Тема книги Г. Вельфлина – «Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве». Целью автора является исследование характеристики стилей искусств, обозначение их точных характеристик.
Глава первая, которая называется «Линейность и живопись» посвящена исследованию различий графичности и живописности в стилях художников. Она подразделена на параграфы, которые более подробно раскрывают замысел автора.
При исследовании автор использует исторические методы исследования, методы сравнения, анализа и синтеза.
Основные идеи автора заключаются в следующем.
Автор пишет, что «западная живопись, бывшая в XVI веке линейной, в XVII развилась главным образом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, однако всюду произошла разительная перемена зрительных навыков, и кому интересно уяснить свое отношение к видимому миру, тот должен прежде всего отдать себе отчет в этих двух кардинально различных способах видеть»[1].
Г. Вельфлин отмечает, что живописный способ немыслим без линейного способа, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль, по мнению автора, создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный.
Автор книги выделяет следующие различия между стилями: линейное видение резко отделяет форму от формы, между тем как живописный глаз, наоборот, направляется на то движение, которое идет дальше совокупности предметов. В первом случае — равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во втором — неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию.
В качестве примеров Г. Вельфлин сопоставляет работы таких известных мастеров как Дюрера и Кранаха (в качестве примера линейности изображения) и Рембранта (в качестве примера живописного изображения).
Автор пишет: «Если Дюрер или Кранах ставят обнаженную фигуру как нечто светлое, на черный фон, то элементы остаются в корне различными; фон есть фон, фигура есть фигура, и Венера или Ева, которых мы видим перед собой, производят впечатление белых силуэтов на черной фольге. Напротив, если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта, то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Для этого нет никакой надобности уменьшать отчетливость предметов. При полной ясности формы, между моделирующими светом и тенями может быть осуществлено своеобразное сочетание, дающее им собственную жизнь, и самое строгое исполнение требования вещественности не препятствует тому, чтобы фигура и пространство, предметы и беспредметность, сливаясь, давали впечатление самостоятельного движения тона»[2].
Сочинения об авторе песков
... журналист и путешественник Василий Михайлович Песков. В своем тексте он поднимает проблему сохранения и обогащения культуры. Автор глубоко озадачен этим вопросом и его волнение по поводу сохранение деревенской культуры ... сто пятьдесят лет назад. (44)А что будет на Земле завтра? (По В. Пескову*) Сочинение ЕГЭ по тексту В. М. Пескова Как важно уважать и ценить то, что у нас имеется. ...
В процессе исследования Г. Вельфлин приходит к выводу, что линейное изображение передает вещи так, как они есть, живописное изображение так, какими они кажутся.
В концепции автора можно ясно увидеть, что линейный стиль равномерно изображает ограничение тел, при этом все моделирующие тени тесно связываются с формой. Изображение и вещь являются тожественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи, как она действительно существует. Для живописного стиля нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. В живописном стиле рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи.
В подразделе первой главы «Объективная живописность и ее противоположность» делается акцент на отображении движения во время живописного изображения. Также автор книги описывает приемы, при помощи которых достигается эффект живописности. Например, автор пишет «оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разрушением стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая то жизнь, трепетом и легким движением разливающаяся по плоскости. Если очертания становятся беспокойными, и геометрические линии и пропорции исчезают, то постройка может стать элементом живописного целого наряду с подвижными формами природы, деревьями и холмами, тогда как сохранившиеся здания не найдут себе места на таких картинах»[3].
Автор приходит к выводу, что в движение архитектурные формы, в отношении живописного действия, будут иметь безусловное преимущество перед покоящимися формами.
Автором также приводится пример ярмарки как образец живописного движения.
В данном подразделе большое внимание уделяется не только движению при изображении, но и свету, который способен придавать живописность изображению.
Автор в противоположность красоте живописного противопоставляет красоту не-живописного. Автор указывает, что линейная красота пластическая красота – это неподходящие названия для не-живописной красоты.
В подразделе первой главы «Синтез» Г. Вельфлин противопоставление линейного и живописного связывает с различным интересом художников к миру. При этом указывается, что только живописный стиль передает мир, как мы его действительно видим.
В подразделе первой главы «Исторические и национальные особенности» указываются особенности исторического развития стилей изображения. Автором делается акцент на том, что стиль изображения совершенствовался постепенно, а потом наступал определенный перелом. Например, автор пишет, что «ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там и здесь начало XVI века является периодом классического линейного стиля, и юг и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Рафаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой же стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра»[4].
Но, несмотря на общность исторического развития, Г. Вельфлин указывает на особенные национальные черты в формировании изобразительного искусства. Например, «Италия уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением линии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянский барокко никогда не заходил так далеко, как север, в (живописном) разрушении линии. Для пластического чувства итальянцев линия всегда была в большей или в меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма»[5].
Права авторов музыкальных произведений
... задачи рассмотрения неимущественные и неимущественных прав автора. Предметом исследования являются особенности прав авторов музыкальных произведений. Теоретической основой для исследования явились работы ученных по гражданскому и авторскому праву, изданные в разное время. ...
В подразделе первой главы «Рисунок» автором уделяется большое внимание сравнению линий, способов изображения различных мастеров, сравниваются манеры набросков и их художественное отображение.
В книге автор указывает, что линейность изображения, которая отображает только одну часть или моделировку, может быть выполнена и при помощи живописных средств.
Г. Вельфлин приводит пример, что «написанная красками голова Дюрера 1521 г. построена по совершенно такому же плану, как и нарисованная голова Альдегрефера. Очень ярко выраженный силуэт книзу от лба, уверенная, спокойная линия разреза губ, ноздри, глаза — все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свидетельством осязательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов осязания — гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают. Рассматривание вблизи дает ту же самую картину, что и рассматривание издали. В противоположность этому у Франса Гальса форма принципиально отрешена от осязательности. Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром кустарник или волны реки»[6].
Таким образом, получается отличие образа при рассматривании вблизи, от образа при рассматривании издали, которые не совпадают друг с другом.
В подразделе первой главы «Живопись» автором делается вывод, что живопись не тождественна красочности.
При описании пластики автор в буквальном смысле определяет пластику, как «искусство телесных масс», которое не знает вовсе линии. Но исследователь указывает, что противоположность линейной и живописной пластики все же существует так же, как и в живописи.
«Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы себе выражения с помощью определенного линейного мотива, нет фигуры, о которой нельзя было бы сказать, по какому плану она задумана.
Барокко отрицает контур; не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы, — просто фигура не поддается фиксированию с помощью определенного силуэта»[7].
Таким же образом автор трактует и изображение поверхности. «То обстоятельство, что классика любит спокойные поверхности, а барокко — движущиеся, составляет не только объективное различие: трактовка формы другая. Там — ясно определенные осязательные ценности, здесь — все переход и изменение; там — воплощение в образах сущего, пребывающей формы, здесь — иллюзия постоянного изменения, изображение считается с впечатлениями, существующими уже не для руки, а только для глаза. В то время, как в классическом искусстве светлые и темные пятна подчинены пластической форме, в барокко свет как будто пробудился к самостоятельной жизни. Он как бы свободно играет над поверхностями, и часто случается, что форма вовсе исчезает в темноте теней. В самом деле, не обладая возможностями, которыми располагает двухмерная живопись, как искусство видимости по преимуществу, пластика все же и сама прибегает к формообразованию, которое не имеет ничего общего с объективными формами и не может быть названо иначе, как импрессионистическим»[8].
Формирование художественных стилей
... течениям в искусстве. Только в его внутреннем мире сложится проявление стиля, превратившись в произведение искусства. Литература [Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/hudojestvennyie-stili-v-sovremennoy-kulture/ Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — СПб., ...
При анализе живописности и не-живописности в архитектуре автором книги указывает на различия с живописью, которое заключается только в степени, а в остальном существенные моменты определения живописности, по мнению автора, можно без всякого изменения применить к архитектуре.
Автор считает, что наглядное представление различия живописной и не-живописной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным сооружением старого стиля.
В заключении можно сделать выводы, что в первой главе книги «Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве» Г. Вельфлин провел глубокий анализ живописности и линейности стилей, как в живописи, так и в архитектуре. В ходе исследования автор подробно изложил исторические и национальные особенности формирования стилей искусства, а также на примерах показал средства изображения линейного либо живописного свойства. Одними из особенностей отличия живописного изображения от линейного (графичного) автор указал движение, свет.
Литература
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/esse/velflin-osnovnyie-ponyatiya-istorii-iskusstv/
- Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
[1] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
[2] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
[3] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
[4] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
[5] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
[6] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
[7] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
[8] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
