Скорбь и разум

метки: Бродский, Скорбь, Рґрір, Рірґр, Рґріс, Рірїр, Рєрір, Рірір

В В В В В РЇ должен сказать вам, что нижеследующее — результат семинара, проведенного четыре РіРѕРґР° назад РІ College International de Philosophie РІ Париже. Отсюда некоторая СЃРєРѕСЂРѕРіРѕРІРѕСЂРєР°; отсюда также недостаточность биографического материала — несущественного, РЅР° РјРѕР№ взгляд, для анализа произведения искусства вообще Рё, РІ частности, РєРѕРіРґР° имеешь дело СЃ иностранной аудиторией. Р’ любом случае местоимение «РІС‹» РЅР° этих страницах означает людей незнакомых или слабо знакомых СЃ лирической Рё повествовательной мощью РїРѕСЌР·РёРё Роберта Фроста. РќРѕ сперва некоторые основные сведения.

     Роберт Фрост родился РІ 1874-Рј Рё умер РІ 1963 РіРѕРґСѓ РІ возрасте восьмидесяти РІРѕСЃСЊРјРё лет. РћРґРёРЅ брак, шестеро детей; РІ молодости нуждался; фермерствовал, Р° позднее учительствовал РІ различных школах. До старости путешествовал РЅРµ слишком РјРЅРѕРіРѕ; жил главным образом РЅР° Восточном побережье РІ РќРѕРІРѕР№ Англии. Если РїРѕСЌР·РёСЏ является результатом биографии, то эта биография ничего РЅРµ сулила. Однако РѕРЅ опубликовал девять РєРЅРёРі стихов; вторая, «Рљ северу РѕС‚ Бостона», вышедшая, РєРѕРіРґР° ему было СЃРѕСЂРѕРє лет, сделала его знаменитым. Это было РІ 1914 РіРѕРґСѓ.

     После чего дела пошли более гладко. РќРѕ литературная слава РЅРµ обязательно означает популярность. Потребовалась вторая мировая РІРѕР№РЅР°, чтобы РЅР° Фроста обратила внимание широкая публика. Р’ 1943 РіРѕРґСѓ для поднятия боевого РґСѓС…Р° Совет РїРѕ книгам военного времени распространил среди американских экспедиционных СЃРёР» пятьдесят тысяч экземпляров фростовского «Р’РѕР№РґРё!». Рљ 1955 РіРѕРґСѓ его «Р�збранные стихотворения» вышли четвертым изданием, Рё уже можно было говорить, что его РїРѕСЌР·РёСЏ приобрела статус национальной.

Можно ли нарушать нравственные правила ...

... Џ достижения общего счастья? маленькое СЌСЃСЃРµ пожалуйстааааааааа РћРЅ Рё раньше был РѕРґРёРЅРѕРє, РЅРѕ теперь это одиночество становится бесконечным; РѕРЅ отчужден РѕС‚ людей, РѕС‚ семьи, РѕС‚ Бога. Его теория РЅРµ оправдала себя. ЕдинственноР...

     Так РѕРЅРѕ Рё было. РќР° протяжении почти пяти десятилетий после публикации «Рљ северу РѕС‚ Бостона» Фрост пожинал РІСЃРµ возможные награды Рё почести, какие только РјРѕРіСѓС‚ выпасть РЅР° долю американского поэта; незадолго РґРѕ смерти Фроста Джон Кеннеди пригласил его прочитать стихотворение РЅР° церемонии инаугурации. Вместе СЃ признанием, естественно, появилась масса зависти Рё неприязни, которые РІ значительной степени водили пером собственного биографа Фроста. Однако как лесть, так Рё неприязнь имели РѕРґРёРЅ общий признак: почти полное непонимание того, что такое Фрост.

     Его обычно рассматривали как поэта деревни, сельской местности — грубоватый остряк РІ народном РґСѓС…Рµ, старый джентльмен-фермер, РІ целом СЃ позитивным взглядом РЅР° РјРёСЂ. Короче, такой же американский, как яблочный РїРёСЂРѕРі. Говоря РїРѕ правде, РѕРЅ РІ значительной мере способствовал этому, создавая именно такой РѕР±СЂР°Р

— РІ многочисленных публичных выступлениях Рё интервью РЅР° протяжении всей своей деятельности. Полагаю, это было для него РЅРµ слишком трудно, РёР±Рѕ эти свойства также были ему присущи. РћРЅ действительно был американским поэтом РїРѕ самой своей сути, однако нам следует выяснить, РёР

• чего эта суть состоит Рё что означает термин «Р°РјРµСЂРёРєР°РЅСЃРєРёР№» применительно Рє РїРѕСЌР·РёРё Рё, возможно, вообще.

В В В В В Р’ 1959 РіРѕРґСѓ РЅР° банкете, устроенном РІ РќСЊСЋ-Йорке РїРѕ случаю восьмидесятипятилетия Роберта Фроста, поднялся СЃ бокалом РІ СЂСѓРєРµ наиболее выдающийся литературный критик того времени Лайонел Триллинг Рё заявил, что Роберт Фрост «СѓСЃС‚рашающий РїРѕСЌС‚». Это, конечно, вызвало некоторый шум, РЅРѕ эпитет был выбран верно.

�осиф Александрович Бродский. Об ...

... ямым, косвенным, иногда бессознательным образом -- самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. �ными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбР...

В В В В В РЇ хочу, чтобы РІС‹ отметили различие между устрашающим Рё трагическим. Трагедия, как известно, всегда fait accompli; тогда как страх всегда связан СЃ предвосхищением, СЃ признанием человеком собственного негативного потенциала — СЃ осознанием того, РЅР° что РѕРЅ способен. Р� сильной стороной Фроста было как СЂР°Р

— последнее. Другими словами, его позиция РІ РєРѕСЂРЅРµ отличается РѕС‚ континентальной традиции поэта как трагического героя. Р� РѕРґРЅРѕ это отличие делает его — Р·Р° неимением лучшего термина — американцем.

В В В В В РќР° первый взгляд кажется, что РѕРЅ положительно относится Рє своему окружению, особенно Рє РїСЂРёСЂРѕРґРµ. РћРґРЅР° его «РѕСЃРІРµРґРѕРјР»РµРЅРЅРѕСЃС‚СЊ РІ деревенском быте» может создать такое впечатление. Однако существует различие между тем, как воспринимает РїСЂРёСЂРѕРґСѓ европеец, Рё тем, как ее воспринимает американец. Обращаясь Рє этому различию, РЈ. РҐ. Оден РІ своем коротком очерке Рѕ Фросте РіРѕРІРѕСЂРёС‚ что-то РІ таком СЂРѕРґРµ: РєРѕРіРґР° европеец желает встретиться СЃ РїСЂРёСЂРѕРґРѕР№, РѕРЅ выходит РёР

— своего коттеджа или маленькой гостиницы, наполненной либо РґСЂСѓР·СЊСЏРјРё, либо домочадцами, Рё устремляется РЅР° вечернюю прогулку. Если ему встречается дерево, это дерево знакомо ему РїРѕ истории, которой РѕРЅРѕ было свидетелем. РџРѕРґ РЅРёРј сидел тот или РёРЅРѕР№ король, измышляя тот или РёРЅРѕР№ закон, — что-РЅРёР±СѓРґСЊ РІ таком РґСѓС…Рµ. Дерево стоит там, шелестя, так сказать, аллюзиями. Довольный Рё несколько задумчивый, наш герой, освеженный, РЅРѕ РЅРµ измененный этой встречей, возвращается РІ СЃРІРѕСЋ гостиницу или коттедж, находит СЃРІРѕРёС… друзей или семью РІ целости Рё сохранности Рё продолжает веселиться. РљРѕРіРґР° же РёР

— РґРѕРјР° выходит американец Рё встречает дерево, это встреча равных. Человек Рё дерево сталкиваются РІ своей первородной мощи, свободные РѕС‚ коннотаций: РЅРё Сѓ того РЅРё Сѓ РґСЂСѓРіРѕРіРѕ нет прошлого, Р° чье будущее больше — бабушка надвое сказала. Р’ сущности, это встреча эпидермы СЃ РєРѕСЂРѕР№. Наш герой возвращается РІ СЃРІРѕСЋ хижину РІ состоянии РїРѕ меньшей мере смятения, если РЅРµ РІ настоящем шоке или ужасе.

Набережная неисцелимых — «Fondamenta ...

... ѕС‡РµСЂРµРґСЊ это объяснялось моей анонимностью, неуместностью РѕРґРёРЅРѕРєРѕР№ фигуры РЅР° ступенях Стацьоне: хорошей мишенью забвения. Рљ тому же была Р·РёРјРЅСЏСЏ ночь. Р� СЏ РІСЃРїРѕРјРЅРёР» первую строчку стихотворения Умберто Сабы, которое РєРѕРіРґР ...

     Сказанное выглядит СЏРІРЅРѕ романтической карикатурой, РЅРѕ РѕРЅР° подчеркивает особенности, Р° именно этого СЏ здесь Рё добиваюсь. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, вторую часть сопоставления можно СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕ объявить сутью фростовской РїРѕСЌР·РёРё Рѕ РїСЂРёСЂРѕРґРµ. РџСЂРёСЂРѕРґР° для этого поэта РЅРµ является РЅРё РґСЂСѓРіРѕРј, РЅРё врагом, РЅРё декорацией для человеческой драмы; РѕРЅР° устрашающий автопортрет самого поэта. Теперь СЏ собираюсь заняться РѕРґРЅРёРј РёР

— его стихотворений, появившимся РІ СЃР±РѕСЂРЅРёРєРµ 1942 РіРѕРґР° «Р”ерево-свидетель». РЇ намереваюсь изложить СЃРІРѕРё взгляды Рё мнения относительно его строк, РЅРµ заботясь РѕР± академической объективности, Рё некоторые РёР

• этих взглядов Р±СѓРґСѓС‚ довольно мрачными. Р’СЃРµ, что СЏ РјРѕРіСѓ сказать РІ СЃРІРѕСЋ защиту, это Р°) что СЏ действительно необычайно люблю этого поэта Рё попытаюсь представить его вам таким, как РѕРЅ есть, Рё Р±) что часть этой мрачности РЅРµ вполне РјРѕСЏ: это осадок его строк помрачил РјРѕР№ СѓРј;
• РґСЂСѓРіРёРјРё словами, СЏ получил это РѕС‚ него.

В В В В В II

     Теперь обратимся Рє «Р’РѕР№РґРё!».

     Короткое стихотворение РІ коротком размере — фактически комбинация трехсложника СЃ двусложником, анапеста СЃ СЏРјР±РѕРј. Строй баллад, которые РІ общем Рё целом РІСЃРµ Рѕ РєСЂРѕРІРё Рё возмездии. Р� таково РґРѕ некоторого момента это стихотворение. РќР° что намекает размер? Рћ чем тут идет речь? Прогулка РїРѕ лесу? Променад РЅР° РїСЂРёСЂРѕРґРµ? Нечто, чем обычно занимаются поэты? (Р� если так, между прочим, то зачем?) «Р’РѕР№РґРё!» — РѕРґРЅРѕ РёР

— РјРЅРѕРіРёС… стихотворений, написанных Фростом Рѕ таких прогулках. Вспомните «Р“лядя РЅР° лес снежным вечером», «Р—накомый СЃ ночью», «РџСѓСЃС‚ынные места», «РџСЂРѕС‡СЊ» Рё С‚. Рґ. Р�ли припомните «Р”СЂРѕР·Рґ РІ сумерках» Томаса Харди, СЃ которым данное стихотворение имеет СЏРІРЅРѕРµ сходство. Харди тоже очень любил РѕРґРёРЅРѕРєРёРµ прогулки, СЃ той лишь разницей, что РѕРЅРё имели тенденцию заканчиваться РЅР° кладбище — поскольку Англия была заселена давно Рё, полагаю, более плотно.

�осиф Бродский. Путешествие в Стамбул

... µРЅС‹ отбросами, РІ которых постоянно роются голодные местные кошки. Что РіРѕСЂРѕРґ этот -- РІСЃРµ РІ нем -- очень сильно отдает Астраханью Рё Самаркандом. Что накануне решил уехать -- РЅРѕ РѕР± этом позже. Р’ общем, достаточно, чтобы Р·Р°СЃРѕСЂРёС‚С ...

     Начать СЃ того, что РјС‹ СЃРЅРѕРІР° имеем дело СЃ РґСЂРѕР·РґРѕРј. Рђ певец, как известно, тоже птица, поскольку, строго РіРѕРІРѕСЂСЏ, РѕР±Р° РїРѕСЋС‚. Р’ дальнейшем РјС‹ должны иметь РІ РІРёРґСѓ, что наш РїРѕСЌС‚ может делегировать некоторые свойства своей души птице. Вообще-то СЏ твердо уверен, что эти РґРІРµ птицы связаны. Разница лишь РІ том, что Харди требуется шестнадцать строчек, чтобы ввести СЃРІРѕСЋ птицу РІ стихотворение, тогда как Фрост приступает Рє делу РІРѕ второй строчке. Р’ целом это указывает РЅР° различие между американцами Рё британцами — СЏ имею РІ РІРёРґСѓ РїРѕСЌР·РёСЋ. Вследствие большего культурного наследия, большей системы ссылок британцу обычно требуется гораздо больше времени, чтобы запустить стихотворение. Р­С…Рѕ настойчивей звучит РІ его ушах, Рё поэтому прежде, чем приступить Рє предмету, РѕРЅ играет мускулами Рё демонстрирует СЃРІРѕРё возможности. Обычно практика такого СЂРѕРґР° РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє тому, что экспозиция занимает столько же места, сколько собственно «РјРµСЃСЃСЌРґР¶»: Рє длинному дыханию, если СѓРіРѕРґРЅРѕ, — хотя отнюдь РЅРµ Сѓ РІСЃСЏРєРѕРіРѕ автора это непременно недостаток.

     Теперь разберем строчку Р·Р° строчкой. «РљРѕРіРґР° СЏ подошел Рє краю леса» — довольно простая, информативная штука, заявляющая предмет Рё устанавливающая размер. Невинная РЅР° первый взгляд строчка, РЅРµ так ли? Если Р±С‹ РЅРµ «Р»РµСЃ». «Р›РµСЃ» заставляет насторожиться, «РєСЂР°Р№» тоже. РџРѕСЌР·РёСЏ — дама СЃ РѕРіСЂРѕРјРЅРѕР№ родословной, Рё каждое слово РІ ней практически заковано РІ аллюзии Рё ассоциации. РЎ четырнадцатого века леса сильно попахивают selv’РѕР№ oscur’РѕР№, Рё РІС‹, вероятно, помните, РєСѓРґР° завела эта selva автора «Р‘ожественной комедии». Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, РєРѕРіРґР° РїРѕСЌС‚ двадцатого века начинает стихотворение СЃ того, что РѕРЅ очутился РЅР° краю леса, РІ этом присутствует некоторый элемент опасности или РїРѕ крайней мере легкий намек РЅР° нее. Край, вообще РіРѕРІРѕСЂСЏ, вещь достаточно острая.

Поклониться тени (1997)

... ° моей собственной или заимствованной иРего писаний, СЏ уже РЅРµ берусь судить. Р’СЃРµ, РЅР° что СЏ надеюсь, РёР·СЉСЏСЃРЅСЏСЏСЃСЊ РЅР° его языке, что СЏ РЅРµ снижу его уровень рассуждений, его плоскость рассмотрения. Это -- самое большее, что можнР...

В В В В В Рђ может быть, Рё нет; может быть, наши подозрения беспочвенны, может быть, РјС‹ склонны Рє паранойе Рё вчитываем слишком РјРЅРѕРіРѕ РІ эту строчку. Перейдем Рє следующей, Рё РјС‹ СѓРІРёРґРёРј: «…Музыка РґСЂРѕР·РґР° — слушай!» Похоже, РјС‹ дали маху. Что может быть безобидней, чем это устаревшее, отдающее викторианским, сказочно-волшебное «hark»? (Скорее «С‡Сѓ!», чем «СЃР»СѓС€Р°Р№!»).

Птица поет — слушай! «Hark» (чу!) действительно уместно РІ стихотворении Харди или РІ балладе; еще лучше — РІ считалке. РћРЅРѕ предполагает такой уровень изложения, РЅР° котором РЅРµ может идти речи Рѕ чем-либо неблагоприятном. Стихотворение обещает развиваться РІ ласкающем, мелодичном РґСѓС…Рµ. РџРѕ крайней мере, услышав «hark», РІС‹ думаете, что вам предстоит нечто РІСЂРѕРґРµ описания музыки, исполняемой РґСЂРѕР·РґРѕРј, — что РІС‹ вступаете РЅР° знакомую территорию.

     Но это был лишь зачин, как показывают следующие две строчки. Это была всего лишь экспозиция, втиснутая Фростом в две строчки. Внезапно, отнюдь не чинным, прозаичным, немелодичным и невикторианским образом дикция и регистр меняются:

В В В В В Now if it was dusk outside,

В В В В В Inside it was dark.

     Теперь, если снаружи были сумерки,

     Внутри было темно.

В В В В В Р’ «now» (теперь) Рё состоит этот фокус, оставляющий мало места для фантазии. Более того, РІС‹ осознаете, что «hark» рифмуется СЃ «dark»(темный).

Р� это «dark» Рё есть состояние «inside» (внутри), которое отсылает РЅРµ только Рє лесу, поскольку запятая ставит это «inside» РІ резкую оппозицию Рє «outside» (снаружи) третьей строчки Рё поскольку эта оппозиция дается РІ четвертой строчке, что делает утверждение более категоричным. РќРµ РіРѕРІРѕСЂСЏ уже Рѕ том, что эта оппозиция всего лишь РІРѕРїСЂРѕСЃ замены РґРІСѓС… Р±СѓРєРІ: подстановка «ar» вместо «us» между «d» Рё «k». Гласный остается, РІ сущности, тем же. Различие лишь РІ РѕРґРЅРѕРј согласном.

Сочинение правила поведения в обществе

... ма состоит в том, что многие не знают этих правил. Это и понятно – труднозапомнить все нормы этикета. Поэтому мы хотим озвучить хотя бы некоторые изних. Приоритетная цель этикета состоит в том, чтобы сделать нашу жизньмР...

     Четвертая строчка несколько душная. Это связано СЃ распределением ударений, отличающимся РѕС‚ первого двусложника. Строфа, так сказать, стягивается Рє своему концу, Рё цезура после «inside» только подчеркивает этого «inside» изоляцию. Предлагая вам намеренно тенденциозное прочтение этого стихотворения, СЏ стремлюсь обратить ваше внимание РЅР° каждую его Р±СѓРєРІСѓ, каждую цезуру хотя Р±С‹ потому, что речь РІ нем идет Рѕ птице, Р° трели птицы — РІРѕРїСЂРѕСЃ пауР

— Рё, если СѓРіРѕРґРЅРѕ, литер. Будучи РїРѕ преимуществу односложным, английский язык чрезвычайно пригоден для этих попугайских дел, Рё, чем короче размер, тем больше нагрузка РЅР° каждую Р±СѓРєРІСѓ, каждую цезуру, каждую запятую. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, «dark» буквально переводит «woods» РІ la selva oscura.

     Памятуя Рѕ том, РІС…РѕРґРѕРј РєСѓРґР° был этот «СЃСѓРјСЂР°С‡РЅС‹Р№ лес», перейдем Рє следующей строфе:

В В В В В Too dark in the woods for a bird

В В В В В By sleight of wing

В В В В В To better its perch for the night,

В В В В В Though it still could sing.

     Слишком мрачно для птицы в лесу,

     Чтобы взмахом крыла

     Устроить на ночь шесток,

     Но она еще может петь.

     Что, РїРѕ-вашему, здесь РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚? Простодушный читатель РёР

— британцев, или СЃ континента, или даже истинный американец ответил Р±С‹, что это Рѕ птичке, поющей вечером, Рё что напев приятный. Р�нтересно, что РѕРЅ был Р±С‹ прав, именно РЅР° правоте такого СЂРѕРґР° зиждется репутация Фроста. Хотя как СЂР°Р

— эта строфа особенно мрачная. Можно было Р±С‹ утверждать, что стихотворение содержит что-то неприятное, возможно самоубийство. Р�ли если РЅРµ самоубийство, то, скажем, смерть. Рђ если РЅРµ обязательно смерть, тогда — РїРѕ крайней мере РІ этой строфе — представление Рѕ загробной жизни.

Сочинение на тему жестокость законов ...

... ется не жестокостью наказания, а справедливостью, защитой интересов всего общества. Однако, это не отменяет необходимой строгости по отношению к нарушителям закона, так как суровость наказания способствует внутреннеР...

В В В В В Р’ «РЎР»РёС€РєРѕРј мрачно для птицы РІ лесу» птица — РѕРЅР° же певец — тщательно исследует «Р»РµСЃ» Рё находит его слишком мрачным. «РЎР»РёС€РєРѕРј» РІ данном случае отзывается — нет! вторит — начальным строчкам Дантовой Комедии; РІ восприятии нашей птицы / певца эта selva отличается РѕС‚ оценки великого итальянца. Говоря яснее, загробная жизнь для Фроста мрачнее, чем для Данте. Спрашивается почему, Рё ответ: либо потому, что РѕРЅ РЅРµ верит РІРѕ РІСЃРµ эти истории, либо причисляет себя Рє проклятым. РќРµ РІ его власти улучшить СЃРІРѕРµ конечное положение, Рё СЏ осмелюсь сказать, что «РІР·РјР°С… крыла» можно рассматривать как отсылку Рє соборованию. Прежде всего это стихотворение Рѕ старости Рё Рѕ размышлении, что Р·Р° этим последует. «РЈСЃС‚роить РЅР° ночь шесток» связано СЃ возможностью быть приписанным Рє чему-то еще, РЅРµ только Рє аду, ночь РІ данном случае — ночь вечности. Единственное, что птица / певец СЃРїРѕСЃРѕР±РЅС‹ предъявить, — это что РѕРЅР° / РѕРЅ еще РјРѕРіСѓС‚ петь.

     Лес «СЃР»РёС€РєРѕРј мрачен» для птицы, потому что птица слишком далеко зашла РІ своем бытовании птицей. Никакое движение ее души, иначе РіРѕРІРѕСЂСЏ «РІР·РјР°С… крыла», РЅРµ может улучшить ее конечной СЃСѓРґСЊР±С‹ РІ этом лесу. Чей это лес, СЏ полагаю, РјС‹ знаем: РЅР° РѕРґРЅРѕР№ РёР

• его ветвей птице РІ любом случае предстоит окончить СЃРІРѕР№ путь, Рё «С€РµСЃС‚РѕРє» дает ощущение, что этот лес хорошо структурирован: это замкнутое пространство, что-то РІСЂРѕРґРµ курятника, если СѓРіРѕРґРЅРѕ. Так что наша птица обречена;
• никакое обращение РІ последнюю минуту («sleight», ловкость СЂСѓРє — трюкаческий термин) невозможно хотя Р±С‹ потому, что певец слишком стар для любого РїСЂРѕРІРѕСЂРЅРѕРіРѕ движения. РќРѕ, хоть Рё стар, РѕРЅ РІСЃРµ еще может петь.

В В В В В Р� РІ третьей строфе перед нами поющая птица: перед нами сама песня, последняя песня. Это потрясающе широкий жест. Посмотрите, как каждое слово здесь отсрочивает следующее. «The last»(отблеск) — цезура — «of the light» (cвета) — цезура — «of the sun» (солнца) — конец строчки, представляющий СЃРѕР±РѕР№ большую цезуру, — «That had died» (Что умерло) — цезура — «in the west» (РЅР° западе).

Какими качествами обладает добрый человек?

... не задумываясь о себе. Какой он – хороший человек? Какими качествами обладает хороший человек? Как понять, что человек хороший? Как часто для того, чтобы понять, стоит ли общаться с конкретным человеком, достаточно всего лишь ... хороший человек. Но как же к этому прийти? Нужно понимать, что все мысли и помыслы должны быть направлены в сторону добра. Не нужно оглядываться назад и думать, каким ...

Наша птица / певец прослеживает отблеск света РґРѕ его исчезнувшего источника. Р’С‹ почти слышите РІ этой строчке старую РґРѕР±СЂСѓСЋ «РЁРµРЅР°РЅРґРѕР°», песню отправлявшихся РЅР° закат. Задержание Рё откладывание здесь ощутимы. «РћС‚блеск» РЅРµ конец, Рё «СЃРІРµС‚Р°» РЅРµ конец, Рё «СЃРѕР»РЅС†Р°» тоже РЅРµ окончание. Р� даже «С‡С‚Рѕ умерло» РЅРµ окончание, хотя ему следовало Р±С‹ быть таковым. Даже «РЅР° западе» РЅРµ конец. Перед нами песня продлившихся света, жизни. Р’С‹ почти видите палец, указывающий РЅР° источник Рё затем РІ широком РєСЂСѓРіРѕРІРѕРј движении последних РґРІСѓС… строк возвращающийся Рє говорящему РІ «Still lived» (еще жил) — цезура — «for one song more» (для еще РѕРґРЅРѕР№ песни) — конец строки — » In a thrush’s breast» (Р’ РіСЂСѓРґРё РґСЂРѕР·РґР°).

Между «РѕС‚блеском» Рё «РіСЂСѓРґСЊСЋ» наш РїРѕСЌС‚ покрывает громадное расстояние: РІ ширину континента, если СѓРіРѕРґРЅРѕ. Р’ конце концов, РѕРЅ описывает свет, который РІСЃРµ еще РЅР° нем, РІ противоположность мраку леса. Р’ конце концов, РіСЂСѓРґСЊ — источник любой песни, Рё РІС‹ почти видите здесь РЅРµ столько РґСЂРѕР·РґР°, сколько малиновку; РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, птицу, поющую РЅР° закате: свет задержался РЅР° ее РіСЂСѓРґРё.

В В В В В Р� здесь РІ начальных строчках четвертой строфы пути птицы Рё певца расходятся. «Far in the pillared dark / Thrush music went…» (Далеко РІРѕ тьме колонн / Звучала музыка РґСЂРѕР·РґР°).

Ключевое слово здесь, конечно, «РєРѕР»РѕРЅРЅ»: РѕРЅРѕ наводит РЅР° мысль РѕР± интерьере СЃРѕР±РѕСЂР° — РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, церкви. Другими словами, наш РґСЂРѕР·Рґ влетает РІ лес, Рё РІС‹ слышите его музыку оттуда, «Almost like a call to come in / To the dark and lament» (Почти как призыв войти / Р’Рѕ тьму Рё горевать).

Если СѓРіРѕРґРЅРѕ, РІС‹ можете заменить «lament» (горевать) РЅР° «repent» (каяться): результат будет практически тот же. Здесь описывается РѕРґРёРЅ РёР

• вариантов, который наш старый певец РјРѕРі Р±С‹ выбрать РІ этот вечер, РЅРѕ этого выбора РѕРЅ РЅРµ сделал. Дрозд РІ конечном счете выбрал «РІР·РјР°С… крыла». РћРЅ устраивается для ночевки;
• РѕРЅ принимает СЃРІРѕСЋ СЃСѓРґСЊР±Сѓ, РёР±Рѕ сожаление есть приятие. Здесь можно было Р±С‹ погрузиться РІ лабиринт богословских тонкостей — РїРѕ РїСЂРёСЂРѕРґРµ своей Фрост был протестантом Рё С‚. Рґ. РЇ Р±С‹ РѕС‚ этого воздержался, РёР±Рѕ позиция стоика РІ равной мере РїРѕРґС…РѕРґРёС‚ как верующим, так Рё агностикам;
• РїСЂРё занятии поэзией РѕРЅР° практически неизбежна. Р’ целом, отсылки (особенно религиозные) РЅРµ стоит сужать РґРѕ выводов.

В В В В В «But no, I was out for stars» (РќРѕ нет, СЏ искал звезды) — обычный обманный маневр Фроста, отражающий его позитивный настрой: строчки, подобные этой, Рё создали ему его репутацию. Если РѕРЅ действительно «РёСЃРєР°Р» звезды», почему РѕРЅ РЅРµ СѓРїРѕРјСЏРЅСѓР» этого раньше? Почему РѕРЅ написал целое стихотворение Рѕ чем-то РґСЂСѓРіРѕРј? РќРѕ эта строчка здесь РЅРµ только для того, чтобы обмануть нас. РћРЅР° здесь для того, чтобы обмануть — или, вернее, успокоить — себя самого. Такова РІСЃСЏ эта строфа. РџСЂРё условии, что РјС‹ РЅРµ рассматриваем эту строчку как общее утверждение поэта относительно его присутствия РІ РјРёСЂРµ — РІ романтическом ключе, то есть как строчку Рѕ его общей метафизической склонности, которую, естественно, РЅРµ может нарушить эта маленькая РјСѓРєР° РѕРґРЅРѕР№ ночи.

В В В В В I would not come in.

В В В В В I meant not even if asked,

В В В В В And I hadn’t been.

     Я не хотел бы входить.

     Не собирался, даже если бы меня позвали,

     А меня и не звали.

В В В В В Р’ этих словах слишком РјРЅРѕРіРѕ шутливой горячности, чтобы РјС‹ приняли РёС… Р·Р° чистую монету, хотя нам РЅРµ следует исключать Рё такой вариант. Человек защищает себя РѕС‚ собственного прозрения, Рё это звучит твердо РІ грамматическом, Р° также Рё силлабическом смысле Рё менее идиоматично — особенно РІРѕ второй строчке: «РЇ РЅРµ хотел Р±С‹ входить», которую легко усечь РґРѕ «РЇ РЅРµ РІРѕР№РґСѓ». «Р”аже если Р±С‹ меня позвали» звучит СЃ угрожающей решимостью, которая могла Р±С‹ означать декларацию его агностицизма, если Р±С‹ РЅРµ ловко ввернутое «Рђ меня Рё РЅРµ звали» последней строчки. Это действительно ловкость СЂСѓРє.

В В В В В Р�ли же РІС‹ можете толковать эту строфу Рё вместе СЃ ней РІСЃРµ стихотворение как СЃРєСЂРѕРјРЅРѕРµ примечание или постскриптум Рє Дантовой Комедии, которая кончается «Р·РІРµР·РґР°РјРё», — как его признание, что РѕРЅ обладает либо меньшей верой, либо меньшим дарованием. РџРѕСЌС‚ здесь отказывается РѕС‚ приглашения войти РІРѕ мрак; более того, РѕРЅ подвергает сомнению сам призыв: «РџРѕС‡С‚Рё как призыв войти…» РќРµ следует слишком озадачиваться родством Фроста Рё Данте, РЅРѕ время РѕС‚ времени РѕРЅРѕ ощутимо, особенно РІ стихотворениях, связанных СЃ темными ночами души, — как, например, РІ «Acquainted with the Night» (Знакомый СЃ ночью).

Р’ отличие РѕС‚ некоторых СЃРІРѕРёС… прославленных современников, Фрост РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ выставляет напокаР

— СЃРІРѕСЋ образованность — главным образом потому, что РѕРЅР° Сѓ него РІ РєСЂРѕРІРё. Так что «РЇ РЅРµ собирался, даже если Р±С‹ меня позвали» можно прочитать РЅРµ только как его откаР

— сыграть РЅР° своем тяжелом предчувствии, РЅРѕ также как свидетельство его стилистического выбора РІ отказе РѕС‚ крупных форм. Как Р±С‹ то РЅРё было, СЏСЃРЅРѕ РѕРґРЅРѕ: Р±РµР

• Комедии Данте это стихотворение РЅРµ существовало Р±С‹.

В В В В В РќРѕ если РІС‹ захотите прочесть «Р’РѕР№РґРё!» как стихотворение Рѕ РїСЂРёСЂРѕРґРµ, извольте. Хотя СЏ предлагаю, чтобы РІС‹ подольше задержались РЅР° заглавии. Двадцать строчек стихотворения составляют, РІ сущности, перевод заглавия. Р�, Р±РѕСЋСЃСЊ, РІ этом переводе «РІРѕР№РґРё» означает «СѓРјСЂРё».

В В В В В III

     Если РІ «Р’РѕР№РґРё!» Фрост предстает РІ наилучшей лирической форме, то РІ «Р”омашних похоронах» перед нами Фрост-повествователь. Вообще-то «Р”омашние РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹» РЅРµ повествование; это эклога. Р�ли, точнее, — пастораль, правда, очень мрачная. РќРѕ, поскольку РІ ней рассказывается история, это, безусловно, повествование; хотя СЃРїРѕСЃРѕР± изложения РІ нем — диалог, Р° жанр определяется как СЂР°Р

— СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРј изложения. Р�зобретенная Феокритом РІ его идиллиях, усовершенствованная Вергилием РІ стихотворениях, называемых эклогами или буколиками, пастораль, РІ сущности, является обменом реплик между РґРІСѓРјСЏ или более персонажами РЅР° лоне РїСЂРёСЂРѕРґС‹ СЃ обычным обращением Рє неувядаемой теме любви. Поскольку английское Рё французское слово «РїР°СЃС‚ораль» перегружено приятными коннотациями Рё поскольку Фрост ближе Рє Вергилию, чем Рє Феокриту, Рё РЅРµ только хронологически, давайте, следуя Вергилию, назовем это стихотворение эклогой. Здесь наличествует деревенское окружение, равно как Рё РґРІР° персонажа: фермер Рё его жена, которые РјРѕРіСѓС‚ сойти Р·Р° пастуха Рё пастушку, если позабыть, что это РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РЅР° РґРІРµ тысячи лет позже. Такова же Рё тема: любовь череР

• РґРІРµ тысячи лет.

     Говоря короче, Фрост очень вергилиевский РїРѕСЌС‚. РџРѕРґ этим СЏ подразумеваю Вергилия «Р‘уколик» Рё «Р“еоргик», Р° РЅРµ Вергилия «Р­РЅРµРёРґС‹». Начать СЃ того, что молодой Фрост фермерствовал Рё РїСЂРё этом РјРЅРѕРіРѕ писал. РџРѕР·Р° джентльмена-фермера была РЅРµ вполне РїРѕР·РѕР№. Фактически РґРѕ конца СЃРІРѕРёС… дней РѕРЅ продолжал скупать фермы. РљРѕ времени своей смерти РѕРЅ владел, если РЅРµ ошибаюсь, четырьмя фермами РІ Вермонте Рё РќСЊСЋ-Хэмпшире. РћРЅ РєРѕРµ-что понимал РІ том, как кормиться РѕС‚ земли, — РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае РЅРµ меньше Вергилия, который, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, был кошмарным фермером, СЃСѓРґСЏ РїРѕ агрономическим советам, рассыпанным РІ «Р“еоргиках».

В В В В В Р—Р° несколькими исключениями, американская РїРѕСЌР·РёСЏ РїРѕ сути своей вергилиевская, иначе РіРѕРІРѕСЂСЏ, созерцательная. РўРѕ есть если РІС‹ возьмете четырех СЂРёРјСЃРєРёС… поэтов августовского периода: Проперция, РћРІРёРґРёСЏ, Вергилия Рё Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов (холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления РћРІРёРґРёСЏ, флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность Горация), то американская РїРѕСЌР·РёСЏ — Рё РїРѕСЌР·РёСЏ РЅР° английском языке вообще — представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского типа. (Вспомните РіСЂРѕРјРѕР·РґРєРёРµ монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего, американского Одена.) Однако сходство Фроста СЃ Вергилием РЅРµ столько РІ темпераменте, сколько РІ технике. РџРѕРјРёРјРѕ частого обращения Рє личине (или маске) Рё возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту, Фрост Рё Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога РїРѕРґ монотонным матовым блеском СЃРІРѕРёС… соответственно пентаметров Рё гекзаметров. Поэта исключительной углубленности Рё беспокойства, Вергилия «Р­РєР»РѕРі» Рё «Р“еоргик», обычно принимают Р·Р° певца любви Рё сельских радостей, так же как автора «Рљ северу РѕС‚ Бостона».

В В В В В Рљ этому следует добавить, что Вергилий Сѓ Фроста РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє вам затемненный Водсвортом Рё Браунингом. Возможно, лучше сказать — «РїСЂРѕС„ильтрованный», Рё драматический монолог Браунинга — вполне фильтр, сводящий драматическую ситуацию Рє сплошной викторианской амбивалентности Рё неопределенности. Мрачные пасторали Фроста так же драматичны, РЅРµ только РІ смысле интенсивности взаимоотношений персонажей, РЅРѕ более всего РІ том смысле, что РѕРЅРё действительно театральны. Это СЂРѕРґ театра, РІ котором автор играет РІСЃРµ роли, включая сценографа, режиссера, балетмейстера Рё С‚. Рґ. РћРЅ же гасит свет, Р° РёРЅРѕРіРґР° представляет СЃРѕР±РѕР№ Рё публику.

В В В В В Р� это оправданно. Р�Р±Рѕ идиллии Феокрита, как почти РІСЃСЏ античная РїРѕСЌР·РёСЏ, РІ СЃРІРѕСЋ очередь РЅРµ что РёРЅРѕРµ, как выжимка РёР

— греческой драмы. Р’ «Р”омашних похоронах» перед нами арена, превращенная РІ лестницу СЃ перилами РІ РґСѓС…Рµ Хичкока. Начальная строчка сообщает вам столько же Рѕ положениях актеров, сколько Рё РѕР± РёС… ролях: охотника Рё его дичи. Р�ли, как РІС‹ увидите позже, — Пигмалиона Рё Галатеи, СЃ той разницей, что РІ данном случае скульптор превращает СЃРІРѕСЋ живую модель РІ камень. Р’ конечном счете «Р”омашние РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹» — стихотворение Рѕ любви, Рё хотя Р±С‹ РЅР° этом основании его можно считать пасторалью.

     Но рассмотрим первые полторы строчки:

В В В В В He saw her from the bottom of the stairs

В В В В В Before she saw him.

     Он увидел ее снизу лестницы

     Прежде, чем она увидела его.

     Фрост РјРѕРі Р±С‹ остановиться РїСЂСЏРјРѕ здесь. Это уже стихотворение, это уже драма. Представьте эти полторы строчки расположенными РЅР° странице самостоятельно, РІ РґСѓС…Рµ минималистов. Это чрезвычайно нагруженная сцена или, лучше, — кадр. Перед вами замкнутое пространство, РґРѕРј Рё РґРІР° РёРЅРґРёРІРёРґСѓСѓРјР° СЃ противоположными — нет, различными — целями. РћРЅ — РІРЅРёР·Сѓ лестницы; РѕРЅР° — наверху. РћРЅ смотрит вверх РЅР° нее; РѕРЅР°, насколько РјС‹ знаем, РїРѕРєР° вообще РЅРµ замечает его присутствия. Следует помнить также, что РІСЃРµ дано РІ черно-белом. Лестница, разделяющая РёС…, наводит РЅР° мысль РѕР± иерархии значимостей. Это пьедестал, РЅР° котором РѕРЅР° (РїРѕ крайней мере РІ его глазах), Р° РѕРЅ — Сѓ подножия (РІ наших глазах Рё РІ конечном счете РІ ее).

Р’СЃРµ РІ остром ракурсе. Поставьте себя РІ любое положение — лучше РІ его, — Рё РІС‹ увидите, что СЏ имею РІ РІРёРґСѓ. Представьте, что РІС‹ следите, наблюдаете Р·Р° кем-то, или представьте, что наблюдают Р·Р° вами. Представьте, что РІС‹ истолковываете чье-то движение — или неподвижность — втайне РѕС‚ наблюдаемого. Р�менно это превращает вас РІ охотника или РІ Пигмалиона.

     Позвольте РјРЅРµ еще немного продолжить это сравнение СЃ Пигмалионом. Р�зучение Рё истолкование — суть любого напряженного человеческого взаимодействия, Рё РІ особенности любви. РћРЅРё же Рё мощнейшие источники литературы: художественной РїСЂРѕР·С‹ (которая РІ общем Рё целом РІСЃСЏ Рѕ предательстве) Рё прежде всего лирической РїРѕСЌР·РёРё, РіРґРµ РјС‹ пытаемся разгадать предмет нашей любви Рё что ей / РёРј движет. Р� это разгадывание РІРЅРѕРІСЊ возвращает нас Рє РІРѕРїСЂРѕСЃСѓ Рѕ Пигмалионе, причем буквально, РёР±Рѕ, чем больше РІС‹ отсекаете, чем глубже РІС‹ проникаете РІ характер, тем вернее РІС‹ ставите СЃРІРѕСЋ модель РЅР° пьедестал. Замкнутое пространство — Р±СѓРґСЊ то РґРѕРј, мастерская, страница — чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. Р� РІ зависимости РѕС‚ вашего усердия Рё способности модели Рє сотрудничеству процесс этот РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ либо Рє шедевру, либо Рє провалу. Р’ «Р”омашних похоронах» РѕРЅ РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рё Рє тому Рё Рє РґСЂСѓРіРѕРјСѓ. Р�Р±Рѕ каждая Галатея есть РІ конце концов самопроекция Пигмалиона. РЎ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, искусство РЅРµ подражает жизни, РЅРѕ заражает ее.

     �так, понаблюдаем за поведением модели:

В В В В В She was starting down,

В В В В В Looking back over her shoulder at some fear.

В В В В В She took a doubtful step and then undid it

В В В В В To raise herself and look again.

В В В В В РћРЅР° РёР

• двери вышла наверху

     � оглянулась, точно бы на призрак.

     Спустилась на ступеньку вниз, вернулась

     � оглянулась снова.

     На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.

     Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены, по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?

     Давайте оставим этот уровень РїРѕРєР° неназванным. Всякая информация РІ этом повествовании РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє вам РІ изолированном РІРёРґРµ, РІ пределах строчки пентаметра. Р�золяция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так сказать, РІСЃСЋ сцену, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ молчанию РґРѕРјР°; Р° сами строчки — лестница. Р’ сущности, перед нами последовательность кадров. «РћРЅР° РёР

• двери вышла наверху» — РѕРґРёРЅ кадр. «Р� оглянулась, точно Р±С‹ РЅР° призрак» — РґСЂСѓРіРѕР№;
• фактически, это крупный план, профиль — РІС‹ видите выражение ее лица. «РЎРїСѓСЃС‚илась РЅР° ступеньку РІРЅРёР·, вернулась» — третий: опять крупный план — РЅРѕРіРё. «Р� оглянулась СЃРЅРѕРІР°» — четвертый — РІ полный СЂРѕСЃС‚.

В В В В В РќРѕ это еще Рё балет. Здесь, как РјРёРЅРёРјСѓРј, РґРІР° pas de deux, переданные СЃ удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. РЇ имею РІ РІРёРґСѓ несколько «d» РІ этой строчке («She took a doubtful step and then undid it»), РІ «doubtful» Рё РІ «undid it», хотя «t» тоже важны. Особенно хорошо «undid it», поскольку РІС‹ чувствуете РІ этом шаге упругость. Р� профиль РїРѕ контрасту СЃ движением тела — сама формула драматической героини — РїСЂСЏРјРѕ РёР

• балета.

В В В В В РќРѕ настоящее faux pas de deux начинается СЃ «He spoke / Advancing toward her…» (РћРЅ заговорил, двигаясь Рє ней).

Следующие двадцать пять строк РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ разговор РЅР° лестнице. Р’Рѕ время разговора мужчина поднимается РїРѕ лестнице, преодолевая механически Рё вербально то, что РёС… разделяет. «Р”вигаясь» выдает неловкость Рё плохое предчувствие. Напряжение растет СЃ растущим сближением. Однако механическое Рё подразумеваемое физическое сближение достигаются легче вербального — то есть психологического,— Рё РѕР± этом стихотворение. «What is it you see? / From up there always? — for I want to know» (Что ты там видишь сверху? — РёР±Рѕ СЏ хочу знать) — весьма характерный для Пигмалиона РІРѕРїСЂРѕСЃ, обращенный Рє модели РЅР° пьедестале: наверху лестницы. РћРЅ очарован РЅРµ тем, что РѕРЅ РІРёРґРёС‚, РЅРѕ тем, что, РїРѕ его представлению, Р·Р° этим таится — что РѕРЅ туда помещает. РћРЅ облекает ее тайной, Р° затем срывает ее РїРѕРєСЂРѕРІС‹: РІ этой ненасытности — вечная раздвоенность Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица модели: РѕРЅР° «РІРёРґРёС‚» то, чего РЅРµ «РІРёРґРёС‚» РѕРЅ. Поэтому ему приходится самому лезть РЅР° пьедестал, чтобы поставить себя РІ ее положение. Р’ положение «РІСЃРµРіРґР° наверху» — топографического (vis-a-vis РґРѕРјР°) Рё психологического преимущества, РєСѓРґР° РѕРЅ сам ее поместил. Р�менно последнее, психологическое преимущество творения Рё беспокоит творца, что показывает эмфатическое «РёР±Рѕ СЏ хочу знать».

     Модель отказывается сотрудничать. Р’ следующем кадре «She turned and Sank upon her skirts…» (РћРЅР° обернулась Рё опустилась РЅР° СЃРІРѕРё СЋР±РєРё), Р·Р° которым идет крупный план: «Р� страх сменился РЅР° лице тоской» — РІС‹ СЏСЃРЅРѕ видите это нежелание сотрудничать. Однако откаР

• РѕС‚ сотрудничества здесь Рё есть сотрудничество. Р�Р±Рѕ следует помнить, что психологическое преимущество этой женщины РІ самопроекции мужчины. РћРЅ сам приписал ей его. Поэтому, отвергая героя, РѕРЅР° только подстегивает его воображение. Р’ этом смысле, отказываясь сотрудничать, РѕРЅР° подыгрывает ему. Р’СЃСЏ ее РёРіСЂР°, РІ сущности, РІ этом. Чем выше РѕРЅ поднимается, тем больше это преимущество;
• РѕРЅ наращивает его, так сказать, СЃ каждым шагом.

     Тем РЅРµ менее РѕРЅ поднимается: РІ «He said to gain time» (РѕРЅ сказал, чтобы выиграть время); РѕРЅ поднимается Рё РІ

В В В В В «What is it you see?»

В В В В В Mounting until she cowered under him.

В В В В В «I will find out now — you must tell me, dear».

В В В В В «Р§С‚Рѕ ты там видишь?»

     Поднимаясь, пока она не сжалась перед ним.

В В В В В «РЎРµР№С‡Р°СЃ СЏ выясню — ты должна сказать РјРЅРµ, родная».

     Наиболее важное слово здесь — глагол «see» (видеть), который встречается РІРѕ второй раз. Р’ следующих девяти строчках РѕРЅ будет использован еще четыре раза. РЎРєРѕСЂРѕ РјС‹ Рє этому подойдем. РќРѕ сначала разберем строчку СЃ «mounting» Рё следующую. Это мастерская работа. Словом «mounting» РїРѕСЌС‚ убивает сразу РґРІСѓС… зайцев, РёР±Рѕ «mounting» описывает как подъем, так Рё поднимающегося. Р� поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что женщина «СЃР¶РёРјР°РµС‚СЃСЏ» — то есть съеживается перед РЅРёРј. Вспомните, что РѕРЅР° смотрит «at some fear» (СЃ некоторым страхом).

«РџРѕРґРЅРёРјР°СЋС‰РёР№СЃСЏ» РІ сравнении СЃРѕ «СЃСЉРµР¶РёРІС€РµР№СЃСЏ» дает контраст этих кадров, причем РІ его увеличенных размерах заключена подразумеваемая опасность. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, альтернатива ее страху РЅРµ утешение. Решительность слов «РЇ сейчас выясню» отвечает превосходящей физической массе Рё РЅРµ смягчена вкрадчивым «СЂРѕРґРЅР°СЏ», которое следует Р·Р° ремаркой «С‚С‹ должна РјРЅРµ сказать» — одновременно императивной Рё подразумевающей сознание этого контраста.

В В В В В She, in her place, refused him any help,

В В В В В With the least stiffening of her neck and silence.

В В В В В She let him look, sure that he wouldn’t see,

В В В В В Blind creature; and awhile he didn’t see.

В В В В В But at last he murmured, «Oh», and again, «Oh».

В В В В В «What is it — what?» she said.

В В В В В «Just that I see».

В В В В В «You don’t», she challenged. «Tell me what it is».

В В В В В «The wonder is I didn’t see at once».

     Она его как будто не слыхала.

     На шее жилка вздулась, и в молчанье

     Она позволила ему взглянуть,

     Уверенная, что слепой: не может

     Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел

В В В В В Р� выдохнул: — Рђ! — Р� еще раз: — Рђ!

В В В В В — Что, что? — РѕРЅР° спросила. —

В В В В В — Да увидел.

В В В В В — Нет, РЅРµ увидел. Что там, РіРѕРІРѕСЂРё!

В В В В В — Р� как СЏ РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ РЅРµ догадался!

     Теперь РјС‹ займемся глаголом «see» (видеть).

РќР° протяжении пятнадцати строк РѕРЅ использован шесть раз. Любой искушенный РїРѕСЌС‚ знает, как рискованно РЅР° небольшом отрезке использовать несколько СЂР°Р

• РѕРґРЅРѕ Рё то же слово. Р РёСЃРє этот — СЂРёСЃРє тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого — тавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое РјС‹ имеем, Рє примеру, РІ «Рђ! — Р� еще раз: — Рђ!». РЈ Фроста была теория Рѕ, как РѕРЅ РёС… называл, «Р·РІСѓРєРѕРїСЂРµРґР»РѕР¶РµРЅРёСЏС…». РћРЅР° связана СЃ его наблюдением, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как Рё реальные слова. Рљ примеру, РІС‹ подслушиваете разговор РґРІСѓС… людей РёР·-Р·Р° запертой двери комнаты. Р’С‹ РЅРµ слышите слов, РЅРѕ понимаете общий смысл диалога;
• фактически, РІС‹ можете довольно точно домыслить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше текста, вполне заменимого или излишнего. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, повторение того или РёРЅРѕРіРѕ слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. Рљ тому же такое повторение высвобождает СѓРј, избавляя вас РѕС‚ понятия, представленного этим словом. (Конечно, это старый прием РґР·СЌРЅР°, РЅРѕ то, что РјС‹ находим его РІ американском стихе, заставляет задуматься, РЅРµ возникают ли философские принципы РёР

• текстов, Р° РЅРµ наоборот.)

     Шесть «see» здесь делают именно это. РћРЅРё восклицают, Р° РЅРµ РѕР±СЉСЏСЃРЅСЏСЋС‚. Это могло Р±С‹ быть «see», это могло Р±С‹ быть «Oh» или «yes» — любое односложное слово. Р�дея здесь РІ том, чтобы взорвать глагол изнутри, РёР±Рѕ содержание реального наблюдения одолевает процесс наблюдения, его СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ Рё самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, — неадекватность отклика, РєРѕРіРґР° РІС‹ автоматически повторяете первое пришедшее РЅР° СѓРј слово. «Р’ижу» здесь — просто шараханье РѕС‚ неизъяснимого. Меньше всего наш герой РІРёРґРёС‚ РІРѕ фразе «РџСЂРѕСЃС‚Рѕ СЏ вижу», РёР±Рѕ Рє этому времени глагол «see», использованный уже четыре раза, лишен своего значения «РЅР°Р±Р»СЋРґРµРЅРёСЏ» Рё «РїРѕРЅРёРјР°РЅРёСЏ» (РЅРµ РіРѕРІРѕСЂСЏ уже Рѕ том, что РјС‹, читатели, сами РІСЃРµ еще РІ неведении, что там можно увидеть РёР

• РѕРєРЅР°, Рё это еще больше выхолащивает слово).

  Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный отклик.

     Такого СЂРѕРґР° прорыв добротных слов РІ чистые, несемантические Р·РІСѓРєРё встретится несколько СЂР°Р

• РЅР° протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ очень СЃРєРѕСЂРѕ, череР

— десять строчек. Характерно, что случается это РІСЃСЏРєРёР№ раз, РєРѕРіРґР° актеры оказываются очень близко РґСЂСѓРі РѕС‚ РґСЂСѓРіР°. Эти взрывы являются вербальными — или, лучше, слуховыми — эквивалентами Р·РёСЏРЅРёСЏ. Фрост расставляет РёС… СЃ потрясающим постоянством, что наводит РЅР° мысль Рѕ глубокой (РїРѕ крайней мере, РґРѕ этой сцены) несовместимости его персонажей. «Р”омашние РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹» — РІ сущности, изучение, РЅР° буквальном СѓСЂРѕРІРЅРµ, трагедии, которая описывается как возмездие персонажам Р·Р° нарушение территориальных Рё ментальных императивов РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР° РїСЂРё рождении ребенка. Теперь, РєРѕРіРґР° ребенок утрачен, эти императивы жестоко отыгрываются: РѕРЅРё требуют своего.

В В В В В IV

     Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку он выше, а также потому, что это его дом (как показывает 23-я строка), где он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько склониться, чтобы проследить ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у окна есть вид. � здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:

В В В В В The wonder is I didn’t see at once.

В В В В В I never noticed it from here before.

В В В В В I must be wonted to it — that’s the reason

В В В В В The little graveyard where my people are!

В В В В В So small the window frames the whole of it.

В В В В В Not so much larger than a bedroom, is it?

В В В В В There are three stones of slate and one of marble,

В В В В В Broad-shouldered little slabs there in the sunlight

В В В В В On the sidehill. We haven’t to mind those.

В В В В В But I understand: it is not the stones,

В В В В В But the child’s mound —

     Отсюда я ни разу не глядел.

     Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,

     Родительское кладбище. Подумать —

     Все уместилось целиком в окне.

     Оно размером с нашу спальню, да?

     Плечистые, приземистые камни,

     Гранитных два и мраморный один,

В В В В В РќР° солнышке стоят РїРѕРґ РєРѕСЃРѕРіРѕСЂРѕРј…

В В В В В РЇ знаю, знаю: дело РЅРµ РІ камнях —

     Там детская могилка…

В В В В В «Р одительское кладбище» порождает атмосферу нежности, Рё именно СЃ этой атмосферы начинается «Р’СЃРµ уместилось целиком РІ РѕРєРЅРµ» лишь для того, чтобы уткнуться РІ «РћРЅРѕ размером СЃ нашу спальню, РґР°?» Ключевое слово здесь «frames» (обрамляет), которое выступает сразу РІ РґРІСѓС… ролях: рамы РѕРєРЅР° Рё картины РЅР° стене спальни. РћРєРЅРѕ как Р±С‹ РІРёСЃРёС‚ РЅР° стене спальни, РїРѕРґРѕР±РЅРѕ картине, Рё картина эта изображает кладбище. Однако «РёР·РѕР±СЂР°Р¶РµРЅРёРµ» означает уменьшение РґРѕ размера картины. Представьте такое Сѓ себя РІ спальне. Впрочем, РІ следующей строчке кладбище восстановлено РІ СЃРІРѕРёС… реальных размерах Рё тем самым уравнено СЃРѕ спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько РѕРЅРѕ пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака, намеченный мрачным каламбуром заглавия. Р� также невольно это «РґР°?» приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.

     Как будто этого недостаточно, следующие РґРІРµ строчки СЃ РёС… камнями РёР

— мрамора Рё гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели СЃ пентаметрически разложенными подушками: «РџР»РµС‡РёСЃС‚ые приземистые камни». Это Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение РІ сознание женщины, нарушение ее внутреннего императива — если СѓРіРѕРґРЅРѕ, превращение его РІ кость. Р� дальше эта СЂСѓРєР°, РІСЃРµ превращающая РІ кость — РЅР° самом деле РІ камень, — тянется Рє тому, что для героини еще живо Рё осязаемо, что памятно:

В В В В В РЇ знаю, знаю: дело РЅРµ РІ камнях —

     Там детская могилка…

     Дело РЅРµ РІ том, что контраст между камнями Рё могилкой слишком резок, хотя РѕРЅ именно таков; для нее невыносима способность — или скорее попытка героя — выговорить это. Р�Р±Рѕ, сумей РѕРЅ найти слова для выражения ее душевной боли — Рё эта могилка присоединится Рє камням РЅР° «РєР°СЂС‚РёРЅРµ», сама станет плитой, станет подушкой РёС… постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению РІ ее самое сокровенное: святая святых ее души. Рђ РѕРЅ уже близок Рє этому:

В В В В В «Don’t, don’t, don’t don’t,» she cried.

В В В В В She withdrew, shrinking from beneath his arm

В В В В В That rested on the banister, and slid downstairs;

В В В В В And turned on him with such a daunting look,

В В В В В He said twice over before he knew himself:

В В В В В «Can’t a man speak of his own child he’s lost?»

В В В В В — Нет! РќРµ смей! —

В В В В В Р СѓРєР° его лежала РЅР° перилах —

В В В В В РћРЅР° РїРѕРґ ней скользнула, РІРЅРёР

• сбежала

     � оглянулась с вызовом и злобой,

     � он, себя не помня, закричал:

В В В В В — Мужчина что, РЅРµ смеет говорить

В В В В В Рћ собственном умершем сыне — так?

     Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре «Don’t» (РЅРµ надо) — это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. РњС‹ так поглощены повествованием — ушли РІ него СЃ головой, — что, возможно, позабыли, что это РІСЃРµ же балет, РІСЃРµ же последовательность кадров, РІСЃРµ же прием, срежиссированный поэтом. Р’ сущности, РјС‹ почти готовы принять сторону РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР

• наших персонажей, РґР°? РЇ предлагаю вытащить себя РёР
• этого Р·Р° уши Рё РЅР° минутку задуматься, что РІСЃРµ вышеизложенное РіРѕРІРѕСЂРёС‚ нам Рѕ поэте.

Представьте, Рє примеру, что сюжет был РІР·СЏС‚ РёР

— опыта — скажем, потери первенца. Что РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ прочитанное РіРѕРІРѕСЂРёС‚ вам РѕР± авторе, Рѕ его восприимчивости? Насколько РѕРЅ поглощен рассказом Рё — что более важно — РґРѕ какой степени РѕРЅ свободен РѕС‚ него?

     Будь это семинар, СЏ ждал Р±С‹ ответа РѕС‚ вас. Поскольку РјС‹ РЅРµ РЅР° семинаре, СЏ должен ответить РЅР° этот РІРѕРїСЂРѕСЃ сам. Р� ответ таков: РѕРЅ чрезвычайно свободен. Пугающе свободен. Сама способность использовать — обыгрывать — материал такого СЂРѕРґР° предполагает существенное отстранение. Способность превращать этот материал РІ пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это отстранение увеличивает. Подмеченная СЃРІСЏР·СЊ между семейным кладбищем Рё супружеской постелью спальни — еще больше. Р’ СЃСѓРјРјРµ РІСЃРµ это дает значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для человеческого взаимодействия — Рё делает общение невозможным, РёР±Рѕ общение требует равного. Р’ этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его модели. Дело РЅРµ РІ том, что рассказанная история автобиографична, Р° РІ том, что стихотворение — это автопортрет поэта. Р’РѕС‚ почему литературные биографии внушают отвращение — РѕРЅРё РІСЃРµ упрощают. Отсюда РјРѕРµ нежелание снабдить вас действительными данными Рѕ жизни Фроста.

     Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной автономии. �менно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом? Тогда читайте его стихи, ничего больше; иначе вам грозит критика снизу. Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о подобных надеждах.

     Вышесказанное — РЅРµ обязательно отступление, РЅРѕ давайте вернемся Рє строчкам. Р’СЃРїРѕРјРЅРёРј Рѕ Р·РёСЏРЅРёРё Рё что его вызывает, Рё РІСЃРїРѕРјРЅРёРј, что это прием. Р’ сущности, автор сам напоминает нам РѕР± этом строчками

В В В В В Р СѓРєР° его лежала РЅР° перилах —

В В В В В РћРЅР° РїРѕРґ ней скользнула, РІРЅРёР

• сбежала…

     Это еще Рё балет, Рё режиссерские указания включены РІ текст. Самая красноречивая деталь здесь — перила. Почему автор вставляет РёС… здесь? Р’Рѕ-первых, чтобы РІРЅРѕРІСЊ ввести лестницу, Рѕ которой Рє данному моменту РјС‹ могли позабыть, оглушенные крушением спальни. Р’Рѕ-вторых, перила предваряют скольжение героини РІРЅРёР·, РёР±Рѕ каждый ребенок использует перила, чтобы скатиться РІРЅРёР·. «Р� оглянулась СЃ вызовом Рё злобой» — еще РѕРґРЅР° ремарка. «He said twice over before he knew himself» (РћРЅ РїРѕРЅСЏР», лишь произнеся дважды):

В В В В В — Мужчина что, РЅРµ смеет говорить

В В В В В Рћ собственном умершем сыне — так?

     Это замечательно хорошая строчка. РћРЅР° имеет СЏСЂРєРѕ разговорный характер пословицы. Р� автор определенно знает, как РѕРЅР° хороша. Поэтому, пытаясь скрыть понимание этого Рё РІ то же время усилить воздействие, РѕРЅ подчеркивает нечаянность реплики: «РћРЅ РїРѕРЅСЏР», лишь произнеся дважды». РќР° СѓСЂРѕРІРЅРµ буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова, пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие одностишия — формулы, почти пословицы. «Р–ить РІ обществе значит прощать» (РІ «Р—вездоколе») или «Р›СѓС‡С€РёР№ выход всегда насквозь» («РЎР»СѓРіР° слуг»), Рє примеру. Р� череР

• несколько строк РјС‹ СЃРЅРѕРІР° СЃ этим столкнемся. РџРѕРґРѕР±РЅРѕРµ Сѓ него встречается чаще всего РІ пентаметрах; пятистопный СЏРјР± вполне благоприятствует таким штукам.

В В В В В Р’СЃСЏ эта часть стихотворения РѕС‚ «РќРµС‚! РќРµ смей!» Рё дальше, очевидно, имеет некоторые сексуальные коннотации: РѕРЅР° его отвергла. РќРµ РІ этом ли РІСЃСЏ история СЃ Пигмалионом Рё его моделью? РќР° буквальном СѓСЂРѕРІРЅРµ «Р”омашние РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹» развиваются РїРѕ линии «С‚руднодосягаемого». Однако СЏ РЅРµ думаю, что Фрост, РїСЂРё всей своей автономии, сознавал это. (Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, «Рљ северу РѕС‚ Бостона» РЅРµ обнаруживает какого-либо знакомства СЃ фрейдовской терминологией.) Р� если это было неосознанно, то РїРѕРґС…РѕРґ такого СЂРѕРґР° несостоятелен. Тем РЅРµ менее нам следует иметь РІ РІРёРґСѓ Рё его, РєРѕРіРґР° РјС‹ приступаем Рє РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ части этого стихотворения:

В В В В В — РќРµ ты. РљСѓРґР° девалась шляпа? Бог СЃ ней.

     Я ухожу. Мне надо прогуляться.

     Не знаю точно, смеет ли мужчина.

В В В В В — Р­РјРё! Хоть СЂР°Р

• РЅРµ СѓС…РѕРґРё Рє чужим.

В В В В В РЇ Р·Р° тобой РЅРµ побегу. — РћРЅ сел,

     Уткнувшись РїРѕРґР±РѕСЂРѕРґРєРѕРј РІ кулаки. —

     Родная, Сѓ меня большая РїСЂРѕСЃСЊР±Р°…

В В В В В — Просить ты РЅРµ умеешь.

В В В В В — Научи! —

     В ответ она подвинула засов.

В В В В В V

     Очевидно ее желание сбежать: РЅРµ столько РѕС‚ героя, сколько РѕС‚ замкнутости пространства, РЅРµ РіРѕРІРѕСЂСЏ уже Рѕ предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как показывает суета СЃРѕ шляпой, поскольку исполнение этого желания непродуктивно РІ том смысле, что модель является частью постановки. Позвольте РјРЅРµ пойти дальше Рё предположить, что это означало Р±С‹ потерю преимущества, РЅРµ РіРѕРІРѕСЂСЏ уже Рѕ том, что это было Р±С‹ концом стихотворения. РћРЅРѕ Рё РІ самом деле кончается именно этим: ее СѓС…РѕРґРѕРј. Буквальный уровень вступит РІ конфликт или сольется СЃ метафорическим. Отсюда строчка «РќРµ знаю точно, смеет ли мужчина», которая объединяет РѕР±Р° СѓСЂРѕРІРЅСЏ, заставляя стихотворение двигаться дальше; РІС‹ уже больше РЅРµ знаете, кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам РїРѕСЌС‚. Результат слияния — высвобождение некоей силы, которая РІРѕРґРёС‚ его пером, Рё лучшее, что РѕРЅР° может сделать, — удержать РѕР±Рµ линии (буквальную Рё метафорическую) РІ СѓР·РґРµ.

В В В В В РњС‹ узнаЈм РёРјСЏ героини Рё что разговор такого СЂРѕРґР° имел прецеденты почти СЃ такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, РјС‹ можем судить — или, лучше, догадываться — Рѕ характере прошлых событий. Сцена РІ «Р”омашних похоронах» всего лишь повторение. Рљ тому же стихотворение РЅРµ столько сообщает нам РѕР± РёС… жизни, сколько замещает ее. РњС‹ также узнаем РёР

• «РҐРѕС‚СЊ СЂР°Р
• РЅРµ СѓС…РѕРґРё Рє чужим» Рѕ смешанном чувстве ревности Рё стыда, испытываемом РїРѕ крайней мере РѕРґРЅРёРј РёР
• РЅРёС…. Р� РјС‹ узнаем РёР

— «РЇ Р·Р° тобой РЅРµ побегу» Рё «РћРЅ сел, / Уткнувшись РїРѕРґР±РѕСЂРѕРґРєРѕРј РІ кулаки» Рѕ страхе насилия РїСЂРё РёС… механическом сближении. Последняя строчка — замечательное воплощение неподвижности, очень РІ РґСѓС…Рµ роденовского «РњС‹СЃР»РёС‚еля», хотя Рё СЃ РґРІСѓРјСЏ кулаками, — деталь несколько двусмысленная, РёР±Рѕ сильное приложение кулака Рє РїРѕРґР±РѕСЂРѕРґРєСѓ ведет Рє нокауту.

     Главное здесь, однако, — РІРЅРѕРІСЊ введенная лестница. РќРµ просто лестница, РЅРѕ также ступеньки, РЅР° которые «РѕРЅ сел». РЎ этого момента весь диалог РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РЅР° лестнице, хотя РѕРЅР° стала сценой безвыходности, Р° РЅРµ РїСЂРѕС…РѕРґР°. Никаких физических шагов РЅРµ делается. Вместо этого перед нами РёС… устная замена. Балет кончается, уступая словесному наступлению Рё отступлению, которые возвещаются строчкой «Р одная, Сѓ меня большая РїСЂРѕСЃСЊР±Р°». Отметьте еще СЂР°Р

• нотку улещивания, окрашенного РЅР° сей СЂР°Р

— сознанием его тщетности РІ «СЂРѕРґРЅР°СЏ». Отметьте также последнее РїРѕРґРѕР±РёРµ подлинного взаимодействия РІ «РџСЂРѕСЃРёС‚СЊ ты РЅРµ умеешь. / — Научи!» — последний стук РІ дверь, вернее РІ стену. Обратите внимание РЅР° «Р’ ответ РѕРЅР° подвинула засов», потому что это попытка открыть дверь — последнее физическое движение, последний театральный или кинематографический жест РІ стихотворении, Р·Р° исключением еще РѕРґРЅРѕРіРѕ — попытки совсем отодвинуть засов.

В В В В В — РњРѕРё слова всегда тебя РєРѕСЂРѕР±СЏС‚.

     Не знаю, как о чем заговорить,

     Чтоб угодить тебе. Наверно, можно

     Меня Рё поучить, СЂР°Р

• РЅРµ умею.

     Мужчина с вами, женщинами, должен

     Быть малость не мужчиной. Мы могли бы

     Договориться обо всем твоем,

     Чего СЏ словом больше РЅРµ задену, —

     Хотя, ты знаешь, я уверен, это

     Нелюбящим нельзя Р±РµР

• РґРѕРіРѕРІРѕСЂРѕРІ,

В В В В В Рђ любящим РѕРЅРё РёРґСѓС‚ РІРѕ вред. —

     Она еще подвинула засов.

     Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его неподвижностью. Если это балет, то балет психический. Р’ сущности, это очень похоже РЅР° фехтование: РЅРµ СЃ противником или тенью, РЅРѕ СЃ самим СЃРѕР±РѕР№. Строчки постоянно делают шаг вперед Рё затем отступают. («РЎРїСѓСЃС‚илась РЅР° ступеньку РІРЅРёР·, вернулась».) РћСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ технический прием здесь — анжамбеман, который внешне напоминает СЃРїСѓСЃРє РїРѕ лестнице. Действительно, эти взад-вперед, уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. РџРѕРєР° РЅРµ наступает облегчение, приходящее СЃ просторечной формулой: «РњСѓР¶С‡РёРЅР° СЃ вами, женщинами, должен / Быть малость РЅРµ мужчиной».

     После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно Рё тяготеющие Рє связности пятистопного СЏРјР±Р°, заканчиваются РѕРЅРё торжествующим пентаметрическим «Though I don’t like such things вЂ�twixt those that love» (Хотя СЏ РЅРµ люблю договоренностей меж любящими).

Р� здесь наш РїРѕСЌС‚ делает еще РѕРґРёРЅ, РЅРµ слишком замаскированный, Р±СЂРѕСЃРѕРє Рє афоризму: «РќРµР»СЋР±СЏС‰РёРј нельзя Р±РµР

• РґРѕРіРѕРІРѕСЂРѕРІ, /Рђ любящим РѕРЅРё РёРґСѓС‚ РІРѕ вред» — хотя РѕРЅ выходит несколько РіСЂРѕРјРѕР·РґРєРёРј Рё РЅРµ вполне убедительным.

     Фрост отчасти чувствует это: отсюда «РћРЅР° еще подвинула засов». РќРѕ это лишь РѕРґРЅРѕ объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога РІ разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. РћРЅ сознает, что для понимания РѕРЅ должен отступить — если РЅРµ полностью отказаться — РѕС‚ своей рассудочности. Р�наче РіРѕРІРѕСЂСЏ, РѕРЅ РЅРёСЃС…РѕРґРёС‚. РќРѕ РЅР° самом деле это СЃРїСѓСЃРє РїРѕ лестнице, ведущей вверх, Рё отчасти потому, что РѕРЅ быстро заходит РІ тупик, отчасти РёР

— чисто риторической инерции РѕРЅ апеллирует Рє любви. Другими словами, это напоминающее пословицу двустишие Рѕ любви есть аргумент разума, Рё РѕРЅ, безусловно, РЅРµ убеждает адресата.

     �бо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение сейчас, когда она внизу).

РќРµ РіРѕСЂРµ РіРѕРЅРёС‚ ее РёР

— РґРѕРјР°, Р° страх быть объясненной Рё страх перед объясняющим. РћРЅР° хочет оставаться непроницаемой Рё РЅРµ примет ничего, РєСЂРѕРјРµ безоговорочной капитуляции. Р� РѕРЅ уже довольно близок Рє ней:

В В В В В — РќРµ СѓС…РѕРґРё. РќРµ жалуйся чужим.

     Коль человек тебе помочь способен,

     Откройся мне.

     Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, РЅР° РјРѕР№ взгляд, РІРѕ всем стихотворении. Практически РѕРЅР° равнозначна полной победе героини — то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря РЅР° разговорный характер этой строки, РѕРЅР° РІРѕР·РІРѕРґРёС‚ душевную работу женщины РґРѕ статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность — впечатавшуюся РІ ее сознание СЃРѕ смертью ребенка — соперницей мужчины. РћРЅ бессилен, поскольку ее доступ Рє этой бесконечности, ее поглощенность ею Рё сообщение СЃ нею РІ его глазах подкрепляются всей мифологией Рѕ противоположном поле — всеми представлениями РѕР± альтернативном существе, внушенными ему героиней РІ данный момент довольно основательно. Р’РѕС‚ чему РѕРЅ ее уступает РёР·-Р·Р° своей рассудочности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка, признающая ограниченность мужчины, РЅР° мгновение переводит весь разговор РІ плоскость, обжитую героиней, — Рє которой РѕРЅР°, возможно, стремится. РќРѕ лишь РЅР° мгновение. РћРЅ РЅРµ может удержаться РЅР° этом СѓСЂРѕРІРЅРµ Рё опускается РґРѕ мольбы:

     Откройся мне. Не так уж не похож

     Я на других людей, как там у двери

     Тебе мерещится. Я постараюсь!

В В В В В Рљ тому же ты хватила череР

• край.

     Как можно материнскую утрату,

     Хотя бы первенца, переживать

     Так безутешно — пред лицом любви.

     Слезами ты его РЅРµ воскресишь…

В В В В В РћРЅ скатывается, так сказать, СЃ истерических высот строчки «РљРѕР»СЊ человек тебе помочь способен, / Откройся РјРЅРµ». РќРѕ это психологическое низвержение РїРѕ метрически падающей лестнице возвращает его Рє рациональности СЃРѕ всеми присущими ей чертами. Что довольно близко РїРѕРґРІРѕРґРёС‚ его Рє существу дела — «РљР°Рє можно материнскую утрату, / Хотя Р±С‹ первенца, переживать / Так безутешно», — Рё РѕРЅ СЃРЅРѕРІР° взывает Рє всеохватной идее любви, РЅР° сей СЂР°Р

— несколько более убедительно, хотя РІСЃРµ еще СЃ риторическим вензелем «РїСЂРµРґ лицом любви». Само слово «Р»СЋР±РѕРІСЊ» разрушает СЃРІРѕСЋ эмоциональную реальность, СЃРІРѕРґСЏ это чувство Рє его утилитарному значению: как СЃРїРѕСЃРѕР±Сѓ преодоления трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или героини. Это, РІ сочетании СЃ попыткой говорящего снизить уровень СЃРІРѕРёС… разъяснений, РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє тому, что его фразу «РЎР»РµР·Р°РјРё ты его РЅРµ воскресишь» героиня прерывает словами «РўС‹ СЃРЅРѕРІР° издеваешься?». Это самозащита Галатеи, защита РѕС‚ дальнейшего применения резца Рє уже обретенным ею чертам.

В В В В В Р�Р·-Р·Р° захватывающего сюжета существует сильное искушение обозначить «Р”омашние РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹» как трагедию некоммуникабельности, стихотворение Рѕ бессилии языка; Рё РјРЅРѕРіРёРµ поддались этому искушению. РќР° самом деле как СЂР°Р

• наоборот: это трагедия общения, РёР±Рѕ логическая цель общения — РІ насилии над ментальным императивом собеседника. Это стихотворение РѕР± устрашающей победе языка РёР±Рѕ язык РІ конечном счете чужд тем чувствам, которые РѕРЅ выражает. Никто РЅРµ знает этого лучше поэта;
• Рё если «Р”омашние РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹» автобиографичны, то РІ первую очередь РІ обнаруженном Фростом противоречии между его metier Рё чувствами. Чтоб было понятней, СЏ предложу вам сравнить действительное чувство, которое РІС‹ можете испытывать Рє РєРѕРјСѓ-то РёР

• вашего окружения, Рё слово «Р»СЋР±РѕРІСЊ». РџРѕСЌС‚ обречен РЅР° слова. Как Рё говорящий РІ «Р”омашних похоронах». Отсюда РёС… совпадение;
• отсюда Рё репутация автобиографического Сѓ этого стихотворения.

В В В В В РќРѕ пойдем дальше. Поэта здесь следует отождествлять РЅРµ СЃ РѕРґРЅРёРј персонажем, Р° СЃ РѕР±РѕРёРјРё. Конечно, РѕРЅ здесь мужчина, РЅРѕ РѕРЅ также Рё женщина. Таким образом, перед нами столкновение РЅРµ просто РґРІСѓС… восприятий, РЅРѕ РґРІСѓС… языков. Восприятия РјРѕРіСѓС‚ сливаться — скажем, РІ акте любви; языки — нет. Чувства РјРѕРіСѓС‚ воплотиться РІ ребенке; языки — нет. Р� сейчас, СЃРѕ смертью ребенка, остались лишь РґРІР° совершенно автономных языка, РґРІРµ неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, Рё Сѓ нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему РѕРЅРё сопротивляются, — РІ ее случае всем, что Сѓ нее есть. Его цель или, точнее, цель его языка — РІ объяснении ее языка или, точнее, ее молчаливости. Что для человеческих отношений — рецепт катастрофы. Рђ для стихотворения — колоссальная задача.

     Неудивительно, что эта «РјСЂР°С‡РЅР°СЏ пастораль» мрачнеет СЃ каждой строчкой, РѕРЅР° движется нагнетанием, отражая РЅРµ столько сложность мыслей автора, сколько стремление самих слов Рє катастрофе. Р�Р±Рѕ, чем больше РІС‹ напираете РЅР° молчание, тем больше РѕРЅРѕ разрастается, поскольку ему РЅРµ РЅР° что опереться, РєСЂРѕРјРµ как РЅР° себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это РїРѕРґРѕР±РЅРѕ тому, как Наполеон вторгся РІ Р РѕСЃСЃРёСЋ Рё обнаружил, что РѕРЅР° простирается Р·Р° Урал. Неудивительно, что Сѓ нашей «РјСЂР°С‡РЅРѕР№ пасторали» нет РґСЂСѓРіРѕРіРѕ выбора, РєСЂРѕРјРµ как двигаться нагнетанием, РёР±Рѕ РїРѕСЌС‚ играет Рё Р·Р° вторгающуюся армию, Рё Р·Р° территорию; РІ конечном счете РѕРЅ РЅРµ может принять чью-то сторону. Р�менно чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает РЅРµ только идею завоевания, РЅРѕ Рё само ощущение продвижения, Рѕ чем РіРѕРІРѕСЂРёС‚ строчка «РљРѕР»СЊ человек тебе помочь способен, / Откройся РјРЅРµ» Рё строчки, следующие Р·Р° «РўС‹ СЃРЅРѕРІР° издеваешься!»:

В В В В В — Да нет же!

     Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.

В В В В В Р’РѕС‚ дожили. РќСѓ, женщина…

     Язык, вторгающийся РЅР° территорию молчания, РЅРµ получает никакого трофея, РєСЂРѕРјРµ СЌС…Р° собственных слов. Р’СЃРµ, чего РѕРЅ достиг РІ результате СЃРІРѕРёС… усилий, — это старая добрая строчка, которая раньше уже завела его РІ РЅРёРєСѓРґР°:

В В В В В …скажи:

     Мужчина что, не смеет говорить

В В В В В Рћ собственном умершем сыне — так?

     Это тоже отступление на свою территорию. Равновесие.

     Оно нарушается женщиной. Точнее, нарушается ее молчание. Что мужчина мог бы рассматривать как свой успех, если бы не то, от чего она отказывается. Не столько от наступления, сколько от всего, что собой означает мужчина.

В В В В В — РќРµ ты. РўС‹ РЅРµ умеешь говорить.

     Бесчувственный. Вот этими руками

В В В В В РўС‹ рыл — РґР° как ты РјРѕРі! — его могилку.

     Я видела в то самое окно,

     Как высоко летел с лопаты гравий,

     Летел туда, сюда, небрежно падал

     � скатывался с вырытой земли.

     Я думала: кто этот человек?

     Ты был чужой. Я уходила вниз

     � поднималась снова посмотреть,

     А ты по-прежнему махал лопатой.

     Потом я услыхала громкий голос

     На кухне и зачем, сама не знаю,

     Решила рассмотреть тебя вблизи.

В В В В В РўС‹ там сидел — РЅР° башмаках сырая

     Земля СЃ могилы нашего ребенка —

     � думать мог о будничных делах.

     Я видела, ты прислонил лопату

     К стене за дверью. Ты ее принес!

В В В В В — Хоть смейся РѕС‚ досады Рё бессилья!

     Проклятье! Господи, на мне проклятье!

     Это действительно голос очень чужой территории: иностранный язык. Это взгляд РЅР° мужчину СЃ расстояния, которое РѕРЅ РЅРµ может охватить, РёР±Рѕ РѕРЅРѕ пропорционально частоте движений героини вверх Рё РІРЅРёР

— РїРѕ ступенькам. Которая, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, пропорциональна взмахам лопаты, выкапывающей могилу. Каким Р±С‹ РЅРё было это соотношение, РѕРЅРѕ РЅРµ РІ пользу предпринимаемых героем реальных или мысленных шагов РїРѕ направлению Рє ней РЅР° этой лестнице. РќРµ РІ его пользу Рё смысл ее метаний вверх-РІРЅРёР

• РїРѕ лестнице, РїРѕРєР° РѕРЅ копает. РџРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, СЂСЏРґРѕРј нет РЅРёРєРѕРіРѕ, кто РјРѕРі Р±С‹ сделать эту работу. (Потеря первенца наводит РЅР° мысль, что РѕРЅРё довольно молоды Рё, следовательно, РЅРµ слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту черную работу совершенно механически — РЅР° что указывает РёСЃРєСѓСЃРЅРѕ подражательный СЂРёСЃСѓРЅРѕРє пентаметра (или обвинения героини), — подавляет или обуздывает СЃРІРѕРµ РіРѕСЂРµ;
• то есть его движения, РІ отличие РѕС‚ движений героини, функциональны.

     Короче, это взгляд бесполезности РЅР° пользу. Очевидно, что такой взгляд, как правило, точен Рё богат осуждениями: «Р‘есчувственный» Рё «Р›РµС‚ел туда, СЃСЋРґР°, небрежно падал / Р� скатывался СЃ вырытой земли». Р’ зависимости РѕС‚ длительности наблюдения — Р° описание рытья занимает здесь девять строчек — этот взгляд может привести, как здесь Рё РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚, Рє ощущению полного разрыва между наблюдателем Рё наблюдаемым: «РЇ думала: кто этот человек? / РўС‹ был чужой». Р�Р±Рѕ наблюдение, видите ли, РЅРё Рє чему РЅРµ РїСЂРёРІРѕРґРёС‚, тогда как рытье РїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёС‚ РїРѕ крайней мере холм или СЏРјСѓ. Чей мысленный эквивалент для наблюдателя та же могила. Р�ли, скорее, соединение мужчины Рё его задачи, РЅРµ РіРѕРІРѕСЂСЏ уже Рѕ его инструменте. Бесполезность Рё пентаметр Фроста прежде всего схватывают ритм. Героиня наблюдает бездушную машину. Мужчина РІ ее глазах — могильщик Рё, таким образом, ее антипод.

     �так, вид нашего антипода всегда нежелателен, если не сказать угрожающ. Чем пристальней в него всматриваешься, тем острее общее чувство вины и заслуженного возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это чувство может быть довольно острым. Добавьте к этому ее неспособность преобразовать свое горе в какое-нибудь полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного метания вверх-вниз, а также осознания и последующего восхваления этой неспособности. � прибавьте согласованность при противоположных намерениях ее и его движений: ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет? � помните, что она в его доме, что это кладбище, где похоронены его близкие. � что он могильщик.

     Потом я услыхала громкий голос

     На кухне и, зачем сама не знаю,

     Решила рассмотреть тебя вблизи.

     Заметьте это «Р·Р°С‡РµРј сама РЅРµ знаю», РёР±Рѕ здесь РѕРЅР° бессознательно движется Рє ею же выстроенному образу. Р’СЃРµ, что ей сейчас нужно, — убедиться собственными глазами. Превратить СЃРІРѕСЋ воображаемую картину РІ реальную:

В В В В В РўС‹ там сидел — РЅР° башмаках сырая

     Земля СЃ могилы нашего ребенка —

     � думать мог о будничных делах,

     Я видела, ты прислонил лопату

     К стене за дверью. Ты ее принес!

     Так что, РїРѕ-вашему, РѕРЅР° РІРёРґРёС‚ собственными глазами Рё что доказывает это зрелище? Что РЅР° сей СЂР°Р

• РІ кадре? Какой крупный план сейчас перед ней? Боюсь, что РѕРЅР° РІРёРґРёС‚ РѕСЂСѓРґРёРµ убийства: РѕРЅР° РІРёРґРёС‚ лезвие. «Stains» (пятна) сырой земли либо РЅР° башмаках, либо РЅР° лопате делают острие лопаты блестящим;
• превращают его РІ лезвие. Р� может ли земля, хотя Р±С‹ Рё сырая, оставлять «РїСЏС‚РЅР°»? Сам выбор ею существительного, подразумевающего жидкость, предполагает — обвиняет — РєСЂРѕРІСЊ. Что должен был сделать наш герой? Следовало ли ему снять башмаки перед тем, как войти РІ РґРѕРј? Возможно. Возможно, ему следовало также оставить лопату снаружи. РќРѕ РѕРЅ фермер, Рё поступает как фермер — РІРёРґРёРјРѕ, РёР·-Р·Р° усталости. Р� то же относится Рє его башмакам, Р° также Рё РєРѕ всему остальному. Могильщик приравнен здесь, если СѓРіРѕРґРЅРѕ, Рє жнецу. Р� РѕРЅРё РѕРґРЅРё РІ этом РґРѕРјРµ.

     Самое страшное место «for I saw it» (РёР±Рѕ СЏ видела ее), потому что здесь подчеркивается символизм прислоненной Рє стене Сѓ РІС…РѕРґР° лопаты РІ восприятии героини: для будущего использования. Р�ли как стража. Р�ли как невольное memento mori. Р’ то же время «for I saw it» передает прихотливость ее восприятия Рё торжество человека, который РЅРµ даст себя провести, торжество РїСЂРё РїРѕРёРјРєРµ врага. Это бесполезность РІ своем высшем проявлении, увлекающая Рё затягивающая пользу РІ СЃРІРѕСЋ тень.

В В В В В — Хоть смейся РѕС‚ досады Рё бессилья!

     Проклятье! Господи, на мне проклятье!

     Это практически бессловесное признание поражения, проявляющееся в типичном для Фроста преуменьшении, усеянном тавтологическими односложными словами, быстро теряющими свои семантические функции. Наш Наполеон или Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все еще продолжает его теснить.

В В В В В — РЇ РїРѕРјРЅСЋ слово РІ слово. РўС‹ сказал:

В В В В В «Р”ождливый день Рё три туманных утра

В В В В В РЎРіРЅРѕСЏС‚ любой березовый плетень».

     Такое говорить в такое время!

     Как ты соединял плетень и то,

     Что было в занавешенной гостиной?

В В В В В Р�менно здесь стихотворение, РІ сущности, заканчивается. Остальное — просто развязка, РІ которой героиня РІСЃРµ более невнятно РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ смерти, жестокости РјРёСЂР°, черствости друзей Рё одиночестве. Это довольно истеричный монолог, единственная задача которого, РїРѕ логике повествования, — высвободить накопившееся РІ ее душе. Облегчения РЅРµ наступает, Рё РІ конце концов РѕРЅР° устремляется Рє двери, будто РѕРґРёРЅ пейзаж созвучен ее душевному состоянию, Р° значит, может служить утешением.

В В В В В Р� вполне возможно, что так РѕРЅРѕ Рё есть. Конфликт внутри замкнутого пространства — Рє примеру, РґРѕРјР° — обычно выливается РІ трагедию, потому что сама прямоугольность места способствует разуму, предлагая эмоциям лишь смирительную рубашку. Таким образом, РІ РґРѕРјРµ С…РѕР·СЏРёРЅ — мужчина, РЅРµ только потому, что это его РґРѕРј, РЅРѕ потому еще, что РІ контексте стихотворения РѕРЅ представляет разум. Р’ пейзаже диалог «Р”омашних РїРѕС…РѕСЂРѕРЅ» РїСЂРёРЅСЏР» Р±С‹ РґСЂСѓРіРѕРµ течение; РІ пейзаже РІ проигрыше был Р±С‹ мужчина. Возможно, драма была Р±С‹ даже больше, РёР±Рѕ РѕРґРЅРѕ дело, РєРѕРіРґР° РЅР° сторону персонажа встает РґРѕРј, Рё РґСЂСѓРіРѕРµ, РєРѕРіРґР° РЅР° его стороне стихии. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, именно поэтому героиня стремится Рє двери.

В В В В В Р�так, вернемся Рє пяти строчкам, предшествующим развязке: Рє РІРѕРїСЂРѕСЃСѓ Рѕ гниющей ограде. «Р”ождливый день Рё три туманных утра / РЎРіРЅРѕСЏС‚ любой березовый плетень», РѕРЅР° повторяет сказанное нашим фермером, который внес лопату Рё СЃРёРґРёС‚ РЅР° РєСѓС…РЅРµ РІ башмаках СЃ РєРѕРјСЊСЏРјРё сырой земли. Эту фразу также можно приписать его усталости Рё предстоящей ему задаче: возведению ограды РІРѕРєСЂСѓРі РЅРѕРІРѕР№ могилы. Однако, поскольку это РЅРµ РіРѕСЂРѕРґСЃРєРѕРµ, Р° семейное кладбище, ограда, которую РѕРЅ СѓРїРѕРјСЏРЅСѓР», возможно, была РѕРґРЅРѕР№ РёР

— его хозяйственных забот, СЃ чем постоянно приходится иметь дело. Р�, вероятно, РѕРЅ упоминает Рѕ ней, желая отвлечься РѕС‚ только что законченной работы. РќРѕ, несмотря РЅР° РІСЃРµ усилия, его мысли заняты РѕРґРЅРёРј, РЅР° что указывает глагол «rot» (гнить): эта строчка содержит намек РЅР° скрытое сравнение — если ограда гниет так быстро РІРѕ влажном РІРѕР·РґСѓС…Рµ, как же быстро РіСЂРѕР±РёРє сгниет РІ земле, такой сырой, что РѕРЅР° оставляет «РїСЏС‚РЅР°» РЅР° башмаках? РќРѕ героиня РІРЅРѕРІСЊ сопротивляется обступающим гамбитам языка — метафоре, РёСЂРѕРЅРёРё, литотам — Рё устремляется Рє буквальному значению, Рє абсолюту. Р�менно Р·Р° него ухватывается РѕРЅР° РІ «РљР°Рє ты соединял плетень Рё то, / Что было РІ занавешенной гостиной?» Удивительно, насколько РїРѕ-разному РѕРЅРё воспринимают «РіРЅРёРµРЅРёРµ». РўРѕРіРґР° как герой РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ «Р±РµСЂРµР·РѕРІРѕРј плетне», что есть СЏРІРЅРѕРµ уклонение, РЅРµ РіРѕРІРѕСЂСЏ уже Рѕ том, что это нечто, находящееся над землей, героиня напирает РЅР° то, «С‡С‚Рѕ было РІ занавешенной гостиной». Понятно, что РѕРЅР°, мать, сосредоточена — то есть Фрост заставляет ее сосредоточиться — РЅР° мертвом ребенке. Однако упоминает РѕРЅР° Рѕ нем весьма иносказательно, даже эвфемистично: «С‡С‚Рѕ было РІ». РќРµ РіРѕРІРѕСЂСЏ уже Рѕ том, что РѕРЅР° называет своего мертвого ребенка РЅРµ «РєС‚Рѕ», Р° «С‡С‚Рѕ». РњС‹ РЅРµ знаем его имени, Рё, насколько нам известно, РѕРЅ недолго прожил после рождения. Р� затем следует отметить ее скрытый намек РЅР° могилу: «darkned parlor» (занавешенная гостиная).

В В В В В Р�так, «Р·Р°РЅР°РІРµС€РµРЅРЅРѕР№ гостиной» РїРѕСЌС‚ заканчивает портрет героини. Следует помнить, что перед нами сельская обстановка, что героиня живет РІ «РµРіРѕ» РґРѕРјРµ — то есть что РѕРЅР° человек СЃРѕ стороны. Поставленная так близко Рє «СЃРіРЅРѕРёС‚», «darkned parlor» РїСЂРё всей своей разговорности звучит иносказательно, если РЅРµ вычурно. Для современного СѓС…Р° «darkned parlor» имеет почти викторианское звучание, наводя РЅР° мысль Рѕ разнице восприятий, граничащей СЃ классовыми различиями.

     Думаю, РІС‹ согласитесь, что это РЅРµ европейское стихотворение. РќРµ французское, РЅРµ итальянское, РЅРµ немецкое Рё даже РЅРµ британское. РЇ также РјРѕРіСѓ вас заверить, что РѕРЅРѕ РЅРёРєРѕРёРј образом Рё РЅРµ СЂСѓСЃСЃРєРѕРµ. Р�, учитывая, что представляет СЃРѕР±РѕР№ сегодня американская РїРѕСЌР·РёСЏ, РѕРЅРѕ равным образом Рё РЅРµ американское. РћРЅРѕ собственно фростовское, Р° Фроста нет РІ живых уже четверть века. Поэтому неудивительно, что Рѕ его строчках распространяются столь долго Рё РІ самых неожиданных местах, хотя РѕРЅ, Р±РµР

— сомнения, поморщился Р±С‹, узнав, что французской аудитории его представляет СЂСѓСЃСЃРєРёР№. РЎ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, несообразность была Р±С‹ ему РЅРµ РІ РЅРѕРІРёРЅРєСѓ.

     Так Рє чему же РѕРЅ стремился РІ этом очень своем стихотворении? РћРЅ стремился, СЏ думаю, Рє СЃРєРѕСЂР±Рё Рё разуму, которые, являясь отравой РґСЂСѓРі для РґСЂСѓРіР°, представляют наиболее эффективное горючее для языка — или, если СѓРіРѕРґРЅРѕ, несмываемые чернила РїРѕСЌР·РёРё. РћРїРѕСЂР° Фроста РЅР° РёС… сочетание здесь Рё РІ РґСЂСѓРіРёС… местах РёРЅРѕРіРґР° наводит РЅР° мысль, что, окуная перо РІ эту чернильницу, РѕРЅ надеялся уменьшить уровень ее содержимого; РІС‹ различаете что-то РІСЂРѕРґРµ имущественного интереса СЃ его стороны. Однако, чем больше макаешь РІ нее перо, тем больше РѕРЅР° наполняется этой черной эссенцией существования Рё тем больше наш СѓРј, как Рё наши пальцы, пачкается этой жидкостью. Р�Р±Рѕ, чем больше СЃРєРѕСЂР±Рё, тем больше разума. Как Р±С‹ РЅРё велико было искушение принять чью-то сторону РІ «Р”омашних похоронах», присутствие рассказчика исключает это, РёР±Рѕ, если персонажи стоят РѕРґРёРЅ Р·Р° СЃРєРѕСЂР±СЊ, РґСЂСѓРіРѕР№ Р·Р° разум, рассказчик выступает Р·Р° РёС… слияние. Р�наче РіРѕРІРѕСЂСЏ, тогда как реальный СЃРѕСЋР

— персонажей распадается, повествование, так сказать, венчает СЃРєРѕСЂР±СЊ Рё разум, поскольку логика изложения берет верх над индивидуальной динамикой — РЅСѓ РїРѕ крайней мере для читателя. Рђ может быть, Рё для автора. Стихотворение, РґСЂСѓРіРёРјРё словами, играет роль СЃСѓРґСЊР±С‹.

     Полагаю, Рє браку такого СЂРѕРґР° стремился Фрост или, возможно, наоборот. РњРЅРѕРіРѕ лет назад, летя РёР

— РќСЊСЋ-Йорка РІ Детройт, СЏ случайно наткнулся РЅР° СЌСЃСЃРµ дочери поэта, напечатанное РІ рейсовом журнале американских авиалиний. Р’ этом СЌСЃСЃРµ Лесли Фрост пишет, что родители произносили речь РЅР° выпускном вечере РІ школе, РіРґРµ РѕРЅРё вместе учились. Тему речи отца РїРѕ РїРѕРІРѕРґСѓ этого события РѕРЅР° РЅРµ РїРѕРјРЅРёС‚, РЅРѕ РїРѕРјРЅРёС‚, что ей сказали тему матери. Это было что-то РІСЂРѕРґРµ «Р азговор как РѕРґРЅР° РёР

— жизненных СЃРёР»» (или «Р¶РёРІС‹С… СЃРёР»»).

Если, как СЏ надеюсь, РІС‹ РєРѕРіРґР°-РЅРёР±СѓРґСЊ найдете экземпляр «Рљ северу РѕС‚ Бостона» Рё прочтете его, РІС‹ поймете, что тема Элиноры Уайт — РїРѕ сути, главный структурный прием этого СЃР±РѕСЂРЅРёРєР°, РёР±Рѕ большая часть стихотворений РёР

• «Рљ северу РѕС‚ Бостона» — диалоги, то есть разговоры. Р’ этом смысле РјС‹ имеем дело — как РІ «Р”омашних похоронах», так Рё РІ РґСЂСѓРіРёС… стихотворениях СЃР±РѕСЂРЅРёРєР° — СЃ любовной поэзией, или, если СѓРіРѕРґРЅРѕ, СЃ поэзией одержимости: РЅРµ столько СЃ одержимостью мужчины женщиной, сколько аргумента контраргументом, голоса голосом. Это относится Рё Рє монологам, РёР±Рѕ монолог есть СЃРїРѕСЂ СЃ самим СЃРѕР±РѕР№;
• возьмите, Рє примеру, «Р‘ыть или РЅРµ быть…» Поэтому поэты так часто обращаются Рє драматургии. Р’ конечном счете СЏРІРЅРѕ РЅРµ Рє диалогу стремился Роберт Фрост, Р° как СЂР°Р

— наоборот, хотя Р±С‹ потому, что сами РїРѕ себе РґРІР° голоса немного значат. Сливаясь, РѕРЅРё РїСЂРёРІРѕРґСЏС‚ РІ движение нечто, что, Р·Р° неимением лучшего слова, можно назвать просто «Р¶РёР·РЅСЊСЋ». Р’РѕС‚ почему «Р”омашние РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹» кончаются тире, Р° РЅРµ точкой.

     Если это стихотворение мрачное, СѓРј его создателя еще мрачнее, РёР±Рѕ РѕРЅ исполняет РІСЃРµ три роли: мужчины, женщины Рё рассказчика. Р�С… равноценная реальность, взятая вместе или РїРѕСЂРѕР·РЅСЊ, РІСЃРµ же уступает реальности автора, поскольку «Р”омашние РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹» — лишь РѕРґРЅРѕ стихотворение среди РјРЅРѕРіРёС…. Цена автономности Фроста, конечно, РІ окрашенности этого стихотворения, РёР

— которого РІС‹, возможно, выносите РІ конечном счете РЅРµ сюжет, Р° понимание полной автономности его создателя. Персонажи Рё рассказчик, так сказать, выталкивают автора РёР

— человечески приемлемого контекста: РѕРЅ стоит снаружи, ему отказывают РІРѕ РІС…РѕРґРµ, Р° может, РѕРЅ РІРѕРІСЃРµ Рё РЅРµ хочет входить. Таков результат диалога, иначе РіРѕРІРѕСЂСЏ, жизненной силы. Р� эта особая позиция, эта полная автономность представляется РјРЅРµ чрезвычайно американской. Отсюда монотонность этого поэта, его медлительные пентаметры: сигнал далекой станции. Можно уподобить его космическому кораблю, который РїРѕ мере ослабления земного притяжения оказывается РІРѕ власти РёРЅРѕР№ гравитационной силы — внешней. Однако топливо РІСЃРµ то же: СЃРєРѕСЂР±СЊ Рё разум. РќРµ РІ пользу моей метафоры РіРѕРІРѕСЂРёС‚ лишь то, что американские космические корабли, как правило, возвращаются.

В В В В В 1994

В В В В В Come in

В В В В В As I came to the edge of the woods,

В В В В В Thrush music — hark!

В В В В В Now if it was dusk outside,

В В В В В Inside it was dark.

В В В В В Too dark in the woods for a bird

В В В В В By sleight of wing

В В В В В To better its perch for the night,

В В В В В Though it still could sing.

В В В В В The last of the light of the sun

В В В В В That had died in the west

В В В В В Still lived for one song more

В В В В В In a thrush’s breast.

В В В В В Far in the pillared dark

В В В В В Thrush musik went —

В В В В В Almost like a call to come in

В В В В В To the dark and lament.

В В В В В But no, I was out for stars:

В В В В В I would not come in.

В В В В В I meant not even if asked,

В В В В В And I hadn’t been.

В В В В В Р’РѕР№РґРё!

     Подошел я к лесу, там дрозд

     Пел — РґР° как!

     Если в поле был еще сумрак,

     В лесу был мрак.

     Мрак такой, что пичуге

     В нем не суметь

     Половчей усесться на ветке,

     Хоть может петь.

     Последний закатный луч

     Погас, когда

     Песнь зажег надолго

В В В В В Р’ РіСЂСѓРґРё РґСЂРѕР·РґР°.

     Я слушал. В колонном мраке

     Дрозд не иссяк,

     Он словно просит войти

     В скорбь и мрак.

     Я вышел вечером к звездам,

     В лесной провал.

В В В В В РќРµ РІРѕР№РґСѓ, даже если Р±С‹ звали, —

     А никто не звал.

     Перевод А. Сергеева

В В В В В Home Burial

В В В В В He saw her from the bottom of the stairs

В В В В В Before she saw him. She was starting down,

В В В В В Looking back over her shoulder at some fear.

В В В В В She took a doubtful step and then undid it

В В В В В To raise herself and look again. He spoke

В В В В В Advancing toward her: «What is it you see?

В В В В В From up there always? — for I want to know.»

В В В В В She turned and sank upon her skirts at that,

В В В В В And her face turned from terrified to dull.

В В В В В He said to gain time: «What is it you see?»

В В В В В Mounting until she cowered under him.

В В В В В «I will find out now — you must tell me, dear».

В В В В В She, in her place, refused him any help,

В В В В В With the least stiffening of her neck and silence.

В В В В В She let him look, sure that he wouldn’t see,

В В В В В Blind creature; and awhile he didn’t see.

В В В В В But at last he murmured, «Oh», and again, «Oh».

В В В В В «What is it — what?» she said.

В В В В В «Just that I see».

В В В В В «You don’t», she challenged. «Tell me what it is».

В В В В В «The wonder is I didn’t see at once.

В В В В В I never noticed it from here before.

В В В В В I must be wonted to it — that’s the reason.

В В В В В The little graveyard where my people are!

В В В В В So small the window frames the whole of it.

В В В В В Not so much larger than a bedroom, is it?

В В В В В There are three stones of slate and one of marble,

В В В В В Broad-shouldered little slabs there in the sunlight

В В В В В On the sidehill. We haven’t to mind those.

В В В В В But I understand: it is not the stones,

В В В В В But the child’s mound —»

В В В В В «Don’t, don’t, don’t

В В В В В don’t,» she cried.

В В В В В She withdrew, shrinking from beneath his arm

В В В В В That rested on the banister, and slid downstairs;

В В В В В And turned on him with such a daunting look,

В В В В В He said twice over before he knew himself:

В В В В В «Can’t a man speak of his own child he’s lost?»

В В В В В «Not you! — Oh, where’s my hat? Oh, I don’t need it!

В В В В В I must get out of here. I must get air. —

В В В В В I don’t know rightly whether any man can.»

В В В В В «Amy! Don’t go to someone else this time.

В В В В В Listen to me. I won’t come down the stairs.»

В В В В В He sat and fixed his chin between his fists.

В В В В В «There’s something I should like to ask you, dear.»

В В В В В «You don’t know how to ask it.»

В В В В В «Help me, then.»

В В В В В Her fingers moved the latch for all reply.

В В В В В «My words are nearly always an offense.

В В В В В I don’t know how to speak of anything

В В В В В So as to please you. But I might be taught,

В В В В В I should suppose. I can’t say I see how.

В В В В В A man must partly give up being a man

В В В В В With womenfolk. We could have some arrangment

В В В В В By which I’d bind myself to keep hands off

В В В В В Anything special you’re a-mind to name.

В В В В В Though I don’t like such things вЂ�twixt those that love.

В В В В В Two that don’t love can’t live together without them.

В В В В В But two that do can’t live together with them.»

В В В В В She moved the latch a little. «Don’t — don’t go.

В В В В В Don’t carry it to someone else this time.

В В В В В Tell me about it if it’s something human.

В В В В В Let me into your grief. I’m not so much

В В В В В Unlike other folks as your standing there

В В В В В Apart would make me out. Give me my chance.

В В В В В I do think, though, you overdo it a little.

В В В В В What was it brought you up to think it the thing

В В В В В To take your mother-loss of a first child

В В В В В So inconsolably — in the face of love.

В В В В В You’d think his memory might be satisfied —»

В В В В В «There you go sneering now!»

В В В В В «I’m not, I’m not!

В В В В В You make me angry. I’ll come down to you.

В В В В В God, what a woman! And it’s come to this,

В В В В В A man can’t speak of his own child that’s dead.»

В В В В В «You can’t because you don’t know how to speak.

В В В В В If you had any feelings, you that dug

В В В В В With your own hand — how could you? — his little grave;

В В В В В I saw you from that very window there,

В В В В В Making the gravel leap and leap in air,

В В В В В Leap up, like that, like that, and land so lightly

В В В В В And roll back down the mound beside the hole.

В В В В В I thought, Who is that man? I didn’t know you.

В В В В В And I crept down the stairs and up the stairs

В В В В В To look again, and still your spade kept lifting.

В В В В В Then you came in. I heard your rumbling voice

В В В В В Out in the kitchen, and I don’t know why,

В В В В В But I went near to see with my own eyes.

В В В В В You could sit there with the stains on your shoes

В В В В В Of the fresh earth from your own baby’s grave

В В В В В And talk about your everyday concerns.

В В В В В You had stood the spade up against the wall

В В В В В Outside there in the entry, for I saw it.»

В В В В В «I shall laugh the worst laugh I ever laughed.

В В В В В I’m cursed. God, if I don’t believe I’m cursed.»

В В В В В «I can repeat the very words you were saying:

В В В В В Three foggy mornings and one rainy day

В В В В В Will rot the best birch fence a man can build.

В В В В В Think of it, talk like that at such a time!

В В В В В What had how long it takes a birch to rot

В В В В В To do with what was in the darkened parlor?

В В В В В You couldn’t care! The nearest friends can go

В В В В В With anyone to death, comes so far short

В В В В В They might as well not try to go at all

В В В В В No, from the time when one is sick to death,

В В В В В One is alone, and he dies more alone.

В В В В В Friends make pretense of following to the grave,

В В В В В But before one is in it, their minds are turned

В В В В В And making the best of their way back to life

В В В В В And living people, and things they understand.

В В В В В But the world’s evil. I won’t have grief so

В В В В В If I can change it. Oh, I won’t. I won’t!»

В В В В В «There, you have said it all and you feel better.

В В В В В You won’t go now. You’re crying. Close the door.

В В В В В The heart’s gone out of it: why keep it up?

В В В В В Amy! There’s someone coming down the road!»

В В В В В «You — oh, you think the talk is all. I must go —

В В В В В Somewhere out of this house. How can I make you —»

В В В В В «If — you — do!» She was opening the door wider.

В В В В В «Where do you mean to go? First tell me that.

В В В В В I’ll follow and bring you back by force. I will! —»

     Домашние похороны

В В В В В РћРЅ СЃРЅРёР·Сѓ лестницы ее увидел —

В В В В В РћРЅР° РёР

• двери вышла наверху

     � оглянулась, точно бы на призрак.

     Спустилась на ступеньку вниз, вернулась

     � оглянулась снова. Он спросил:

В В В В В — РќР° что ты там РІСЃРµ время смотришь, Р°?

     Она его увидела, поникла,

     � страх сменился на лице тоской.

В В В В В РћРЅ двинулся наверх: — РќР° что ты смотришь? —

     Она в комок сжималась перед ним.

В В В В В — Что там, родная? Дай СЏ сам взгляну. —

     Она его как будто не слыхала.

     На шее жилка вздулась, и в молчанье

     Она позволила ему взглянуть.

     Уверенная, что слепой не может

     Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел

В В В В В Р� выдохнул: — Рђ! — Р� еще раз: — Рђ!

В В В В В — Что, что? — РѕРЅР° спросила. —

В В В В В — Да, увидел.

В В В В В — Нет, РЅРµ увидел. Что там, РіРѕРІРѕСЂРё!

В В В В В — Р� как СЏ РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ РЅРµ догадался!

     Отсюда я ни разу не глядел.

     Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,

     Родительское кладбище. Подумать —

     Все уместилось целиком в окне.

     Оно размером с нашу спальню, да?

     Плечистые, приземистые камни,

     Гранитных два и мраморный один,

В В В В В РќР° солнышке стоят РїРѕРґ РєРѕСЃРѕРіРѕСЂРѕРј…

В В В В В РЇ знаю, знаю: дело РЅРµ РІ камнях —

     Там детская могилка…

В В В В В — Нет! РќРµ смей! —

В В В В В Р СѓРєР° его лежала РЅР° перилах —

В В В В В РћРЅР° РїРѕРґ ней скользнула, РІРЅРёР

• сбежала

     � оглянулась с вызовом и злобой,

     � он, себя не помня, закричал:

В В В В В — Мужчина что, РЅРµ смеет говорить

В В В В В Рћ собственном умершем сыне — так?

В В В В В — РќРµ ты. РљСѓРґР° девалась шляпа? Бог СЃ ней.

     Я ухожу. Мне надо прогуляться.

     Не знаю точно, смеет ли мужчина.

В В В В В — Р­РјРё! Хоть СЂР°Р

• РЅРµ СѓС…РѕРґРё Рє чужим.

В В В В В РЇ Р·Р° тобой РЅРµ побегу. — РћРЅ сел,

     Уткнувшись РїРѕРґР±РѕСЂРѕРґРєРѕРј РІ кулаки. —

     Родная, Сѓ меня большая РїСЂРѕСЃСЊР±Р°…

В В В В В — Просить ты РЅРµ умеешь.

В В В В В — Научи! —

     В ответ она подвинула засов.

В В В В В — РњРѕРё слова всегда тебя РєРѕСЂРѕР±СЏС‚.

     Не знаю, как о чем заговорить,

     Чтоб угодить тебе. Наверно, можно

     Меня Рё поучить, СЂР°Р

• РЅРµ умею.

     Мужчина с вами, женщинами, должен

     Быть малость не мужчиной. Мы могли бы

     Договориться обо всем твоем,

     Чего СЏ словом больше РЅРµ задену, —

     Хотя, ты знаешь, я уверен, это

     Нелюбящим нельзя Р±РµР

• РґРѕРіРѕРІРѕСЂРѕРІ,

В В В В В Рђ любящим РѕРЅРё РёРґСѓС‚ РІРѕ вред. —

     Она еще подвинула засов.

В В В В В — РќРµ СѓС…РѕРґРё. РќРµ жалуйся чужим.

     Коль человек тебе помочь способен,

     Откройся мне. Не так уж не похож

     Я на других людей, как там у двери

     Тебе мерещится. Я постараюсь!

В В В В В Рљ тому же ты хватила череР

• край.

     Как можно материнскую утрату,

     Хотя бы первенца, переживать

     Так безутешно — пред лицом любви.

     Слезами ты его РЅРµ воскресишь…

В В В В В — РўС‹ СЃРЅРѕРІР° издеваешься?

В В В В В — Да нет же!

     Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.

     Вот дожили. Ну, женщина, скажи:

     Мужчина что, не смеет говорить

В В В В В Рћ собственном умершем сыне — так?

В В В В В — РќРµ ты. РўС‹ РЅРµ умеешь говорить.

     Бесчувственный. Вот этими руками

В В В В В РўС‹ рыл — РґР° как ты РјРѕРі! — его могилку.

     Я видела в то самое окно,

     Как высоко летел с лопаты гравий,

     Летел туда, сюда, небрежно падал

     � скатывался с вырытой земли.

     Я думала: кто этот человек?

     Ты был чужой. Я уходила вниз

     � поднималась снова посмотреть,

     А ты по-прежнему махал лопатой.

     Потом я услыхала громкий голос

     На кухне и, зачем сама не знаю,

     Решила рассмотреть тебя вблизи.

В В В В В РўС‹ там сидел — РЅР° башмаках сырая

     Земля СЃ могилы нашего ребенка —

     � думать мог о будничных делах.

     Я видела, ты прислонил лопату

     К стене за дверью. Ты ее принес!

В В В В В — Хоть смейся РѕС‚ досады Рё бессилья!

     Проклятье! Господи, на мне проклятье!

В В В В В — РЇ РїРѕРјРЅСЋ слово РІ слово. РўС‹ сказал:

В В В В В «Р”ождливый день Рё три туманных утра

В В В В В РЎРіРЅРѕСЏС‚ любой березовый плетень».

     Такое говорить в такое время!

     Как ты соединял плетень и то,

     Что было в занавешенной гостиной?

В В В В В РўС‹ отгонял беду! Никто РёР

• ближних

     Не в силах подойти так близко к смерти,

     Чтобы помочь в несчастье: если ты

     Смертельно болен, значит, ты один

     � будешь умирать совсем один.

     Конечно, ближние придут к могиле,

     Но прежде, чем ее зароют, мысли

     Уже вернулись к жизни и живым,

     К обыденным делам. Как мир жесток!

     Я так не убивалась бы, когда бы

     Могла хоть что поправить. Если б! Если б!

В В В В В — РўС‹ выговорилась. Тебе полегче?

     Ты не уйдешь. Ты плачешь. Дверь закроем.

     Зачем напрасно бередить себя?

     Эми! Ты слышишь? Кто-то на дороге.

В В В В В — Р­С… ты… Р’ словах ли дело? РЇ пошла —

В В В В В РЇ РЅРµ РјРѕРіСѓ быть здесь. РљРѕРіРґР° Р± ты РїРѕРЅСЏР»…

В В В В В — Р Р°Р

• так — ступай! — РћРЅР° открыла дверь. —

     Куда ты собралась? Скажи! Постой!

     Я силой возвращу тебя. Силком!

     * Перевод А. Сергеева