2004. – 208 с.
17. Захаров Р.В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. –М.: Искусство, 1989. – 235 с.
18. Зацепина К., Климов А., Рихтер К., Толстая Н., Фарманянц Е. Народно-сценический танец. –М.: Искусство , 1976. – 224 с.
19. Калугина О.Г. Методика преподавания хореографических дисциплин. – Киров: КИПК и ПРО, 2010. – 123 с.
20. Климов А. Основы русского народного танца. – М.: Изд-во МГУКИ, 2004. – 318 с.
21. Кожухова Г. Игорь Моисеев рассказывает. // Театр. –1985. –№7.– С.96
22. Левочкина Н.А. Проблема классификации народных танцев:
историографический аспект. –Омск.
Методика преподавания русского народного танца
... им. Ф. Гаскарова. Объектом выступает процесс преподавания русского народного танца. Предметом исследования является методика преподавания русского народного танца. На основании этого целесообразно выдвинуть гипотезу : обучение русскому народному танцу в детской студии при ГААНТ ...
23. Лопухов А.В., Ширяев А.В., Бочаров А.И. Основы характерного танца. – СПб.: Планета музыки, 2010. – 344 с.
24. Матвеев В.Ф. Русский народный танец: теория и методика преподавания. – СПб.: Лань, 2010. – 256 с.
25. Моисеев И.А. Я вспоминаю… Гастроль длинною в жизнь. –М.: Согласие, 1998. – 225 с.
26. Мурашко, М. П. Формы русского танца: кн.1,ч.2– М: Один из лучших, 2006. – 307 с.
27. Народный танец: Проблемы изучения: Сб. науч. трудов / Всеросс. НИИ искусствознания. Серия «Фольклор и фольклористика». – СПб. –1991.– 235 с.
28. Панферов, В.И. Основы композиции танца. – Челябинск: ЧГАКИ, 2001. – 215 с.
29. Петроченко Н.В. Народный танец в современных условиях: к вопросу о понятии и методологии исследования Кемерово: КемГУКИ
30. Ромм В.В. Танец и секреты древнейших цивилизаций. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2002. – С. 60.
31. Соковикова Н.В. Культовая основа русской хороводной и плясовой традиции.//2-ой Сибирский международный научный конгресс Всемирного Совета танца ЮНЕСКО «Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования в Сибири»: Сборник докладов. –Новосибирск, 2011. – С .72-84
32. Тарасова Н. Теория и методика преподавания народно – сценического танца. – СПб.: ИГПУ, 1996. – 264 с.
33. Ткаченко Т.С. Народные танцы. – М.: Искусство 1975. – 680 с.
34. Федоренко Е. Жанр, открытый Игорем Моисеевым, — это классика, и устареть не может // Культура. –2007. –№7. –http://www.kultura-portal.ru
