Одной из основных задач системы музыкального образования детей в XXI веке является создание такой системы обучения и воспитания, которая бы обеспечивала образовательные потребности каждого ученика в соответствии с его склонностями, интересами и возможностями. Сейчас остро стоит задача совершенствования учебно-воспитательного процесса в области музыкального воспитания, ранней профессионализации молодого поколения, обеспечение соответствующих условий обучения, стимулирования их внутренних сил в саморазвитии и самовоспитании.
Важнейшим элементом в воспитании и развитии ученика является отечественное музыкально-педагогическое наследие в области исполнительства на духовых инструментах.
В нашей стране к музыкальной педагогике всегда наблюдался живой интерес. В настоящее время проблемы эстетического воспитания детей в различных формах (в том числе и в процессе обучения игре на саксофоне) актуализируются общим возрастанием интереса общества к проблемам воспитания молодежи, развития творческого потенциала подрастающего поколения.
саксофон музыкальное образование школьник
Как известно, игра на саксофоне является одним из популярных видов музыкального исполнительства. В процессе обучения на саксофоне ребенок развивается физически, расширяет свой кругозор, происходит развитие его музыкальных данных. Игра в ансамбле и оркестре развивает музыкальный слух, способствует развитию навыков коллективного музицирования.
Чтобы добиться необходимого высокого качественного уровня исполнения на духовых инструментах, необходима большая музыкальная педагогическая работа с детьми, инструменталистов необходимо воспитывать с самого раннего возраста, развивая у них необходимые музыкальные навыки. Если ребенок физически недостаточно крепкий, на первых этапах обучения можно использовать один из наиболее легких деревянных духовых инструментов, например — блок-флейту.
Проблема организации обучения на духовых инструментах исследовалась в трудах ведущих отечественных музыкальных педагогов, таких как В. Апатский, В. Гурфинкель, В.Д. Иванов, Л. Михайлов, И. Мозговенко, В.В. Мясоедов, О. Нежинский, В. Плахоцкий, И. Пушечников, А.Б. Ривчун, Д. Свечков, С. Розанов, А.А. Федотов, А.В. Черных, Ю. Ягудин и др. Для нашего исследования большое значение имели положения теории и методики исполнительства на саксофоне таких исследователей как Д.А. Браславский, Б.А. Диков, В.Д. Иванов, М.К. Шапошникова.
Использование педагогических идей Л.Н. Толстого в современной ...
... в современной практике обучения и воспитания младших школьников". Проблема исследования: цель ... педагогическое творчество Льва Николаевича изучали В.В. Смирнов, П.А. Лебедев, Н.Н. Гусев, П.И. Бирюков. Все вышеизложенное и определило выбор темы нашего исследования: "Использование педагогических идей Л.Н. Толстого ...
Исполнительство на духовых музыкальных инструментах занимает достаточно ограниченное место в повседневной жизни детей и подростков. Несмотря на то, что современная духовая музыка достаточно популярна и востребована, а без духовых оркестров не обходится не одно значимое общественно-политическое или культурное мероприятие, популярность духовых инструментов среди детей в Костромской области не очень велика. Одной из причин этого являются физические сложности при игре на этих инструментах, необходимая усидчивость при организации занятий, дороговизна самих инструментов. Также ощущается достаточно острая проблема нехватки опытных педагогических кадров, способных увлечь и заинтересовать учеников. Вместе с тем, как показывают исследования, направленные на изучение музыкальных вкусов современных школьников, из всего многообразия духовых инструментов они в большинстве случаев отдают предпочтение саксофону. Именно этот инструмент наиболее популярен и в среде взрослых исполнителей, а также слушателей.
До недавнего времени считалось, что основным видом музыкального исполнительства в условиях общеобразовательных школ является хоровое музицирование. Вместе с тем, в ряде такого рода учебных заведений существуют музыкально-эстетические отделения, где учащиеся осваивают игру на различных инструментах. Достаточно интересный опыт обучения детей игре на саксофоне существует на музыкально-эстетическом отделении средней общеобразовательной школы № 22 города Костромы. Именно в стенах этого учебного заведения учащиеся получают практику сольного, а также оркестрово-ансамблевого исполнительства.
Цель исследования:, Объект исследования:, Предмет исследования:, Задачи исследования
) рассмотреть историю создания саксофона;
) определить особенности применения саксофона в детском духовом оркестре;
) выявить основные методики обучения игре на саксофоне младших школьников;
) дать характеристику основных требований к содержанию и организации игре на саксофоне
) раскрыть опыт обучения игре на саксофоне на музыкально-эстетическом отделении в МОУ СОШ № 22 города Костромы.
Гипотеза исследования
в процессе обучения игре на саксофоне используется личностно-ориентированный и дифференцированный подходы, выстраивается личностная траектория творческого развития каждого ученика;
внедряется комплекс методических средств и приемов работы с начинающими учениками, способствующих достижению необходимого результата.
ведется активная исполнительская деятельность учащихся в качестве солистов, а также в составе различных ансамблей и оркестров.
Методы исследования:
теоретические
эмпирические
статистические
Методологическую базу исследования
·труды педагогов и психологов, посвященные проблемам подготовки учителя (О.А. Абдуллина, Ю.К. Бабанский, А.С. Белкин, О.В. Лебедева, И.Я. Лернер, Р.С. Немов, Л.Ф. Обухова, М.Н. Скаткин, В.А. Сластенин, Б.М. Теплов, Г.М. Цыпин и др.);
Виды оркестров. Какие бывают оркестры по составу инструментов? ...
... И название «оркестр» досталось коллективам исполнителей-инструменталистов. Виды оркестров: Симфонический. Струнный. Духовой. Джазовый. Эстрадный. Оркестр народных инструментов. Военный. Школьный. Состав инструментов разных видов оркестра строго определё ... иногда с контрафаготом) и саксофонов. В большом оркестре геликоны, как правило, заменяются тубами (строй их, принципы игры, аппликатура те же, что ...
·труды ученых в области содержания музыкального образования (Э.Б. Абдуллин, Е.В. Буслова, Е.Б. Витель, Д.Б. Кабалевский, Т.В. Луданова, З.В. Румянцева и др.);
·труды музыковедов, позволившие раскрыть жанр духовой музыки и определить его границы (Е.С. Аксенов, Б.А. Диев, Г.М. Калинкович, Э.Г. Клейн, Т.К. Маякин, Е.В. Назайкинский, Н.К. Сурин, В.И. Тутунов, А. Усов, Х. Хаханян, В. Цуккерман, М.Д. Черток и др.);
·работы педагогов, работающих в области духового музыкального исполнительского искусства (С. Болотин, Г.А. Гаранян, Р. Лаптев, А.Л. Штарк и др.).
Опытно-экспериментальной базой исследования, Теоретическая значимость исследования, Практическая значимость, Структура работы:
Глава 1. Теория и практика детского исполнительства на саксофоне
1.1 Из истории создания саксофона
Саксофон — это музыкальный инструмент, который относится к разряду деревянных духовых инструментов несмотря на то, что никогда не был сделан из дерева. Семейство саксофонов представляет собой группу инструментов, охватывающих самые разнообразные тиссетуры, начиная от сопранино и кончая субконтрабасом. Корпус инструмента металлический, широкомензурный с характерным изогнутым (за исключением сопрано и сопранино) раструбом. Принадлежность саксофона к деревянным духовым инструментам объясняется тем, что у него характерный способ звукоизвлечения. Саксофон — это язычковый музыкальный инструмент, то есть возбудителем звука является вибрирующая трость. Другая причина принадлежности к деревянным духовым инструментам — это особенности аппликатуры, которая похожа, например, на аппликатуру флейты, кларнета, или гобоя.
В отличии от большинства духовых инструментов саксофон не имеет прототипа в древности. Он был изобретен в 40-х годах XIX столетия талантливым музыкальным мастером бельгийцем Антуан-Жозефом Саксом (1814-1894), известным как Адольф Сакс. Саксофон можно считать одной из самых больших удач Адольфа Сакса. Суть изобретения Сакса заключалась в том, что он присоединил клювообразный мундштук от бас-кларнета, усовершенствованный им в 1837 году, к мундштучной трубке офиклеида — медного инструмента басового регистра, с конической трубкой и развитым клапанным механизмом.
Впервые звучание саксофона было продемонстрировано изобретателем французскому композитору Берлиозу в Париже, в июне 1842 года. В 1845 году саксофон был официально представлен Саксом экспертному жюри Французской национальной выставки. 22 июня 1846 года изобретатель получил на инструмент патент, в котором, в частности, было указано, что им изготовлены два самостоятельных семейства саксофонов. Первое семейство предназначалось для применения в симфоническом оркестре и состояло из шести разновидностей, настроенных в строях F и С. Вторая группа, состоявшая из семи инструментов, должна была использоваться в составе духового оркестра в строях Es и В. Каждая разновидность саксофонов получила свое наименование в соответствии с принятыми названиями тесситур певческих голосов: сопранино, сопрано, альт, тенор, баритон, бас. Саксофоны первой группы не сумели закрепиться в оркестровой практике, уступив со временем место своим собратьям из второго семейства, которые сегодня являются постоянными участниками духового, симфонического, джазово-эстрадного оркестра и камерных ансамблей.
Народные музыкальные инструменты
... музыкальные инструменты на 3 группы: духовые, струнные и ударные. Группы, в свою очередь, подразделяются на подгруппы: духовые - на деревянные и медные, а струнные - на щипковые и смычковые. Источником звука духовых инструментов ... пхачич). ГЛАВА 2 2.1. ИНСТРУМЕНТЫ РУССКОГО НАРОДНОГО ОРКЕСТРА Оркестр русских народных инструментов -- оркестр, включающий в свой состав инструменты семейства домр и ...
Мы можем говорить, что у саксофона завидная судьба. Появившись на свет в 1842 году, он по началу использовался лишь в военных оркестрах, затем на него обратили внимание такие композиторы, как Ж. Бизе — применил саксофон в своей знаменитой «Арлезианке», М. Равель — «Болеро», С.В. Рахманинов — «Симфонические танцы», А.К. Глазунов — Концерт для саксофона, С.С. Прокофьев — ввёл его в партитуру балета «Ромео и Джульетта», А.И. Хачатурян — в балет «Гаянэ», М. Равель — в сделанной им инструментовке «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского. Саксофон не входит в основной состав симфонического оркестра. Хотя он и не столь универсален, как струнные инструменты, он добавляет к их звучанию яркие краски и способен на выразительнейшие звуковые характеристики.
В конце XIX века он как бы родился заново, став наряду с трубой главным солирующим инструментом в джазе. Если в симфоническом оркестре саксофон появляется лишь эпизодически, то джаз — это его родная стихия.
Саксофон — это духовой тростевой инструмент. Хотя саксофон изготавливается из металла (серебра, латуни и других металлов), его по традиции относят к группе деревянных духовых инструментов. По устройству он похож на кларнет, по форме на бас-кларнет, аппликатура схожа с гобоем, имеет 2 октавных клапана, 24 игровых отверстия. Саксофон принадлежит к транспонирующим инструментам. Действительно, у саксофона есть много общего с деревянными духовыми инструментами, в том числе и характерный мундштук с тростью. Саксофон относится к семейству язычковых духовых инструментов наряду с гобоем, фаготом и кларнетом.
Ярче всего саксофон показал себя именно в джазовой музыке. Джаз — это оркестр, состоящий преимущественно из духовых, ударных и шумовых инструментов, а также музыка, предназначенная для такого оркестра.
Период с 1935 по 1946 годы вошёл в историю джаза как эра свинга. Именно в этот период саксофон начал набирать популярность, и вошёл в состав джазового оркестра (биг-бенда), где насчитывается 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора и баритон).
Саксофон хорош и в небольших джазовых ансамблях, где есть ритм-группа. Для большей ясности уточним, что такое биг-бэнд.
Биг-бэнд (большой оркестр) / Bigband. Характерная разновидность джазового оркестра, отличающаяся определённым составом инструментов (при ведущей роли духовых), специфическим разделением инструментальных групп (секций), своеобразной техникой ансамблевой игры (сочетание аранжированных разделов с импровизациями солистов, применение особых типов оркестрового сопровождения — бэкграунда, а также особых типов метроритмической пульсации, смещения темпов и др.).
Инструменты русского народного оркестра
... и на Украине. Домра используется для сольного исполнительства (домра малая, прима) и в составе ансамблей и оркестров русских народных инструментов. Гусли – различные по конструкции и происхождению струнные музыкальные инструменты, ...
Численность музыкантов в биг-бэнде 10-20 человек. Типичный состав: 4 трубы, 4 тромбона, 5 саксофонов и ритм-группа (фортепиано, гитара, бас, ударные); возможны некоторые варианты. Предполагается наличие секции саксофонов (ридс), секции медных духовых инструментов (брасс) и ритм-секции; к ним может добавляться секция деревянных духовых (вудс), а также струнная группа. Развитие биг-бэнда началось в 1920е гг., а в начале 30-х гг. на его основе сложился свинг — один из основополагающих стилей оркестрового джаза.
Адольф Сакс много сил и времени положил на создание новых типов саксофона. Ему удалось сделать 14 саксофонов разной конструкции и звучания. Но половина из них так и осталась невостребованной. Больше всего используют семь видов саксофона: саксофоны сопранино и сопрано, альтовый саксофон, теноровый саксофон, басовый и контрабасовый саксофоны. Однако даже из числа этих семи саксофонов не все одинаково популярны. Так, например, сопранино, бас и контрабас практически невозможно увидеть на широкой сцене.
Таким образом, наибольшую популярность приобрели 4 остальных разновидности саксофонов: это баритон, альт, тенор, и сопрано. Остановимся на краткой характеристике каждого.
Саксофон баритон
Также, на любом из четырёх названных саксофонах музыкант может брать ноты и выше основного диапазона, и это так называемый фальцетный регистр. Однако этот раздел диапазона просто так никому не даётся даже при знании одной или нескольких аппликатур, и возможен только при правильной артикуляции и предельной сконцентрированности струи воздуха, заключённого в канале инструмента. Редко кому удаётся постигнуть данный регистр на стадии детской музыкальной школы. По мнению ведущих педагогов, не следует использовать фальцетный регистр на первых порах обучения. Этот регистр возможен только при должном опыте игры и при хорошей подготовке. Из педагогического опыта известно, что даже профессиональным музыкантам фальцетный регистр требуется далеко не всегда.
Саксофон-тенор
На саксофоне теноре играли многие джазовые звёзды, например, Бен Вебстер, Коулмэн Хокинс, Лестер Янг, Джон Колтрейн, Сонни Роллинс, Стен Гетц, Джо Хендерсон, Бенни Голсон, Гровер Вашингтон, Кенни Джи и другие. Из российских джазовых исполнителей на саксофоне теноре известны такие музыканты, как Давид Голощёкин, Игорь Бутман, Александр Сакуров, Олег Киреев, Дмитрий Мосьпан, Олег Грымов, Геннадий Кренделев и другие. Некоторые из этих звёзд, например, Гровер Вашингтон и Кенни Джи, играют на трёх саксофонах: и на теноре, и на альте и на сопрано.
Саксофон альт., Саксофон сопрано
В целом, саксофон очень подвижен в техническом отношении, но наиболее удобными для него являются тональности, имеющие при ключе от одного бемоля до четырех диезов. Инструмент гибок в динамическом отношении. Сила его звука в среднем идентична унисону двух-трех кларнетов. Для уменьшения силы звука и изменения тембровой окраски применяются сурдины.
Таким образом,
1.2 Особенности применения саксофона в детском духовом оркестре
Тот факт, что саксофон особенно часто применяется в джазе, не исключает его использование и в других составах исполнителей. Так, с середины XX столетия он прочно вошел в состав духового оркестра, также эпизодически его можно услышать и в симфоническом оркестре. Это объясняется его особенным, ярким и специфическим тембром, который может украсить и украшает звучание любого музыкального коллектива. И следует разобраться, какое место занимает саксофон именно в духовом оркестре, в частности, в детском, и каково его выразительное значение.
Доклад Опера (сообщение)
... оркестровых красок. Понравилась страница? Поделитесь с друзьями: Доклад на тему Что такое опера? 3, 5, 7 класс сообщение Опера считается одним из сложнейших жанров музыкального искусства. В ней в ... похожа на комическую оперу и считается эстрадным направлением. Вариант №2 Опера – особый жанр музыки, его называют вокально-театральным. Так назвали, потому что по сути своей опера является театральным ...
Саксофон, чаще всего — альт может использоваться в малом составе детского духового оркестра. В среднем же составе оркестра саксофоны присутствуют в виде группы. Обычно это квартет — два альта и два тенора, либо квинтет — два альта, два тенора и баритон. К ним может быть присоединен саксофон-сопрано, однако это бывает достаточно редко.
Саксофон — это своеобразный «гибрид» гобоя и кларнета. Трубка его — коническая, трость — простая, аппликатура — «гобойная». От кларнета саксофон заимствовал лёгкость техники в legato, от гобоя — характерный «носовой» тембр. Сила звука благодаря широкой мензуре очень велика, а простая трость обеспечивает большую динамическую подвижность.
Саксофон-сопрано и саксофон-тенор имеют строй B и звучат соответственно на секунду и нону ниже написанного. Саксофоны альт и баритон имеют строй Es. Альт звучит большой секстой ниже написанного, баритон — на сексту через октаву. Нотируются все саксофоны в скрипичном ключе, в соответствии с транспозицией.
Наиболее распространённый представитель этого семейства — альт, ему обычно и поручают сольные эпизоды в среднем, наиболее выразительном регистре. Тенор и баритон соответствуют исполнению в более низких регистрах. В среднем составе оркестра саксофоны предпочтительнее использовать как выразительную тембровую группу, а не применять их для сплошного дублирования других групп оркестра, что характерно для многих старых партитур и что делает общую звучность вязкой, перегруженной.
Исходя из собственного опыта отмечу, что в детском духовом оркестре саксофон находит ограниченное употребление. На мой взгляд, это связано с тем, что не каждый из вышеперечисленных видов саксофона учащиеся младшего возраста в состоянии освоить, ибо значительное влияние на учеников в этом плане оказывает возрастной фактор. И в этом смысле практически недоступными для детей явились саксофон-баритон и саксофон-сопрано. Разберём причины их недоступности для детей.
Саксофон-баритон является громоздким инструментом, звукоизвлечение требует больших физических усилий и энергетических затрат организма исполнителя. И практически никому не удалось освоить данную разновидность саксофона в стенах музыкально-эстетического отделения общеобразовательной школы, а также детской музыкальной школы. Эта возможность появляется у человека, как правило, во время обучения в музыкальном училище или колледже. Понятно, что именно по этой причине заметить саксофон-баритон в детском духовом оркестре практически невозможно, если, разумеется, на нём играет ученик. Но если речь идёт о духовом оркестре детской музыкальной школы, нередки случаи, когда в таких коллективах участвуют и преподаватели в качестве иллюстраторов. В этом случае возможно и включение саксофона-баритона в состав духового оркестра, состоящего из детей. Саксофон баритон в данном случае является весьма уместным для характерной тембровой окраски в низком регистре.
Использование традиционных и нетрадиционных методов пересказа ...
... занятия по пересказу литературно-художественных произведений. Занятия занимают значительное место в системе работы по формированию связанной речи дошкольников. Когда ребенок не только слушает рассказы, сказки, ... грамматическом оформлении текста; дети не могут самостоятельно выполнить пересказ. Предпосылки успешного обучения пересказу формируется в дошкольном возрасте. Установлено, что этот возрастной ...
Саксофон-сопрано — это инструмент, который значительно выше по тесситуре и значительно меньше по размеру. Но даже и исполнителей на саксофоне-сопрано тоже достаточно трудно найти среди детей. Несмотря на сравнительно небольшой размер, данный инструмент имеет свои нюансы, а именно отличается маленьким размером мундштука, из-за чего его трудно настраивать. На нём также трудно интонировать, ибо даже незначительное изменение в положении губ при игре высота звука может измениться на четверть тона. Ведь известно, что вопреки расхожему мнению, духовые инструменты, в том числе и саксофон, не являются инструментами с фиксированной высотой звука даже при том, что имеют клапанный механизм. И на саксофоне-сопрано эта деталь является более заметной, чем на других видах саксофона. Следовательно, этот инструмент не годится и не рекомендуется для начала обучения. Именно поэтому исполнители на саксофоне-сопрано практически не встречаются среди учеников детских музыкальных школ. Если даже в детском духовом оркестре и присутствует исполнитель на данном инструменте, то с большей вероятностью это преподаватель-иллюстратор, обладающий всеми необходимыми умениями и навыками. В таком случае, при необходимости, саксофон-сопрано в силу своего строя си-бемоль может быть применён в качестве замены недостающих кларнетов.
Таким образом, для детского духового оркестра наиболее характерны саксофон-альт и саксофон-тенор, потому что это не только самые популярные, но и самые доступные для обучения виды саксофонов. И распространённая группа саксофонов в детском духовом оркестре в лучшем случае ограничивается двумя альтовыми саксофонами и двумя теноровыми саксофонами. Хотя на практике такая группа часто бывает меньше.
Из педагогического опыта известно, что начинать обучение надо именно с альтового саксофона. Саксофон-тенор — это инструмент более сложный и более низкий, и поэтому редко кому удаётся его освоить на стадии музыкальной школы. Ведь это задача для учеников старших классов, и то не для всех, а только для наиболее способных и продвинутых. И если саксофон-тенор солирует, то это может происходить и в нижнем разделе диапазона, и это ещё одна трудность — низкие ноты на саксофоне. У младших школьников эти ноты тяжело извлекаются вследствие чего звучат грузно и резко. Таким образом, наиболее распространённым случаем группы саксофонов в детском духовом оркестре является группа из двух альтовых саксофонов, к которым лишь изредка присоединяется саксофон тенор.
Что касается применяемой тесситуры, то здесь работают общие основания, характерные для любого духового оркестра. Альтовые саксофоны играют в среднем разделе диапазона, примерно от ноты «ми» первой октавы до ноты «до» третьей октавы по написанию (от соль малой до ми-бемоль второй октавы по музыке).
Это обусловлено тем, что более высокие и более низкие ноты в исполнении альтового саксофона здесь не требуются. В данном случае для этого существуют другие инструменты.
Развитие творческих способностей младших школьников в процессе обучения (2)
... средства работы по развитию творческих способностей в процессе обучения. Задачи: Раскрыть понятия «творчество», «творческие способности». Выявить специфику, методы, средства развития творческих способностей в процессе обучения. Разработать систему занятий по развитию творческих способностей младших школьников на примере трудового обучения. Определить эффективность разработанной ...
Саксофон обладает ярким особым тембром, и поэтому группа саксофонов предназначена для изложения мелодии. Также в исполнении группы саксофонов отлично звучат контрапунктические элементы фактуры. Эпизодически они могут использоваться и в качестве аккомпанирующих инструментов, например — совместно с трубно-корнетовой группой в басовых solo маршей.
Таким образом,
1.3 Основные методики обучения игре на саксофоне младших школьников
Наиболее известными и доступными для работы с детьми методиками обучения игре на саксофоне являются методические работы В.Д. Иванова, Д.А. Браславского, А.Б. Ривчуна и М.К. Шапошниковой. Не одно поколение учащихся музыкально-эстетических отделений общеобразовательных школ воспитывалось на основе методических разработок этих знаменитых отечественных музыкантов и исследователей в области духового исполнительского искусства. Остановимся на личностях этих исследований и особенностей их методических трудов более подробно.
Иванов Владимир Дмитриевич
В 1966 году окончил Горьковское музыкальное училище по классу кларнета, в 1973 — Военно-дирижерский факультет при Московской государственной консерватории, где учился по классу кларнета профессора Б.А. Дикова, по классу инструментовки и сочинения профессора Д.А. Браславского. В 1981 году окончил адъюнктуру Военно-дирижерского факультета (руководитель — профессор Б.А. Диков).
С 1981 года начал вести класс кларнета и саксофона на Военно-дирижерском факультете при Московской государственной консерватории, с 1989 — начальник кафедры духовых и ударных инструментов, доцент, с 1991 года — зам. начальника факультета по учебной и научной работе. В 1988 году защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по теме «Основные проблемы теории и практики игры на саксофоне».
В.Д. Иванов является автором книги «Саксофон», трех сборников «Этюды для саксофона», переложений пьес для саксофона, ряда научно-методических статей по обучению и исполнительству на духовых инструментах, в том числе на саксофоне, имеет публикации за рубежом. Готовится к изданию «Школа исполнительской техники саксофониста», которое адресовано прежде всего молодым саксофонистам, вступившим на тернистый путь музыканта-исполнителя. Вместе с тем материал книги может оказать теоретическую и практическую помощь педагогам, а также студентам музыкальных учебных заведений в подготовке к предстоящей самостоятельной педагогической деятельности.
По мнению Владимира Дмитриевича, успех приобретения индивидуальных технических качеств как целого комплекса разнообразных навыков во многом зависит от любви к занятиям на инструменте, от желания постоянно совершенствовать свою игру, от удовлетворенности музыканта ее результатами. Стержнем занятий должна явиться правильная и целенаправленная их организация.
В процессе непрерывного развития индивидуальной исполнительской техники саксофонисту необходимо хорошо усвоить музыкально-теоретические знания, навыки чтения с листа, игры наизусть, чистоты интонирования, ощущение красивого саксофонного звука. Большое значение будет иметь также накопление опыта игры в оркестре или ансамбле, изучение сольного репертуара. В данном пособии автором предлагаются общие методические ориентиры и педагогические установки, в основе которых лежит личный исполнительский и педагогический опыт. Работа дает возможность саксофонисту понять специфику академической культуры игры на инструменте, определить (самостоятельно или с помощью педагога) свой индивидуальный подход в занятиях на нем и в итоге стать хорошо подготовленным солистом или оркестровым музыкантом, а в дальнейшем, возможно, и мастером. Путь к намеченной цели лежит только через огромное трудолюбие, самоотдачу и творческую устремленность.
Методические аспекты проблемы использования исторических документов ...
... работы с историческими документами. В 1960-е - 1980-е гг. значительный вклад в создание методики использования источников на ... обоснованы возможность и необходимость обучения учеников приёмам умственной деятельности, выявлена взаимосвязь обучения, воспитания и развития. Различные ... работ (докладов, сочинений, рефератов) на основе изучения источников. В 1920-е - 1930-е гг. основное внимание педагогов ...
Методика Владимира Дмитриевича Иванова имеет напутственное слово для родителей начинающих музыкантов, и основные условия, необходимые для занятий. По мнению ученого, заниматься на саксофоне в домашних условиях желательно в обстановке, не позволяющей отвлекаться на различные посторонние шумы и раздражители. Комната должна быть хорошо проветрена и иметь оптимальную температуру 16-20°С, а также относительную влажность воздуха — приблизительно 35-60%. Большая влажность, как и повышенная сухость воздуха в жилом помещении, ухудшает работоспособность.
Заниматься на саксофоне нужно только стоя, используя для расположения нот специальный пульт (подставку), который дает возможность фиксировать высоту по росту ребенка. Желательно первое время заниматься перед зеркалом для визуального контроля за игровой постановкой. Во время занятий следует обращать внимание на осанку: ведь саксофон довольно тяжелый инструмент и не всякий учащийся длительное время может выдерживать его весовое давление на мышцы и связочный аппарат, участвующие в игре. Несоблюдение этих условий может вызвать усталость, нарушение осанки головы, плеч, рук, ухудшение дыхания. Чтобы избежать мышечного перенапряжения, необходимо делать небольшие перерывы в игре по 2-3 минуты и постоянно следить за сохранением правильной игровой позы.
В.Д. Иванов считает, что продолжительность занятий в первые два месяца обучения не должна превышать 40 — 50 минут. Целесообразно это время разбивать пополам, а внутри каждого блока можно делать небольшие перерывы. Игровая нагрузка должна возрастать постепенно: к концу второго месяца занятий она может увеличиться до одного часа тренировки, а через 3-4 месяца рекомендуется довести временной бюджет работы до полутора часов. Объем, порядок и интенсивность изучения музыкального материала определяет педагог по специальности. Конечно, физическая и временная дозировка домашних занятий может быть снижена (или временно прекращена) из-за плохого самочувствия, болезни, психологического спада и т.д. Устоявшийся режим домашней работы целесообразно дополнять оздоровительными и культурными семейными мероприятиями, выполнением утренней гигиенической гимнастики.
При планировании домашних занятий необходимо учитывать особенности физического развития организма девочек, отличающегося от развития мальчиков. Так, у девочек отмечается меньшая скорость двигательной реакции, более низкие функциональные возможности сердечно-сосудистой и дыхательной системы. В отдельные периоды игровые нагрузки могут вызвать усталость, вялость, снижение внимания, а порой и отсутствие желания заниматься на инструменте. В таких случаях требуется скорректировать режим занятий: уменьшить время занятий или сделать перерыв, создать благоприятный для девочки эмоциональный фон. В целом, как считает В.Д. Иванов, занятия на саксофоне не вредят организму девочки. Более того, они оказывают, так же как и у мальчиков, положительное воздействие на самочувствие в периоды их интенсивного физического роста.
Первая часть «Школы академической игры на саксофоне» — для обучения младших школьников игре на саксофоне, а вторая — для учащихся средних и старших классов музыкальных школ. В данной школе идёт сначала обращение к родителям. Кроме того, названы известные исполнители на саксофоне. Имеется информация и о том, какие мундштуки наиболее востребованы.
Также здесь мы находим описание постановки при игре на саксофоне с приложением фотографий. Здесь описаны типы дыхания и атаки, дается характеристика дыхательным упражнениям. В.Д. Иванов рекомендует постепенно осваивать аппликатуру нот, от урока к уроку, примерно по три ноты за урок, причём от простых нот к более сложным. И главное, для каждого урока Владимир Дмитриевич сочинил специальные этюды, которые подкрепляют освоенные знания по аппликатуре. Также дается детальное объяснение всего того, что ребёнку необходимо знать для успешного овладения искусством игры на саксофоне (нотная запись, основные принципы занятий и др.).
В конце прилагаются ноты известных детских песен. Когда ребёнок их играет, у него возникает приятное ощущение того, что чему-то он уже научился.
Во второй части идёт дальнейшее объяснение аппликатуры. Здесь начинается освоение гамм, арпеджио, причём гаммы ограничиваются тремя знаками при ключе. И каждая освоенная гамма или нота подкрепляется этюдами.
Браславский Даниил Абрамович
Д.А. Браславский в 1946 году окончил Московское Высшее училище военных капельмейстеров, по классу дирижирования Д.В. Свечкова и по классу инструментовки Б.Т. Кожевникова. В 1946-1953 годах проходил службу в военных оркестрах в качестве дирижера. В 1953-1956 годах являлся начальником оркестра штаба Закавказского военного округа. В 1956-1966 годах — дирижёр и художественный руководитель ряда профессиональных эстрадных оркестров и ансамблей.
С 1966 года — преподаватель курса аранжировки для эстрадных оркестров на Военно-дирижерском факультете при Московской государственной консерватории, с 1971 года — доцент, с 1986 года — профессор.
Даниил Абрамович является автором книг «Основы инструментовки для эстрадного оркестра» и «Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров». Ученым написано множество музыкальных сочинений для эстрадного оркестра и ансамблей.
Маргарита Константиновна Шапошникова
В 1962 и 1963 годах М. Шапошникова завоевала премии на Международном конкурсе в Хельсинки и Всесоюзном конкурсе в Ленинграде. С середины 1960-х годов самостоятельно начала осваивать исполнительство на саксофоне, в начале 1970-х прошли первые ее сольные выступления. По инициативе Маргариты Шапошниковой в 1973 году класс саксофона был открыт в ГМПИ имени Гнесиных, где она работает и по сегодняшний день. Среди ее учеников — лауреаты российских и международных конкурсов. В репертуаре Шапошниковой — классические произведения для саксофона и многочисленные сочинения, посвященные ей современными авторами.
Сегодня Маргарита Константиновна уже не выступает, как прежде, но преподает, дает мастер классы, участвует в жюри международных конкурсов, представляет там своих учеников. С 2015 года она работает на кафедре инструментов военного оркестра Военного института военных дирижеров.
Маргарита Константиновна Шапошникова является автором сборника «Гаммы, этюды и упражнения для саксофона». Данное издание предназначено для 1-3 классов ДМШ. В методике М.К. Шапошниковой, в отличие от методики В.Д. Иванова, есть уклон на джаз. Но есть одна небольшая деталь. По мнению ученого, ознакомление с эстрадно-джазовой манерой исполнения следует начинать с учащимися, успешно справляющимися с основами академической игры. В конце данного сборника есть упражнения в стиле свинг и упражнения в стиле би-боп. Затем идут другие выпуски этой хрестоматии. Это пьесы и ансамбли для 1-3, 4-5, 5-6 классов, построена эта хрестоматия по принципу повышения уровня сложности. Чем старше класс, тем больше сложностей, в том числе и в плане регистра и диапазона. Методика Маргариты Шапошниковой отличается более глубокой дифференциацией по классам.
Ривчун Александр Борисович
В принципах методики А.Б. Ривчуна нет чёткого разделения между учениками различных классов, но есть аппликатура, гаммы и этюды. Материал располагается по классической схеме «от простого — к сложному».
Таким образом,
Выводы по первой главе:
Представлен анализ наиболее популярных и востребованных методик игры на саксофоне. Рассмотрены и проанализированы труды В.Д. Иванова, М.К. Шапошниковой, А.Б. Ривчуна. В результате исследования мы пришли к выводу, что наиболее удобно начинать заниматься на начальном этапе на саксофоне альте. Важнейшим фактором обучения ученика является оркестровая практика в духовом или эстрадном оркестре. Внедрение комплекса методических средств и приемов работы с начинающими учениками будет способствовать достижению необходимого результата.
Глава 2. Исследование опыта обучения игре на саксофоне младших школьников
2.1 Основные требования к содержанию и организации обучения на саксофоне
Дополнительная образовательная программа предпрофессиональной подготовки по специальности «Саксофон» (далее — рабочая программа) содержит в себе конкретные произведения, распределённые по разным классам. Эти произведения подобраны по степени возрастания уровня сложностей, при подборе этих произведений учитываются возрастные и индивидуальные особенности учеников.
Целью программы является формирование у учеников исполнительских навыков и общей музыкальной культуры. У ученика должна формироваться своя тембровая окраска, индивидуальный стиль исполнения.
Проанализируем количество часов в неделю, которое предусмотрено для занятий по саксофону. Итак, в школе по программе преподаватель занимается либо 2 часа либо 2,5 часа в неделю в зависимости от класса. При работе с учениками первого, второго и третьего классов нагрузка в неделю — 2 часа. Это связано с тем, что большая нагрузка на данном этапе обучения просто недопустима, т.к. ребенок еще физически не окреп и лишь начинает знакомиться с инструментом.
В 4 и 5 классе недельная нагрузка увеличивается до 2,5 часов. Причиной этого является адаптация ученика к обучению на инструменте. Репертуар на данной стадии усложняется, становится более серьезным.
Что касается самостоятельных занятий, то согласно программе, в первых трёх классах ученик должен заниматься 3 часа, а в последних двух — 4 часа в неделю самостоятельно. Эта норма носит в себе не только учебный, но также и воспитательный смысл, показывая ученику принцип «Научить нельзя — научиться можно».
Рассмотрим более подробно особенности первого года обучения на саксофоне.
В первую очередь идёт инструктаж по технике безопасности, что важно для всех учеников, вне зависимости от инструмента. Знакомство с инструментом — это тот этап, когда преподаватель учит ребёнка обращаться с инструментом, объясняет особенности аппликатуры, а также особенности звукоизвлечения. Здесь же педагогом показывается и комплекс упражнений на постановку исполнительского аппарата. Это важно, потому что ученик ещё в первый год обучения должен правильно ставить руки на инструмент. Из педагогической практики известно, что если неправильная постановка войдёт в систему, в дальнейшем будет очень трудно её поменять. Индивидуальные особенности учащихся также должны учитываться, это важно для успешного освоения материала.
Педагогу необходимо разъяснять ученику возможности саксофона и его выразительное значение в музыке. Для достижения качества обучения ученик должен заниматься с удовольствием и интересом, и этот самый интерес необходимо у него вызвать.
Если ученик не знает нот, то педагог обязательно должен помочь ему освоить нотную грамоту. Также и со средствами музыкальной выразительности, в том числе и с динамическими оттенками, и с обозначением темпа. Задачей педагога является дать ученику теоретические знания и о самом инструменте. Уже с первых дней обучения ученик должен знать, что саксофон — инструмент транспонирующий, чтобы в дальнейшем избежать каких-либо недоразумений.
Работа над технической оснащённостью ученика ведётся при помощи самых различных упражнений. Так, беглость пальцев развивается при помощи этюдов. Тембровая красочность и ровность тембра по всему диапазону достигаются при помощи длинных нот. Техника формируется и при помощи исполнения гамм. Кроме того, ученик на анализе этюдов учится понимать гармонический язык. Гаммы надо начинать играть с наименьшего количества знаков при ключе, ибо обучение должно идти от простого к сложному.
Произведения должны подбираться с учётом возрастных и индивидуальных особенностей ученика. В первом классе репертуар должен подбираться особенно внимательно и скрупулезно. Преподаватель должен придерживаться принципа «от простого к сложному». Не стоит давать ученику произведения, а также те знания умения и навыки, которые:
·Ученик пока не в состоянии освоить
·Ученику пока не нужны.
Произведения должны быть разные по характеру. Это способствует разностороннему развитию ребёнка не только как музыканта, но и как личности вообще. Надо добиваться, чтобы ученик не просто играл, а делал это выразительно и осознанно, чтобы всегда следил за плотностью звука и точностью интонации.
Уже в первом классе у учеников должна формироваться ответственность за свою профессиональную судьбу, а для этого преподаватель готовит его к концертным выступлениям. Здесь педагог психологически настраивает ученика на выступления, даёт советы, как правильно донести замысел композитора до слушателя во время исполнения. Учитель помогает ребёнку бороться и со сценическим волнением.
Для выявления и последующего устранения потенциальных трудностей проводятся репетиции в зале, что способствует адаптации ребёнка к сцене.
Учитывая тот факт, что за выступления выставляются отметки, ученик очень старается для того, чтобы вызвать одобрение взрослых как в дневнике, так и на последующем обсуждении результатов. На основании полученных результатов преподаватель отчётливо видит возможности ученика, и с учётом этих возможностей формирует его исполнительский репертуар в дальнейшем.
Во время второго года обучения усложняется репертуар. Так, например, ученик должен играть уже более сложные этюды, а в гаммах должно быть больше знаков при ключе. Во втором классе начинается освоение навыков ансамблевой игры.
На первом, вводном занятии второго класса, так же как и в первом классе, идёт инструктаж по технике безопасности. Здесь же, как и впервом классе, идёт проверка технических средств обучения, и это тоже не менее важно.
Идёт продолжение работы над кистями рук во избежание избыточного мышечного напряжения. В противном случае ученик просто переиграет руку, что приведет к дополнительным трудностям восстановления.
Изучение теории идёт более углублённо. Здесь педагог даёт сведения об эпохе, когда жил композитор, а также сведения об его основных произведениях. Это укрепляет знания ребёнка о композиторе, расширяет музыкальный кругозор и, следовательно, даёт возможность лучше сыграть произведение на сцене.
Появляется класс ансамбля. Здесь ученик приобретает опыт и навыки игры в коллективе, возникает умение слушать игру другого человека, соотносить свою динамику с динамикой своего коллеги по ансамблю.
По особому ведётся и подготовка к публичному выступлению. По сравнению с первым классом, на данном этапе больше внимания уделяется воспитанию чувства радостного общения с аудиторией. У педагога к этому моменту уже появляется опыт работы с конкретным учеником, следовательно, педагог уже увидел, как темперамент ученика отражается на его выступлении. Педагог должен это учитывать при построении диалога с учеником.
Остановимся на особенностях различных темпераментов и их проявлении в музыке.
Холерик
1.Сильно волнуется на концерте, однако на сцене может сыграть
даже лучше, чем в классе.
.Удачное выступление переживает бурно. Если случилась
неудача, причину ищет не в себе, а в инструменте или в публике.
.На замечания реагирует грубо и практически их не учитывает.
Это значит, что с холериком нужно серьёзно поработать в нравственно-этическом плане, получше обосновать и объяснить смысл своих требований. Надо дать ему понять, что учитель своей критикой не имел целью его обидеть, он просто хочет научить его играть лучше. Кроме того, нужно приучить холерика к самокритике, дать понять, что даже самую строгую публику можно очаровать своей игрой, если, разумеется, на это есть желание. Вообще при желании можно всё, в том числе и сыграть пьесу блестяще, вне зависимости от инструмента. Ведь на хорошем инструменте сыграть правильно ни для кого не составит труда, а вот сыграть на посредственном инструменте — это уже признак искусства и мастерства.
Ругать ученика за промахи всегда нужно с осторожностью. Никогда нельзя говорить ученику, что он плохой, иначе это будет для ребенка психологическая травма с самыми печальными последствиями. Слово «плохой» можно относить либо к исполнению, либо к конкретному поступку, но ни в коем случае не к самому ученику.
Ругать ученика непосредственно перед самым концертом — непедагогично, потому что это обязательно отразится на исполнении. Даже если ученик плохо относился к специальности в течение длительного времени, его нужно обязательно поддержать морально. Тогда есть хоть какой-то шанс на положительный результат.
Меланхолик.
1.Это тревожный тип высшей нервной деятельности, и поэтому, узнав о предстоящем концерте, меланхолик заранее волнуется и переживает.
2.Сильно волнуется на уроке, но на концерте может сыграть лучше, чем в классе.
3.От сильного волнения может растеряться.
4.Довольно чувствителен к неудачам на сцене.
.На замечания реагирует спокойно и старается их учитывать.
С таким человеком надо очень осторожно общаться, ибо при любом замечании он может почувствовать свою неполноценность. Надо обязательно его похвалить после выступлением, а потом сказать, что совершенству нет предела и надо в любом случае идти вперёд. Необходимо почаще ему говорить, что всё получится. Кроме того, надо внушить меланхолику, что в жизни всякое может быть, но своевременная и правильная реакция приводит к успешному результату. Да, все волнуются, но играть всё равно придётся, и если ученик действительно хочет связать с музыкой всю свою жизнь, ему без вариантов придётся и волнение своё побороть. А для этого нужно чаще выступать на сцене.
Сангвиник.
Данный тип темперамента на первый взгляд может показаться лучшим, но и здесь есть недостатки. Определим признаки этого темперамента:
.Уверенно держится на сцене, волнуется исключительно по существу и
по ситуации.
.Легко относится к неудачам на сцене.
3.В случае удачного выступления может хвастаться.
.Склонен принижать выступления других музыкантов.
.На замечания не обижается, однако не всегда их учитывает.
.Возможны технические погрешности и срывы.
Итак, мы видим, что у сангвиника избыточное самолюбие. И преподаватель должен, как говорится заставить его трезво оценивать ситуацию. Ученик не должен «почивать на лаврах» и останавливаться на достигнутом. Он должен идти вперёд. Надо внушить сангвинику, что избыточное хвастовство ни к чему хорошему не приводит, и что надо уметь себя ограничивать. Кроме того, преподаватель должен обратить внимание сангвиника на значимость нотного текста и его стабильного, правильного, точного и прочного запоминания.
Флегматик.
1.На сцене держится уверенно, может быть активным.
2.На замечания не обижается.
.Играет стабильно и без срывов.
.Вялый.
Здесь преподаватель должен объяснить ученику всю серьёзность его темперамента. Если он и дальше будет таким вялым, то его сценический образ будет неубедительным даже при всех его достоинствах. Ноты, аппликатура и динамика — все эти понятия не столь важны, сколько душа, вложенная в исполнение произведения.
Принципиально важным моментом третьего года обучения является то, что здесь добавляется подбор по слуху и транспонирование. Развитие музыкального слуха — одно из основных условий воспитания музыканта. Подчеркнем, что игра на саксофоне предполагает и исполнение джазовых произведений. А джаз — это прежде всего импровизация, где работает принцип: «научить нельзя — научиться можно». Молодые музыканты учатся импровизировать путём слушания музыки, а также они «снимают» услышанные на записи импровизации. А для этого как раз и нужен музыкальный слух. Кроме того, при «снятии» импровизаций пригодится и транспонирование на сам саксофон, поскольку саксофон альт имеет строй «ми-бемоль».
Четвёртый и пятый классы
2.2 Опыт обучения игре на саксофоне в МОУ СОШ № 22 г. Костромы
В мае 1990 года в Костромской средней общеобразовательной школе № 22 было открыто музыкально-эстетическое отделение. Инициатором данного проекта был тромбонист, выпускник Костромского музыкального училища и Костромского государственного педагогического института им. Н.А. Некрасова Евгений Константинович Щеглов.
В сентябре 1990 года был первый набор учеников музыкального отделения. Это был 5 «М» класс из 30 человек. среди которых — 18 мальчиков и 12 девочек. Тогда на отделении было четыре педагога.
В январе 1991 года педагоги музыкального отделения набрали себе в общей сложности ещё один класс, и численность учеников музыкального отделения достигла шестидесяти человек. Увеличилось и количество педагогов. Если в 1990 году их было четыре человека, то в 1991 году их количество увеличилось до восьми человек. На втором году обучения дети стали выбирать себе конкретный духовой инструмент для дальнейшего обучения.
Летом 1991 года на базе музыкально-эстетического отделения был создан духовой оркестр, который принял участие в конкурсе духовых оркестров. Кроме того, в течение нескольких лет были выезды духового оркестра школы № 22 в пионерский лагерь на 30 дней, где ребята не только отдыхали, но и получали отличную оркестровую практику. В числе музыкантов оркестра было 3 флейтиста, 3 кларнетиста, 3 ударника, 6 трубачей, две альтистки. Также среди музыкальных инструментов оркестра был баритон, два баса, и два тенора.
В течении ряда лет в составе оркестра был тенор-саксофонист Александр Торшин, ученик Бориса Николаевича Смыслова.
В сентябре 1991 года на музыкальном отделении прошёл третий набор учеников. Е.К. Щеглов предполагал, что эта группа будет следующим составом оркестра и поручил заниматься с ней преподавателю, ветерану военно-оркестровой службы Вооруженных сил РФ Виктору Давидовичу Гарберману.
В течение нескольких лет на музыкальном отделении МОУ СОШ № 22 объявлялся набор детей для обучения на разных музыкальных инструментах. Ежегодно музыкальное отделение набирало по 30 новых учеников.
Ниже приведем список первых педагогов музыкально-эстетического отделения МОУ СОШ № 22:
Е.К. Щеглов (оркестровый класс)
В.Д. Гарберман (труба, оркестровый класс)
Л.Е. Щеглова (теоретические дисциплины, концертмейстер)
Ю.В. Косоуров (ударные)
О.Л. Нефёдова (концертмейстер)
Ю.С. Белозёрова (хоровой класс)
А.Н. Ардентев (оркестровый класс)
В.Н. Васильев (труба)
В.И. Васильева (флейта)
Е.В. Станкевич (флейта)
Л.В. Зимовец (флейта)
С.Ю. Пастух (кларнет)
Б.Н. Смыслов (кларнет, саксофон).
Как было отмечено выше, первым педагогом по саксофону в школе № 22 являлся Борис Николаевич Смыслов. Это был музыкант-практик, первые шаги в музыки сделавший в годы Великой Отечественной войны в оркестре Ленинградского военно-инженерного училища, находившегося в эвакуации в Костроме. Этот педагог всегда заботливо и ревностно следил за тем, чтобы ученик эффективно освоил игру на кларнете и саксофоне. Он уделял внимание развитию всех необходимых навыков учеников, следил за регулярностью выполнения упражнений, предписанных им.
Ученики всегда положительно отзывались о Борисе Николаевиче. Он был строгим и требовательным педагогом, умел грамотно и своевременно обосновать смысл своих требований. На занятиях предельно доступно давал ученикам понять, что, например, если регулярно ежедневно играть длинные ноты, то тембр станет более выдержанным, более стройным, а главное, будет примерно одинаковым по всему диапазону саксофона, а это уже — признак профессионализма и мастерства. Он знал много вариантов длинных нот, в том числе и упражнения на крещендо и диминуэндо. Для того, чтобы вызвать у учеников интерес к данным упражнениям, он предельно ярко и выразительно говорил ученикам о потенциальном результате, а именно о красочном и богатом тембре, который пригодится в дальнейшей профессиональной деятельности.
Борис Николаевич Смыслов на каждом уроке умел найти примерно 10 или 15 минут для того, чтобы дать ученику возможность почитать с листа. Он знал исполнительские возможности каждого из своих воспитанников, и поэтому заранее до начала урока подбирал произведение, уровень которого чуть-чуть повыше, чем исполнительский и технический уровень самого ученика. По ходу процесса чтения с листа педагог выявлял те места и моменты, когда ученик испытывал затруднения при игре незнакомого для него нотного текста. И надо признать, что Борис Николаевич ни разу не прерывал ученика во время игры, потому что знал, что иначе ученик так и не научится читать с листа так как надо. Он всегда давал ребятам возможность доиграть фрагмент до его логического конца, и только потом объяснял ошибки. Необходимость развития навыков чтения с листа педагог обосновывал необходимостью уметь это делать при игре в ансамбле или оркестре.
На уроках у Бориса Николаевича всегда находилось время и для длинных нот. Работая над их исполнением, педагог следил за ровностью звучания, атакой, тембром и нюансами.
Для выявления наиболее уязвимых мест у учеников Б.Н. Смыслов посещал занятия по классу оркестра, а также по классу эстрадного ансамбля, много спрашивал у руководителей школьных творческих коллективов о том, как звучит тот или иной ученик в общей фактуре. Затем он делал соответствующие выводы и учитывал их при назначении своим ученикам необходимых упражнений. Больше всего это касается крайних регистров саксофона. Ведь известно, что если саксофонист неопытный, то верхний регистр звучит у него пискляво и пронзительно, а иногда возможны и киксы. При этом нижний регистр звучит очень грубо, что нарушает общую звучность ансамбля или оркестра. Поэтому Борис Николаевич чаще всего требовал от своих учеников, чтобы те занимались упражнениями на длинные ноты именно в крайних участках диапазона.
Особенно трепетно преподаватель относился к приёму новых учеников. Он их тщательно расспрашивал о музыкальных и жизненных успехах. Иначе говоря, он умел их расположить к себе. Он умел поднять ребятам настроение, если у кто-то пришёл к нему в расстроенном состоянии. Вопросы Бориса Николаевича к новым ученикам касались и их опыта игры на духовых инструментах. Это необходимо было для выявления наиболее сильных и слабых учеников.
Впервые взяв инструмент в классе Бориса Николаевича, педагог давал возможность ученику сыграть звук. Даже, если он получался очень плохо, вновь давал ученику возможность сыграть этот звук несколько раз, и каждый раз — в разных динамических оттенках, а также с разным характером. Иначе говоря, выразительно. И каждый ученик после урока был всегда рад, ведь чему-то уже научился.
И так постепенно шла передача знаний умений и навыков от учителя к ученику.
Результат такого обучения являются ученики Бориса Николаевича. Один из его выпускников — тенор-саксофонист Александр Торшин, впоследствии успешно закончивший Костромской областной музыкальный колледж по классу М.Г. Журакова.
С 2004 года в школе работает преподавателем концертмейстер военного оркестра Военной академии РХБЗ Сергей Васильевич Крутиков . За эти годы у него было трое учеников, которые закончили школу по классу саксофона. На данное время в его классе завершает обучение еще один саксофонист. Небольшое количество учеников-саксофонистов его класса объясняется тем, что основная специальность Сергея Васильевича — кларнет, и поэтому основная часть учеников у него занимается по классу кларнета. В первые годы обучения нередко дети учатся играть на блокфлейте. Это необходимо для того, чтобы ребёнок постепенно привык к особенностям звукоизвлечения на духовых инструментах. Важно подчеркнуть, что подготовкой детей на блокфлейте занимаются многие педагоги-духовики, тем более что способ звукоизвлечения на блокфлейте схож со способом звукоизвлечения на саксофоне. Схожей является и аппликатура этих двух инструментов.
Чтобы помочь ученику в освоении аппликатуры саксофона, Сергей Васильевич использует «Школу игры на саксофоне» А.Б. Ривчуна, где предельно доступно и внятно описана эта аппликатура, а также принцип звукоизвлечения. Дальше педагог применяет пособия Льва Михайлова: «Хрестоматию для саксофона в 2-х частях» и «Легкие пьесы для саксофона и 2 часть крупная форма». В целом, работа с детьми строится с учетом возрастных и индивидуальных особенностей обучающего.
Одной из проблем обучения является наличие у ученика собственного инструмента. Желательно, чтобы ребенок учился играть на хорошем саксофоне. Безусловно, при отсутствии в семье достаточных денежных средств для покупки нового инструмента, существует практика игры учеников на школьных инструментах. В школе № 22 саксофоны для обучения детей имеются в наличии. Однако эти инструменты, выпущенные в Чехословакии, достаточно старые, большинству более 30 лет. Поэтому Сергей Васильевич советует своим ученикам как можно скорее купить собственный инструмент, новый, без технических проблем, чтобы было удобнее учиться. Преподаватель помогает этот инструмент выбрать.
Учащиеся по классу саксофона вместе со специальным предметом в обязательном порядке принимают участие в эстрадном ансамбле и духовом оркестре. Где также изучают основы игры в составе ансамбля и оркестра.
Большой вклад в подготовку юных саксофонистов вносит руководитель класса эстрадного ансамбля школы № 22 пианист Игорь Фёдорович Петров. Это очень опытный педагог, который умеет привлечь детей к ансамблевому исполнению. В своем педагогическом репертуаре он делает ставку на яркие композиции отечественных и зарубежных авторов. Эти произведения, ставшие классикой эстрадной музыки и проверенные временем, имеют большую художественную ценность. И самое главное — в репертуаре ансамбля есть произведения разных жанров (свинг, фокстрот, баллада, буги-вуги, шейк, вальс, марш и др.).
Игорь Фёдорович всегда заботится о том, чтобы навыки ансамблевой игры учеников были универсальными и разносторонними. Однажды он на одном из занятий так и заявил: «Играть надо всё!». Да, музыкальный материал очень часто бывает немного сложнее, чем возможности учеников, но так и должно быть, ибо только тогда будет развитие навыков чтения с листа».
Игорь Фёдорович всегда слышит ошибки учеников и обращает внимание на них, даже когда в это время сидит за фортепиано. Он совершенстве знает партитуры всех произведений ансамбля и способен по партитуре, а иногда и наизусть, сыграть произведения на фортепиано.
Что касается импровизаций, Игорь Фёдорович их пишет заранее, чтобы ученики их потом играли с листа. К самостоятельной импровизации ученики не допускаются, ведь педагог их не учит тому, что они пока не в состоянии освоить. Обучение импровизации начинается не раньше музыкального колледжа.
Ниже приведем примеры произведений из репертуара ансамбля музыкально-эстетического отделения школы № 22.
·Г. Уоррен. Фокстрот из кинофильма «Серенада солнечной долины»
·Г. Уоррен. Поезд на Чаттанугу
·Б. Кемпферт. «Путники в ночи»
·Т. Хейда. «Чарльстон»
·А. Абрамов. «Знакомый силуэт»
·М. Шмитс. «Буги-вуги»
·Г. Гладков. «Марш-парад»
·А. Дидерихс. «Комета»
·Е. Крылатов. Мелодия из телефильма «И это всё о нём»
·Б.С. Фиготин. «Карнавал»
·А. Челентано. «Одни»
Следует отметить, что ансамбль под управлением И.Ф. Петрова очень часто участвует в концертах, часть из которых проходят в стенах школы. Это очень важно, потому что концертная практика является важнейшим элементом борьбы со сценическим волнением. Во время выступлений происходит адаптация ученика к сцене, а значит, и к дальнейшей профессиональной деятельности.
Интересно и познавательно для учеников идут занятия по классу духового оркестра. Руководитель оркестра — Виктор Давидович Гарберман. Чтобы привлечь внимание учеников к оркестровому классу, Виктор Давидович не ограничивается классикой и маршами. Он вводит в свой репертуар известные джазовые и эстрадные пьесы, которые знакомы каждому из нас.
Вот лишь некоторые произведения из репертуара духового оркестра:
·М.И. Глинка. Патриотическая песня.
·И. Дунаевский. «Весёлый ветер»
·И. Дунаевский. «Моя Москва»
·Русская народная песня «Калинка»
·Г. Китлер. «Вальс-ожидание»
·А. Бабаджанян. «Море зовёт»
·«Go down, Moses» (спиричуэл)
·У. Жечковская. «Духовой оркестр»
·А. Флярковский. «Прощальный вальс»
·Х. Розас. Вальс «Над волнами»
·Р. Роджерс «Голубая луна»
·С. Намин. «Мы желаем счастья вам»
Интересно отметить, что В.Г. Гарберман выписывает достаточно много сольных эпизодов для саксофона, чтобы ученик обязательно получил навыки исполнительства в духовом оркестре, а также чтобы ощутил значимость своего инструмента в музыкальной ткани.
Таким образом, преподаватели музыки в школе № 22 активно и согласованно способствуют постижению детьми искусства игры на саксофоне.
Заключение
Обучение на саксофоне является таким же сложным процессом, как обучение на любом другом духовом инструменте. Это требует чёткой и последовательной передачи знаний от учителя к ученику. И проходить такой процесс должен по принципу «от простого к сложному».
Для того, чтобы совместная деятельность учителя и ученика была продуктивной, необходимо в первую очередь желание самого ученика, чтобы ученик любил своё дело.
Целью данной работы является выявить и обосновать содержание и организацию обучения игре на саксофоне на начальном этапе музыкального образования школьников. И эта цель была достигнута путём анализа одной из программ обучения по саксофону, а также путём исследования опыта обучения на саксофоне в МОУ СОШ №22 г. Костромы. И этот опыт послужит хорошим примером любому музыкальному педагогу.
Содержание и организация обучения на саксофоне выявлены во всех классах обучения детей на саксофоне. Мы пришли к выводу, что обучение детей зависит в первую очередь от того, как преподаватель организует и проведёт приём ученика. И здесь нужно отметить, что хорошему, правильному процессу обучения способствует именно тот педагог, который умеет расположить ученика к себе.
Есть грамотное обоснование содержанию и организации самого обучения детей на саксофоне. Ведь если ученик пришёл учиться на духовых инструментах в возрасте 8 лет, тогда ясно, что ему рано начинать учиться играть на саксофоне, потому что у данного инструмента слишком большой канал, следовательно, требуется и большой объём воздуха. Чтобы облегчить задачу, ученик первые два года должен учиться играть на блокфлейте и лишь потом переходить на саксофон. Таким образом, он адаптируется к особенностям звукоизвлечения и аппликатуры на деревянных духовых инструментах. А потом, когда ученик переходит на саксофон, ему легче на нём играть.
Когда школьник начинает учиться играть на саксофоне, его задачи усложняются. Звук на саксофоне образуется с помощью трости и мундштука. Для игры на саксофоне нужен и больший столб воздуха заключённый в канале самого инструмента. Понятно. Что школьник должен ещё и адаптироваться к этому инструменту, а для этого требуется время.
Это объясняется тем, что данные упражнения способствуют профессиональному росту самого ученика.
Что касается требований к ученику, здесь педагог не только выдвигает их, но и умеет чётко объяснить их смысл. Это касается, например, игры гамм, упражнений на длинные ноты и развития ученика навыков чтения с листа. К этому педагог приучает своего ученика ещё с первых шагов обучения. Это объясняется тем, что данные упражнения способствуют профессиональному росту самого ученика. Для убедительности своих аргументов учитель может также и воспользоваться методом «от противного». Он говорит, что без длинных нот не добиться ровного тембра, а без навыков чтения с листа ученик в конечном итоге окажется беспомощным, когда попадёт в ансамбль или оркестр. Он будет болезненно ощущать этот пробел. Для того чтобы этого не случилось, на каждом уроке педагог должен найти для вышесказанного около 10 минут учебного времени.
Чтобы правильно подготовить ученика к концертным выступлениям, нужно учитывать тип его темперамента. Нужно ученику оказывать всяческую моральную поддержку. Темперамент ученика должен учитываться и после концерта, когда будет разбор ошибок. И критика педагога по отношению к ученику не должна унижать честь и достоинство самого школьника. Это мы тоже отметили выше.
Надо признать, что саксофон — это по своей сути эстрадный и джазовый инструмент. Однако для того, чтобы ученик мог исполнять репертуар эстрадно-джазового плана, нужно его предварительно подготовить на академических произведениях.
Сейчас мы поймём, что умение расположить ученика к себе пригодится педагогу не только во время организации и проведения приёма учащегося, но и во время самого процесса обучения. Это касается при подборе репертуара. представим себе такую схему: преподаватель даёт ученику известное произведение, он играет его на концерте и потом гордится, потому что кое чему он уже научился. Произведение может быть как академическим, так и эстрадным.
Популярные произведения включаются не только в программу по специальности, но и в программу по ансамблю и оркестру. И педагоги музыкального отделения школы №22 является в этом плане хорошим примером для молодых педагогов. Так, в одной из глав нашей работы существует информация про В.Д. Гарбермана и И.Ф. Петрова.
Усложнение репертуара и увеличение часовой нагрузки объясняется необходимостью развития профессиональных навыков учащихся. Принцип «от простого к сложному» Это объясняется тем, что данные упражнения способствуют профессиональному росту самого ученика.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/saksofon/
1. Абдуллина О.А. Общепедагогическая подготовка учителя в системе высшего педагогического образования: Для пед. спец. высш. учеб. Заведений — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Просвещение, 1990.
. Абдуллин, Эдуард Борисович. Методология педагогики музыкального образования: учеб. для студ. вузов. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Гном, 2010. — 413, [2] с. — (Учебник).
— ISBN 978-5-296-01156-5: 426.58.
. Аксёнов Евгений Сергеевич // Московская консерватория. От истоков до наших дней.1866-2003/под ред. Н.А. Мироновой. — М.: «Прогресс-Традиция», 2005. — С.12-13. — 744 с. — 1500 экз. — ISBN 5-89826-232
. Алимов А.Г. К вопросу советского исполнительства на духовых инструментах // В помощь военному дирижеру. — М.: ВДФ при МГК, 1984. Вып.23. С.3 — 20.
. Анисимов Б. Руководство по инструментовке для духовых оркестров. — Л.: Музыка, 1959.
. Анисимов Б. Практическое пособие по инструментовке для духовых оркестров. — Л.: Музыка, 1979.
. Апатский В. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика // Методика обучения игре на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1976. Вып.4. С.11 — 31.
. Бабанский, Юрий Константинович. Оптимизация процесса обучения. Общедидактический аспект [Текст]: учебное пособие / Ю.К. Бабанский. — Москва: Педагогика, 1977. — 256 с.
. Баташев А. «Советский джаз» — М.:, Музыка, 1972.
. Белкин А.С. Основы возрастной педагогики [Текст] учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / А.С. Белкин // — М.: Академия, 2000. — 192 с.
. Болотин, Сергей Васильевич. Биографический словарь музыкантов — исполнителей на духовых инструментах. — Л.: Музыка, 1969. — 200 с.: портр. — Указ. имен: с. 192-200. — 1.24.
. Браславский, Д.А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. — М.: Музыка, 1974.
. Браславский, Д.А. Аранжировка дляэстрадных ансамблей и оркестров. [Учеб. пособие для муз. вузов]. Изд.2-е, перераб. и доп.М., «Музыка», 1974 ©
Браславский, Д.А. Аранжировка музыки для танцев /Д. Браславский. — М.: «Сов. Россия», 1977 С. — 96 с.: нот. ил.; 21см. — (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности», №24).
. Браславский, Даниил Абрамович. Аранжировка сопровождения вокала для инструментальных ансамблей. — М.: Сов. Россия, 1983. — 77 с., нот. ил.; 20 см — (Б-чка «В помощь худ. самодеятельности»; №9).
. Браславский Д.А. Саксофон // Инструменты духового оркестра: Учебное пособие для учащихся муз. училищ, студентов муз. вузов и вузов культуры / Сост.Б. Кожевников. — М., 1984. — С.112-126.
. Браславский, Д.А. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. [Учебное пособие для музыкальных вузов].М., «Музыка», 1967.
. Буслова, Елена Викторовна. История русской музыки: метод. рекомендации для студ. заочной формы обучения по спец.030700 (050601.65) — музыкальное образование. Вып.1. — Кострома: Авантитул, 2008. — 68 с. — Библиогр. в конце тем. — 60.00.
. Витель, Елена Борисовна. Выпускная квалификационная работа: метод. рекомендации по спец.030700 (050601.65)»Музыкальное образование» / Федеральное агентство по образованию, Костром. гос. ун-т им. Н.А. Некрасова. — Кострома: КГУ, 2007. — 82 с. — Библиогр.: с.75-78. — 50.00.
. Волков Н. Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования на язычковых духовых инструментах // Актуальныевопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1985, Вып.80. С 50-70.
. Гаранян Г. — Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей Издательство: «Музыка», 1986, 224 с.
. Горбачёв В. Двойное стаккато на язычковых духовых инструментах // методика обучения игре на духовых инструментах. — М., 1966 Вып.2.
. Горчаков С. Введение // Инструменты духового оркестра: Учебное пособие для учащихся муз. Училищ, студентов муз. ВУЗов и ВУЗов культуры /сост.Б. Кожевников. — М.: Музыка, 1984 с.3-19.
. Губарев И. Духовой оркестр. — М.: Сов. композитор, 1963.
. Гурфинкель В. Школа игры на кларнете для ДМШ. Киев, 1965.
. Гурфинкель В. Этюды дли кларнета: Учебный репертуар для ДМШ. Киев, 1977.
. Диев Б.А. Школа оркестрового исполнительства на духовых инструментах. М.: ВДФ, 1965.
. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. — М.: Гос. муз. изд-во, 1962, М., 1973.
. Диков Б. Настройка духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1976. Вып.4. — С.71-85.
. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. — М.: Музгиз, 1956.
. Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1966 Вып.2. С 44-81.
. Иванов В.Д. Основы индивидуальной техники саксофониста М. — Музыка, 1993 год.
. Иванов В.Д. Саксофон. — М.: Музыка, 1990.
. Иванов В.Д. Школа академической игры на саксофоне. Выпуск 1. М — Издательство «Брасс-коллегиум», 2003. Издатель — Михаил Диков.
. Кабалевский, Дмитрий Борисович. Воспитание ума и сердца: книга для учителя / [сост.В.И. Викторов]. — Изд.2-е, испр. и доп. — М.: Просвещение, 1984. — 206 с.: портр. — 0.55.
. Калинкович Г.М. Курс инструментовки для духового оркестра (ч. II, гл. «Валторна». М., 1951; ч.2, гл. V. М., 1967).
. Карауловский Н. Звуковысотная интонация на духовых инструментах и проблема исполнительского строя // исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Труды ГМПИ.
. Клейн, Э.Г. Военные оркестры как феномен провинциальной культуры России (на материалах Костромской губернии до 1917 года): автореф. дис. канд. культурологии: спец.24 00 01 — теория и история культуры. — Ярославль, 2005. — 21 с. — Библиогр.: с.21. — 10.00.
. Лаптев Роман Геннадьевич. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне: Дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 СПб., 2005 247 с. РГБ ОД, 61: 06-17/56.
. Лебедева О.В. Развивающее музыкальное образование. Научно-методическое пособие. — Кострома: КРЦНИТ «Эврика» — М., 2004 — 69 с.
. Лернер И.Я. Процесс обучения и его закономерности. — М., 1980.
. Луданова, Татьяна Владимировна. История музыкального образования в Костроме [Электронный ресурс]: учеб. пособие по учеб. дисциплине «История музыкального образования» для студентов спец.050100.62 — «Педагогическое образование (музыка)», квалификация «Бакалавр». Вып.1. — Электрон. текст. данные. — Кострома: [б. и.], 2015. — 58 с. — Библиогр.: с.57. — Б. ц.
. Маякин Т.К. Военные оркестры Красной Армии и Флота // Военная музыка России. История и современность. М.: Воениздат, 2007.
. Михайлов Л. Школа игры на саксофоне. — М.: Музыка, 1975.
. Мозговенко И.П. «Хрестоматия для кларнета.1-3 классы детской музыкальной школы. Пьесы. Часть 2: № 51-69» М. — «Музыка», 2015 годISBN: 978-5-7140-0903-7,5-7140-0903-7
. Мясоедов В. Современные приемы игры на саксофоне // В помощь военному дирижеру. Вып.29.М., Военно-дирижерский факультет при Московской консерватории, 1992.
. Назайкинский, Евгений Владимирович. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. — 319 с. — Библиогр.: с.304-306. — Имен. указ.: с.307-308. — Сист. предм. указ.: с.309-319. — 1.70.
. Назайкинский, Евгений Владимирович. О музыкальном темпе. — М.: Музыка, 1965. — 95 с. — (В помощь педагогу-музыканту).
— 0.27.
. Нежинский О. Детский духовой оркестр. — М., 1981.
. Немов Р.С. Психология [Текст] / Р.С. Немов. — М.: Просвещение: ВЛАДОС, 1995. — 496 с.
. Ньютон Ф. Джазовая сцена; пер. с англ. Ю.Т. Верменича; Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2007.
. Обухова Л.Ф. Детская возрастная психология [Текст] / Л.Ф. Обухова. — М.: Российское педагогическое агентство. 1996. — 374 с.
. Ожегов С.И. Словарь русского языка.М. — Издательство «Советская энциклопедия».
. Пан Чой Хой. Формирование детского музыкального коллектива // Оркестр. — 2007. — № 4 (9).
— С.44-45.
. Плахоцкий В. Занятия с начинающим духовым оркестром. — М., 1962.
. Пушечников И.Ф. Школа игры на гобое (+ Клавир).
— М.: Музыка, 2001.
. Ривчун А. Школа игры на саксофоне: для учащихся муз. учебных заведений и для участников худ. самодеятельности. — М.: Сов. композитор, 1968.4.1-2.1969.
. Ривчун А. Школа игры на саксофоне. — М.: Музыка, 1964; М., 1967
. Ривчун А. Школа игры на саксофоне редактор В.Д. Иванов.М. Издательство Музыка, 2001.
. С.В. Розанов «Школа игры на кларнете»Издательство: М.: Музыка, 2010.
. Румянцева, Зоя Васильевна. Развитие музыкального мышления будущего педагога-музыканта в художественно-творческой деятельности: учеб. пособие по дисциплине «Класс основного музыкального инструмента», спец.030700 (050601.65)»Музыкальное образование» / Минобрнауки РФ, Костром. гос. ун-т им. Н.А. Некрасова. — Кострома: КГУ, 2010. — 127, [1] c. — Библиогр.: с.116-126. — ISBN 978-5-7591-1061-3: 30.64.
. Свечков Д. Духовой оркестр. — М.: Музыка, 1971; М., 1977.
. Скаткин, Михаил Николаевич. Проблемы современной дидактики. — 2-е изд. — М.: Педагогика, 1984. — 95, [1] с. — (Воспитание и обучение. Библиотека учителя).
— 0.15.
. Сластенин, В.А. Общая педагогика: в 2 ч.: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. Ч.2/под ред.В.А. Сластенина. — М.: ВЛАДОС, 2002. — 256 с. — (Учебное пособие для вузов).
— ISBN 5-691-00952-4: 36.88.
. Сурин Н. К истории русских воинских ритуалов и их музыкального оформления в период с IX по начало XVIII века. // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. М., 1981.
. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей [Текст]: избр. труды / Б.М. Теплов. — М., 1985. Т.1. — 330 с.
. Тутунов, В.И. История военной музыки России: учеб. для студ. учеб. заведений / под общ. ред.Е.С. Аксенова. — М.: Музыка, 2005. — 496 с. — ISBN 5-7140-1207-0: 228.00.
. Усов Ю. Вопросы теории и практики игры на валторне. Издательство: Музыка, 1965.
. Федотов А. методика обучения на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1975.
. Халабузарь П.В. Методика музыкального воспитания [Текст]: Учебное пособие для муз. училищ / П.В. Халабузарь. — М.: Музыка, 1990. — 173 с.
. Хаханян Х. Духовой оркестр // Музыкальная энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т.2.
. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: учеб. для студ. муз. отделений муз. вузов. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1987. — 239 с. — Библиогр.: с.238. — 20.00. библиогр.: с.238.
. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. Пособие для учащихся. — М., 1994. — 384 с.
. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство: Справочник. — М.: Сов. композитор, 1989. — 320 с.
. Черток М.Д. Русский военный марш: К 100-летию марша «Прощание славянки» / Черток М.Д. — М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2012. — 280 с.: ил.
. Шапошникова М.К. Гаммы, этюды и упражнения для саксофона. — М., 1988.
. Шапошникова М. К проблеме становленияотечественной школы игры на саксофоне/актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1985. Вып 80. С 22-37.
. Штарк А.30 этюдов для кларнета. Рига, 1975
. Энциклопедия юного музыканта [Текст]. — Санкт-Петербург: Золотой век, 1996. — 576 с.
. Ягудин Ю. Легкие этюды для флейты. — М., 1968.
82. http://allalls.ru/istoriya-saksofona.
. .
84. http://www.knigapodviga.ru/
. n=152475_%D1%80%D0%B8%D0%B2%D1%87%D1%83%D0%BD-%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80-%D0%B1%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87.
. . shtml <http://www.partita.ru/articles/shaposhnikova.shtml>
. . shtml <http://www.partita.ru/articles/shaposhnikova.shtml>
. http://sonata-etc.ru/instruments/list/0/eng/19.html
. (http://svetlanasaxtenor. narod.ru/Saxophone1.html ).
