Проблема языковой игры актуальна в современном языкознании, проявляющем интерес к языковой личности, речевому поведению автора — создателя художественного текста. Исследование позволяет углубить теорию языковой игры в художественном тексте: не просто выявить инвентарь приемов языковой игры, а разработать методику исследования игровых элементов в пределах целого текста с учетом их смыслового развертывания, опирающуюся на комплексный (в единстве формы и содержания) анализ текста, который отражает не только влияние микротекста на реализацию языковой игры, но и природу целого художественного текста (его жанровую форму, особенности повествовательной структуры, коммуникативную организацию произведения).
Цель курсовой работы — исследовать особенности языковой игры в творчестве В. С. Высоцкого.
Достижение поставленной цели определило необходимость решения ряда конкретных задач:
1).
Проанализировать литературу по данной теме.
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kursovaya/kursovyie-rabotyi-na-temu-yazyika-vyisotskogo/
2).
Проанализировать художественные тексты и звукозаписи В. С. Высоцкого.
3).
Дать развернутое определение понятию «языковая игра».
4).
Определить, какие приемы языковой игры использует В. С. Высоцкий на фонетическом, морфемном и лексическом уровнях.
языковой игра высоцкий
Глава 1. Языковая игра как средство создания художественных текстов
1.1 Определение понятия «языковая игра»
Вначале необходимо определиться со значением термина «языковая игра». Вот как определяет данный термин стилистический энциклопедический словарь русского языка под редакцией Кожиной: «языковая игра — определенный тип речевого поведения говорящих, основанный на преднамеренном (сознательном, продуманном) нарушении системных отношений языка, т.е. на деструкции речевой нормы с целью создания неканонических языковых форм и структур, приобретающих в результате этой деструкции экспрессивное значение и способность вызывать у слушателя/читателя эстетический и, в целом, стилистический эффект». Чаще всего языковая игра связана с выражением в речи комических смыслов или с желанием создать «свежий, новый образ». Языковая игра свойственна преимущественно разговорному, публицистическому и художественному стилям речи.
Термином «языковая игра», введенным в лингвистику Л. Витгенштейном, обозначается специфическое употребление языковых единиц, осознанное говорящим в функциональном отношении, т.е. соотнесенное со сферой общения. Языковая игра связана с активностью языковой личности и способностью творчески использовать языковые знания.
Метафора как средство оптимизации понимания художественного текста
... и метод стилистического анализа художественного текста. структуру Глава 1. Различные подходы к рассмотрению роли метафоры в художественном тексте 1.1 Метафора как эффективное средство выражения художественной мысли писателя Метафора - оборот ... один троп переходит в другой, смешивается с ним и делает затруднительным определение, какой же из тропов перед нами. Возможности создания ...
Понимание языковой игры вне творческой деятельности невозможно, т.к.:
1) способность субъекта к яркому, необычному, эффектному употреблению слова (или выражения) всегда вторична по отношению к знанию языковой системы и владению ее нормативными связями, т.е. умение «играть словом» предполагает владение стилистическим аспектом языка;
2) «игровой» момент в речевом общении может появиться лишь тогда, когда говорящий осуществляет целенаправленный поиск приемов разрушения конвенциональных языковых структур и связанных с ними стереотипов речевого восприятия;
3) языковая игра всегда адресна: будучи целенаправленной и продуманной именно как эффектный вариант языкового употребления, она не может состояться как таковая без понимания ее адресатом;
4) языковая игра всегда направлена на создание в языковой (речевой) структуре нового смысла, незнакомого ранее слушателю/читателю.
Языковая игра является одним из многочисленных вариантов реализации стилистического задания, которое планируется и осуществляется автором с целью достижения определенного стилистического эффекта — компонента стилистической структуры коммуникативного акта.
Критерием разграничения фактов языковой игры и речевых ошибок является языковая и — шире — стилистическая компетенция говорящего. В отличие от речевых ошибок языковая игра строится благодаря знанию системных языковых связей и владению стилистическими закономерностями употребления единиц языка, а также учету жанровой специфики речепроизводства. Языковая игра имеет двойную направленность: это языковое и собственно речевое явление, ибо для реализации языковой игры первостепенное значение имеет умение творчески нарушить (перестроить) усвоенные модели стандартного употребления языка. Для примера можно привести известную строку А.С. Пушкина: «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю». В связи с этим можно говорить о том, что языковая игра — это явление функционально-стилистическое.
1.2 Уровни реализации языковой игры
Эффект языковой игры основывается на ассоциативном потенциале слова — ассоциативной валентности слова, допускающей варьирование при совмещении его плана выражения и плана содержания и — как результат — различную интерпретацию его значения. В контексте реализуется та или иная частная ассоциативная валентность слова — фонетическая, семантическая, лексическая, словообразовательная, синтаксическая. Каждая из этих частных валентностей выступает как тот или иной механизм языковой игры. Кроме того, ассоциативная природа языковой игры свидетельствует о том, что важным средством ее создания в речи является метафора.
На фонетическом уровне языковая игра реализуется с помощью таких приемов, как анаграмма, палиндром, звукоподражание, звукосимволика, а также различные фоносемантические сближения слов. Например: анаграмма (высказывание, характеризующееся тождеством звукового состава лексем при различии сочетаемости и последовательности фонем) — «на дворе трава, на траве дрова»; палиндром (сохранение одного и того же смысла слова/фразы при чтении слева направо и справа налево) — «ишак ищет у тещи каши»; топот, шалаш и т.п.; омонимическое сближение слов (несоответствие значений сопоставляемых слов, основанное на омонимии) — «когда мальчика называют женским именем? — Когда он соня»; паронимическое сближение слов (сдвиг в оценочной квалификации обозначаемого, выявляющий оценочный парадокс) — «прихватизация» (ассоциативное объединение разных значений при осмыслении приватизации как стремления схватить, украсть, присвоить.
Языковые особенности повестей-сказок Эдуарда Успенского
... и анализу некоторых языковых средств детских произведений. Актуальность Целью выпускной квалификационной работы является выявление и описание языковых особенностей повестей ... с. 5] Гвоздев в своей работе отмечает, что детское словотворчество по аналогии (например, мастер сапогов – сапожник, а ... ребёнок выделяет основу, общую для нескольких слов. Рассмотрение же самих детских неологизмов показывает, ...
На морфологическом уровне языковая игра основана на сознательном нарушении фономорфологического восприятия лексических единиц, например: «супостат — остатки супа».
На лексическом уровне языковая игра создается благодаря несовпадению семантического наполнения мотивирующей и мотивированной основ в акте словообразования, например: «опять уже остограмились».
Кроме того, языковая игра реализуется в высказывании с помощью перестройки синтаксических связей, когда ключевым инструментом создания «нового образа» являются контекст и создаваемая им потенциальная вариантность семантики слов, словосочетаний, а также смысловых отношений между частями предложения. В последнем случае языковая игра создает «эффект обманутого ожидания»: прогнозируемый реципиентом смысл фразы разрушается за счет нетипичного (неожидаемого) порядка слов или введения нетипичных для данной синтаксической конструкции лексических компонентов. Например: «Служить бы рад, прислуживаться тоже». Важным свойством языковой игры этого типа является то, что, начинаясь как деструкция строя предложения, она оказывается явлением именно текстовым: сам факт игры становится понятными только из всего окружающего контекста или даже целого. Именно на этом уровне языковая игра в полной мере реализует свой деятельностный, творческий характер благодаря способности «синтаксически деструктивных» единиц распространять комический или сатирический смысл на более широкое текстовое пространство вплоть до создания особой художественной концепции. В качестве текстовых средств языковой игры часто выступают различного рода каламбуры, многозначные лексемы, точное значение которых (чаще всего нетипичное для них) проясняется только окружающим контекстом, а также особые, концептуально продуманные автором случаи нарушения нормативных синтаксических связей. Например: «Вчерашний день, таким образом, помаленьку высветлялся — в смысле «в мутном и вязком от похмелья сознании Степы Лиходеева прояснялись события вчерашнего дня» (М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).
Таким образом, языковая игра представляется нарушением общепринятых канонов и правил русского языка, с помощью которой достигается максимальный эффект воздействия на эмоциональную сферу слушателя (читателя).
Использование приемов языковой игры позволяет придать тексту оригинальность, экспрессивную окраску, сделать его индивидуальным и какой-то степени уникальным произведением. Языковая игра реализуется использованием текстообразующих возможностей языковых единиц на звуковом, морфемном, лексическом и синтаксическом уровнях. Во второй главе будут рассмотрены приемы языковой игры, которые использовал в своем творчестве Владимир Семенович Высоцкий.
Глава 2. Приемы языковой игры в стихотворных произведениях Владимира Семеновича Высоцкого
2.1 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей звуков
Для создания мелодики, ритмики текста, придания ему наибольшей эмоциональной и музыкальной окраски Высоцким очень широко использованы текстообразующие возможности звуков. Высоцкий являлся поэтом — песенником, и абсолютное большинство его произведений написаны для исполнения под гитару. Поэтому фонетические возможности использованы во всем своем многообразии.
Лицензионный договор о предоставлении права использования произведения
... в Патентном законе РФ упоминались два вида договоров о распоряжении исключительным правом: договор о передаче исключительного права и лицензионный договор, который в свою очередь мог предусматривать ... использованием произведения». В советский период термин стал заложником идеологии. Основы 1928 года ещё именуют субъективное авторское право «исключительным правом». При этом исключительность прав ...
Многие произведения Высоцкого носят ярко выраженный басенный характер. Поэтому употребление звукоподражания помогает читателю еще более погрузиться в тот художественный мир, который рисуется автором. Чаще всего звукоподражание является речью какого — либо персонажа, что создает необходимое звуковое оформление и наибольшую достоверность.
В произведении «Ошибка вышла» [3, т.3 — 161] герой находится в состоянии, близком к бредовому: находясь в больнице, ему кажется, что он оказался на допросе в НКВД. Все попытки протеста оборачиваются провалом. Кульминационный момент — появление ворона, как символа смерти: «и ворон крикнул «Nevermore»/ проворен он и прыток…». Дословный перевод — «никогда больше, никогда впредь» — подчеркивает обреченность и безвыходность ситуации, в которую попал герой. Смысл употребления этого английского словосочетания еще и в том, что данное сочетание созвучно звукоподражательному слову «кар — кар». Таким образом, данная фраза несет двойное значение: семантическое и фонетическое. Трагичность и безысходность положения героя подчеркивается также приемом звукописи, которой написана фраза: «и ворон крикнул «Nevermore»/ проворен он и прыток…» — во всей фразе звучит зловещее карканье ворона.
В стихотворении «Заповедник» [3, т.2 — 163] звериный рык передается повторением сонорного звука [р]: «…шкуры рванув на груди, как рубахи…». И в следующей строфе данного произведения: «… ревом ревущих, / рыком рычащих…».
При помощи аллитерации в стихотворении «Две песни на тему романса «Очи черные» [3 т.3 — 59] показано критическое положение героя: «Я ору волкам: / «Побери вас прах!»/ А коней моих/ Подгоняет страх». Этот же прием используется в стихотворении «Марш футбольной команды «Медведей» [3, т.4 — 165] для того, чтоб подчеркнуть накал и азарт борьбы на футбольном поле: «Нам выпадает карта/ От травмы до инфаркта./ Мы ожидаем фарта,/ Мы — ангелы азарта!».
Вообще, использование сонорного [р] очень характерно для творчества Высоцкого. Но в своих произведениях он не ограничивается использованием исключительно сонорных звуков. В стихотворении «Мишка Шифман» [3, т.4 — 132] при помощи аллитерации предается доверительность разговора, некая информация, которая передается шепотом: «Мишка Шифман башковит…». Это самое начало произведения, которое сразу наводит на мысль, что то, о чем в дальнейшем пойдет повествование, вслух говорить не принято: «Мишку Шифмана не трожь/ С Мишкой прочь сомнения/ У него евреи сплошь/ В каждом поколении». Из контекста произведения вытекает целая международная проблема, тогда становится понятным, зачем использован такой прием общения с читателем.
2.2 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей морфем
Наряду с использованием звуковых средств языка, Высоцким активно используется и его морфемный запас. Использование той или иной морфемы или группы морфем обусловлено тематикой произведения, его идейным смыслом либо стилем повествования. Так, в стихотворении «Про черта» [3, т.4 — 115] использование уменьшительно — ласкательных суффиксов -як-,
ик -, ушк -, использованных в обращении к Черту, показывают, до какой степени одинок лирический герой произведения, что даже компания нечистой силы доставляет ему радость: «Слушай, черт — чертяка — чертик — чертушка, / сядь со мной — я очень буду рад!»
В другом примере вместо слова спирт — спиртик с суффиксом -ик, который привносит в значение новообразования оттенок ласкательности: «Я пил чаёк из блюдца, / Со спиртиком бывал… / Мне не пришлось загнуться, / И я довоевал» («Тот, который не стрелял» т.1 — 65).
Стихотворение «Из детства» (т.4 — 19-20) полностью построено на использовании слов с уменьшительно — ласкательными суффиксами. В частности, только суффикс — очк — встречается 14 раз (икорочка, челочка, пятерочка и т.д.).
С одной стороны, это обусловлено названием — для детской речи очень характерно использование слов с такими суффиксами. Но само содержание стихотворения, то «детство», в котором «Сплошная безотцовщина: / Война, да и ежовщина», — / А значит — поножовщина / И годы — до обнов…». Возникает дополнительный внутренний конфликт между содержанием произведения и его названием. И этот конфликт еще больше усиливается использованием «детской» лексики с уменьшительно — ласкательными суффиксами. Дополнительно эти суффиксы стилизуют текст под некий блатной жаргон.
В «Балладе о бане» [3, т.3 — 31-32] благодаря подбору корневых морфем с первой строчки передается возвышенно — поэтическое отношение Высоцкого к русской бане — «Благодать или благословение…» Употребление корня «благ», относящегося к высокому, возвышенному стилю, наводит на мысль о какой-то церковной, религиозной возвышенности. и уже в третьей строчке появляется слово «Бог» — очень созвучное с корневой морфемой «благ». Благо, подаренное Богом — вот как относится Высоцкий к русской бане. Интересна игра корней «пар» и «пор» — «Нужно выпороть веником душу, / Нужно выпарить смрад из нее». Исходя из контекста, эти корни приобретают тождественное значение — «очищение». И перед читателем возникает некий образ таинства, церковного обряда, связанного с очищением души, искуплением грехов.
2.3 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей лексических единиц (на примере произведений военного цикла)
Для подробного изучения творчества Высоцкого считаем необходимым проследить, каким представляется читателю лирический герой, участник военных действий. Но вначале нужно дать определение этому понятию — лирический герой. Вот как определяет его «Словарь литературоведческих терминов»:
- «Лирический герой (образ поэта, лирическое «Я»).
«Лирический герой» — условное литературоведческое понятие, охватывающее весь круг созданных автором произведений; на его основе создаётся целостное представление о творчестве поэта.
Внутренний мир лирического героя раскрывается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, переживание определённой жизненной трудности в данный момент. < … >.
Образ лирического героя не следует прямолинейно отождествлять с личностью самого поэта, хотя между творчеством поэта и его жизненно-эстетической позицией существует единство. Точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого поэта. Подобные взгляды ведут к упрощённому пониманию творчества поэта и его лирики в целом. Образ лирического героя создаётся поэтом так же, как художественный в произведениях других жанров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла» [21 — 315с.].
Лирический герой Высоцкого, в отличие от самого автора, непосредственный участник военных действий. Он явился в результате синтеза воспоминаний ветеранов, солдат советской армии. Высоцкий много общался с фронтовиками, которые были и в его семье.
Образ фронтовика вырисован Высоцким настолько достоверно, что это вводило в заблуждение читателей и слушателей. Ему приходило много писем от читателей, в которых они признавались, что ситуации, описанные в его песнях, им знакомы, бывали в них, и даже людей, про которых поёт Высоцкий, они очень хорошо знают.
И это не удивительно. Не только герои песен Высоцкого теряли на фронте друзей, заметив, что «им и места в землянке хватало вполне»; получали письма от любимых, в которых вместо слов одобрения — «уезжаю не близко»; и в разведку боем многим довелось сходить.
Лирический герой Высоцкого — тот рядовой солдат, который выковал Победу. Это и лётчик-истребитель, и раненый в госпитале, и едва не расстрелянный, и «штрафник», и преданный женой солдат. Своими песнями Высоцкий показывал тех, кто обеспечил нам Победу и то, какую «цену он за это заплатил».
Он, через образ своего героя, показал, что исход крупных боёв и мелких сражений решался не в прокуренных кабинетах штаба, не за счёт светлых идей «великого стратега и тактика», а «на местах». Если уж люди «вцепились в высоту, как в своё», то они не отступят. Потому-то не за звания и ордена сражаются герои Высоцкого, их не интересуют абстрактные линии на стратегической карте, им важно «увидеть рассвет».
Не случайно и самолёту-бомбардировщику кажется, что «стабилизатор поёт / Мир вашему дому». И батальон ползёт на Запад, «чтобы солнце взошло на Востоке».
Герой Высоцкого бесстрашен перед лицом смерти. Он понимает, что на этот раз ему «не вернуться» и передаёт эстафету сыновьям-новобранцам, свято веря, что они доведут начатое до конца и освободят Родину:
«Я успеваю улыбнуться,
Я вижу, кто придёт за мной». [8 — 247 с.].
Произведения Высоцкого, помимо своей жизненности и достоверности, привлекают читателей и необычайной экспрессией, которая достигается путём использования ряда поэтических приёмов. Выделим основные.
Во многих песнях встречается развёрнутое олицетворение. В стихотворении «Расстрел горного эха» показана жуткая картина вторжения войны в мирную жизнь. Гибель на войне людей, добрых и мирных по своей сути показана через образ «весёлого горного эха», которое «жило-поживало». Эхо, которое не раз помогало альпинистам, попавшим в беду, докричаться до своих, после пыток было жестоко расстреляно — «и брызнули слёзы, как камни из раненых скал».
Этот же приём использует автор и в «песне о Земле». Земля здесь представлена матерью, давшей Родине её защитников. Земля у Высоцкого — живая материя. Она чувствует боль, страдает от того, что гибнут её дети, её «обнажённые нервы» «неземное страдание знают».
Самолёт-истребитель — тоже живой. Он считает, что пилот, сидящий в его кабине, мешает ему быть свободным, приписывает себе его заслуги, считая, что он «истребитель». Самолёт не понимает, что пилот и он преследуют одни цели, что они — единый, взаимно дополняемый организм. Но потеряв пилота, самолёт наконец понимает, что без пилота он погибнет. Вместе с этим приходит осознание своей цели в этой войне — принести «мир вашему дому».
Параллельно в этой песне развивается идея преемственности поколений:
«Досадно, что сам я не много успел,
Но пусть повезёт другому» — развитая позже в песне «Сыновья уходят в бой». В этой песне необычайный лиризм достигается при показе единства человека с природой. Ушедших на фронт мужчин оплакивают не только матери и жёны — «Ивы плачут по вас, / и без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины», «вытекают из колоса зёрна — эти слёзы несжатых полей». В опустевших домах поселились «одиночество и ожиданье».
Эта идея находит отражение и в песне «Аисты», где «деревья в смоле — грустно им». И в песне «К вершине», где через олицетворение показано единение всех — человеческих и природных — сил: «каждый камень грудью прикрывал, / скалы сами подставляли плечи».
При помощи противопоставления автором показано противоречие войны, явления, противного всей человеческой природе. Показана неоднозначность войны — ведь если кто-то в землю «врастет», но пяди не уступит, а кто-то в начале войны будет искать выхода на ставку вермахта с предложением о капитуляции.
Эта разница во взглядах на цели войны показана в песне «Звёзды»:
Нам говорили: «Нужна высота!»
И «Не жалеть патроны!»
Вон покатилась вторая звезда —
Вам на погоны.
Почему высота нужна нам, зачем об этом лишний раз говорить, ведь мы и так «своё возьмём, кровное, наше». Так ли уж нужна эта высота? Или только для «звезды на погоны»? почему у нас и у вас разные цели? Противопоставление этих двух местоимений встречается во многих произведениях Высоцкого, относящихся к военному циклу. Для примера приведем сравнительный анализ фрагментов двух стихотворений:
|
«Песня о звёздах». |
«Высота». |
|
|
Нам говорили: «Нужна высота!» Вам на погоны. Вон покатилась вторая звезда И: «Не жалеть патроны!»… Налицо противопоставление внутри стиха между «нами» и «вами». Почему высоту должны брать «мы», а звёзды на погоны получаете «вы»? Это противопоставление усугубляется различными временными пространствами — глагол, относящийся к «нам» употреблён в прошедшем времени (говорили), а глагол, относящийся к «вам» — в настоящем. Этим подчёркивается огромная пропасть между «нами» и «вами»: о какой общности интересов может идти речь, если даже время разное? Лексическое значение глагола «говорили» подчеркивает глубину этой пропасти — почему говорили? Почему сейчас не говорят? А может зря? Может, не стоило? Нет, стоило — ради «второй»(!) звезды. Возникает логичный вопрос, а за что же была получена первая? |
Вцепились они в высоту, как в своё, Огонь миномётный, шквальный, А мы всё лезли толпой на неё, Как на буфет вокзальный. Совсем другое настроение чувствуется в этом четверостишье. Здесь снова противопоставлены «мы» и «они», но это противопоставление совершенно другого рода. Противопоставлены два противоборствующих лагеря, каждый из которых имеет свою цель. И уже не надо ничего говорить, и так всё понятно — поэтому и «лезли толпой на неё». И «они» вцепились, «как в своё». Видимо, огромное стратегическое значение имеет эта высота, раз такое упорство с обеих сторон. И ни слова о награде — наградой будет сама высота. В несколько заниженном сравнении с вокзальной толпой показано единство «нас» перед лицом смерти. С тактической токи зрения толпа — удобная мишень, но о какой тактике может идти речь, когда жизнь меряется в секундах? |
|
Эта тема поднимается и в песне «Штрафные батальоны»:
Всего лишь час до самых важных дел:
Кому — до ордена, ну а кому — до «вышки».
Нетрудно догадаться, кому что предназначено. Ведь не даром в последней строчке звучит «большинству — до «вышки». В награду за то, что люди грудью закроют Родину их и так наградят — простят им их преступления, закроют 58-ю «политическую». Хоть похоронить можно будет по-человечески.
В «Песне лётчика» описан воздушный бой. Изначально противопоставлено соотношение сил:
«Их восемь — нас двое. Расклад перед боем
Не наш, но мы будем играть!» — но герою не важно, кто перед ним, ведь если рядом друг, то и шансы равны. Герои осмыслили происходящее событие, и нашли для себя верное решение — драться друг за друга, а не за «небесные квадраты». Свой взгляд на военные события имеет не только лётчик, у его самолёта тоже есть своё мнение на этот счёт. И он несколько расходится со взглядом пилота: один «устал от ран», другой «заставляет в «штопор». («Як — истребитель»).
Но это не так страшно. Высоцкий не делает из этого трагедии. Не за этих карьеристов умирают солдаты, не их имя они произносят вместе с последним вздохом. Солдаты дерутся за тех, кто остался дома, за тех, письмо от которых дороже любого ордена. И вот здесь, в области личной жизни, происходят настоящие трагедии:
И как будто не здесь ты,
Если почерк невесты
Или пишут отец твой и мать…
Но случилось другое,
Видно зря перед боем
Поспешили солдату письмо передать.
Можно представить, что творилось в душе у этого солдатика: голод, холод, кровь, грязь, героизм одних на фоне карьеризма других. Одно согревает, придаёт сил, заставляет преодолевать себя — мысль о том, что дома ждут. И вдруг…
Уезжаю не близко,
Ты ж спокойно воюй, и прости, если что!» («Письмо»)
… «пулевое ранение за секунду до смерти». Как радостно забилось его сердце, завидев почтальона, и как оно оборвалось, когда дошёл смысл написанного…
В песне «Он вчера не вернулся из боя» противопоставлена Вечность и человеческая жизнь. «Он не вернулся из боя», а «небо — опять голубое, тот же лес, тот же воздух и та же вода». А его уже нет, и он всего этого уже никогда не увидит.
Вот в чём настоящий ужас войны — гибнут близкие, родные тебе люди, и их уже никто никогда не заменит. И самое страшное — не всегда понятно, за что они гибнут, не всегда ясна конечная цель:
Нужно провести разведку боем.
Для чего — да кто там разберёт.
Снова возникает вопрос, а кому нужно: нам или вам? Опять противопоставлены различные цели в этой войне, опять кому-то орден, а кому-то «вышка». Но ведь гибнут чьи-то мужья, отцы, сыновья. Гибнут отцы будущих детей, а значит, гибнут ещё не родившиеся дети — разрушается веками складывающийся генофонд. [15 — 24 с.] Подтверждение этой мысли — в «Песне о звёздах». Солдат видит в небе звезду, и хочет подарить её на память сыну. Но «в небе висит, пропадает звезда — / некуда падать».
Большое значение в военной лирике имеет сравнение. Это связано с особым символизмом, который присутствует в военной лирике Высоцкого. В «Песне о звёздах» «бесшумным дождём / падали звёзды». Герой идёт в свою последнюю атаку, и смотрит на небо, в высоту, в Вечность. В песне «Аисты», где «дым и пепел встают / как кресты», сравнение также сопровождается символизмом. Кресты символизируют то ли будущие потери, то ли Христианство, то ли то и другое вместе. А вот в песне «Все ушли на фронт» символичное сравнение имеет другое значение. Сравнивая «крест-накрест» заколоченные лагерные ворота и «душу — крест-накрест досками» у начальника этого лагеря, автор показывает бездушность последнего. А войну без души не место в рядах защитников Земли — «ведь Земля — это наша душа», так что и итог кажется закономерным — «высшей мерой наградил его / трибунал за самострел».
Во многих песнях присутствуют образы Земли и Неба. Погибшие в бою попадают на небо, выжившие остаются на земле. Так, в «Песне о погибшем лётчике» пилот приземляется на райский аэродром, а севший на землю говорит: «ну, а я приземлился -/ вот такая беда». И друзья-лётчики просят, чтобы их вписали в «какой-нибудь ангельский полк». Попадание на небо — избавление от всех горестей и несчастий, обретение покоя, прекращение мирской суеты. Героические защитники своей земли имеют право на отдых, они заслужили это право.
Заключение
В начале работы была поставлена цель — определить приемы языковой игры в творчестве Владимира Семеновича Высоцкого. Для достижения поставленной цели была проанализирована литература по данной теме, изучены художественные тексты Высоцкого.
В первой главе дается развернутое определение понятию «языковая игра», рассматриваются варианты языковой игры на различных уровнях: фонетическом, морфемном и лексическом, приведены примеры языковой игры из произведений классической литературы и разговорного жанра.
Во второй главе проанализированы особенности использования приемов языковой игры в творчестве Высоцкого на вышеперечисленных уровнях, приведены примеры из творчества поэта, наиболее ярко характеризующие эти приемы.
В процессе работы проанализирована как научная, так и художественная литература, относящаяся к творчеству В. С. Высоцкого. Анализ художественной литературы, воспоминаний современников поэта необходим для более точного восприятия его художественных произведений, художественного мира автора.
По результатам работы можно сделать вывод, что творчество В. С. Высоцкого еще недостаточно изучено и требует более глубоких научных исследований. Работа в данном направлении позволит составить более полное представление о художественном своеобразии произведений Высоцкого, глубины и яркости художественных образов, авторского своеобразия.
Литература
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kursovaya/kursovyie-rabotyi-na-temu-yazyika-vyisotskogo/
1).
Борисов В. «Такой знакомый баритон», газета «Комсомольская правда», № 3, 2001 г.
2).
Влади М. Владимир, или Прерванный полёт: Пер. с фр. — «Прогресс», 1989 — 176с.
3).
Высоцкий В.С. Сочинения в 4-х томах. АОЗТ «Технекс — Россия», С-Пб, 1993 — том 1 — 318 с., том 2 — 318 с., том 3 — 318 с., том 4 — 276 с.
4).
Высоцкий В.С. Человек. Поэт. Актёр. (Составители Ю.А.Андреев и И.Н. Богуславский; Вступ. ст. Ю.А.Андреева.) — М. «Прогресс», 1989 — 360с.
5).
Высоцкий В.С. Воспоминания Владимира Высоцкого. М. — «Советская Россия», 1989 — 380с.
6).
Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. М. — «Физкультура и спорт». 1988 — 285с.
7).
Высоцкий В.С. Я не верю судьбе: Стихи и песни. — М. «Эксмо», 2002 — 384с.
8).
Высоцкий В. С. Поэзия и проза. (Составители А. Крылов и В. Новиков).
М. — «Книжная палата», 1989 — 447с.
9).
Георгиев Л. Владимир Высоцкий, знакомый и незнакомый./ Пер. с болгарского В. Викторова; Предисл. В. О М. — «Искусство», 1989 — 140с
10).
Демидова А. «Владимир Высоцкий. М. — Союз театральных деятелей РСФСР, 1989 — 175с.
11).
Золотухин В. Секрет Высоцкого. Дневниковая повесть. М. — «Алгоритм», 2002 — 318с.
12).
Крылов А. Комплект из 18 Чёрно-белых открыток. — М.: «Планета», 1988.
13).
Крымова Н. А. «Владимир Высоцкий. Избранное». — М.: «Советский писатель», 1988- 509с.
14).
Коркин В. «Владимир Высоцкий. Я не люблю…». Песни, стихотворения, воспоминания современников. — М.: ЗАО «ЭКСМО-Пресс, 1998.- 480с.
15).
Медведев Ф.Н. Я люблю — и, значит, я живу. Книга для чтения с комментарием на английском языке./ М.- «Русский язык», 1990 — 190с.
16).
Новиков В. И. «Авторская песня. Книга для ученика и учителя». — М.: — ООО «Издательство АСТ»: ООО «Агентство «КРПА «Олимп», — 2002. — 506с.
17).
Роберт Рождественский. Владимир Высоцкий. Нерв: Стихи. — 3-е изд. — М.: Современник, 1988. — 239 с.
18).
Русская литература XX века. 11 класс. Хрестоматия в 2-х частях. Часть 2-я. Составители: Баранников А. В., Колганова Т. А., Рыбченкова Л. М., 3-е изд., — М.: «Просвещение», 1997 — 449с.
19).
Русская литература XX века. 11 класс. Учебное пособие для общеобразовательных учебных заведений в 2-х частях. / Агеносов В. В. и др.; под общей редакцией Агеносова В. В. — 6-е изд., стереотип. — М.: «Дрофа», 2001. — 512с.: ил.
20).
Рязанов Эльдар. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. По мотивам телевизионной передачи. Автор и ведущий Эльдар Рязанов. М. — «Искусство». 1989 — 269 с.
21).
Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. — М.: «Просвещение». 1974 — 509с.
22).
Хрестоматия по литературе для 10-11 классов. Составители: Аламдарова Э. Н., Безрук Ю. Л., Евдокимова А. В., — Астрахань: издательство Астраханского педагогического института, 1994.- 699с.
23).
Хрестоматия по литературе. 11 класс. Справочник школьника. Научная разработка и составление Быковой В. В., под ред. кандидата филологических наук, доцента Славкина В. В., (МГУ им. Ломоносова), — М.: Филологическое общество «Слово», АСТ, Компания «Ключ-С», центр гуманитарных наук при факультете журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997.- 640с.
24).
Шуралев А. «Все судьбы в единую слиты». Военная лирика Высоцкого, журнал «Литература в школе». — № 3 — 2003.
25).
Школьная энциклопедия «Русистика». История России. XX век. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. — 544 с., ил.
26).
Фонограмма магнитная в кассете. Тбилисская студия грамзаписи «Мелодия», 1986 — 19 песен, вступит. слово автора.
