ОПЕРА «НАКИ» Салавата Низаметдинова

Дипломная работа

Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова Кафедра истории музыки Степанова Надежда Юрьевна ОПЕРА «НАКИ» Салавата Низаметдинова ПУТЕВОДИТЕЛЬ Дипломная работа Руководитель: канд. искусствоведения, профессор Т.С. Угрюмова

2 2 С О Д Е Р Ж А Н И Е 1. Введение Путеводитель. «Опера Наки Салавата Низаметдинова».8 3. Заключение Список использованной литературы.173

3 3 В В Е Д Е Н И Е Оперное творчество башкирских композиторов наиболее значительная область профессиональной музыкальной культуры Республики Башкортостан. На сегодняшний день одним из самых ярких её представителей является С.А. Низаметдинов ( ) заслуженный деятель искусств Российской Федерации и Республики Башкортостан, лауреат международных конкурсов незрячих композиторов и международной премии «Филантроп», лауреат премии Союза композиторов РФ им. Д.Д. Шостаковича и Республиканской премии им. Г. Саляма. В руках композитора опера стала своего рода мощным рупором авторских идей, доносящим его творческие замыслы до самого широкого круга слушателей. Низаметдиновым созданы восемь музыкальнотеатральных произведений 1. Его оперные сочинения были поставлены на сценах Башкирского государственного театра оперы и балета (БГТОиБ), Башкирской государственной филармонии (БГФ) и пользуются большим успехом. Представленная дипломная работа посвящена одному из последних произведений С. Низаметдинова опере «Наки», премьера которой состоялась 25 декабря 2009 года на сцене БГТОиБ. Необходимость обращения к данному сочинению обусловлена рядом причин. Во-первых, с точки зрения идеи, содержания, драматургических и композиционных особенностей, музыкального языка данное произведение представляет значительный интерес. Во-вторых, одним из оснований выбора этой оперы как предмета изучения стала потребность в пополнении музыковедческих материалов для курса «Башкирская музыка», введённого в учебных заведениях республики. Нехватка подробных аналитических или справочных источников усложняет 1 «Чёрные воды», «В ночь лунного затмения», «Memento», «Звезда любви», «Наки», «Половинки», «Геометрия жизни», «Как я люблю тебя!».

4 работу педагогов и студентов. Трудности возникают также в связи с недоступностью неизданного нотного текста. Подобная работа компенсировала бы и отсутствие развернутой программы к спектаклю. В третьих, опера «Наки» до сих пор не нашла подробного отражения в трудах исследователей. На сегодняшний день имеются лишь краткий очерк о ней в книге Г.С. Галиной «Башкирская национальная опера как документ эпохи (сюжеты, образы, драматургия)» [18, с ], а также ряд рецензий на премьеру, опубликованных в средствах массовой информации: газетах и журналах [14, 19, 49, 79, 80]. Для дипломной работы был избран жанр путеводителя, который смог бы познакомить с новым произведением всех интересующихся как творчеством Низаметдинова, так и современным этапом развития оперы в Башкортостане. Научно-популярная форма изложения способствует лучшему усвоению материала. Немногочисленность имеющихся путеводителей по башкирской опере показывает актуальность этой темы. Цель дипломной работы создание путеводителя по опере «Наки» С.А. Низаметдинова. Для её достижения потребовалось решение следующих задач: 1) изучить музыковедческую литературу, созданную в жанре путеводителя, чтобы структурировать содержание собственной работы; 2) найти литературный стиль изложения материала, доступный для читателя; 3) описать историю создания, постановки и сценической жизни оперы; 4) сравнить литературный источник с либретто оперы; 5) очертить идейно-содержательную сторону произведения; 6) познакомить читателя с музыкальным содержанием оперы; 7) раскрыть характеристики главных и второстепенных персонажей; 8) выявить характерные черты сценарной и музыкальной драматургии, включая роль вокального и инструментального начала; 9) определить жанровые особенности сочинения. 4

10 стр., 4976 слов

Оперы Загира Исмагилова

... Ведущее место в опере занимают массовые сцены. Опера прославляет дружбу башкирского и русского народов. ... Свояченица») и оперы «Шаура». Произведения композитора исполнялись в России, бывших национальных республиках Советского Союза ... оперы о национальном герое. Доверить либретто, это детище известного поэта Баязита Бикбая, недоучившемуся студенту? Как можно? Но тут принципиальность проявил сам автор: ...

5 Материалом для работы стали литературный источник и либретто оперы «Наки», рукописи её клавира и партитуры, а также видеозапись премьеры. Некоторые важные сведения об истории создания и постановки удалось получить из личных бесед с композитором С.А. Низаметдиновым, автором драмы «Наки» А.А. Сакаевым, либреттистом и режиссёром-постановщиком Р.М. Галеевым. Теоретической базой послужили посвящённые оперному жанру труды музыковедов Б.В. Асафьева, А.А. Баевой, С.С. Гончаренко, Е.Б. Долинской, М.С. Друскина, Ю.В. Келдыша, Г.Г. Кулешовой, А.В. Лазанчиной, В.Э. Фермана, Б.М. Ярустовского [3, 5, 6, 21, 31, 32, 42, 47, 48, 87, 97 99]. Интересные сведения о жизни и творчестве композитора почерпнуты в работах музыковедов республики Г.С. Галиной, Н.Ю. Жоссан, Л.К. Ишмуратовой (Аралбаевой), С.М. Платоновой, В.А. Симоновой, Е.Р. Скурко, Н.А. Спектор, Т.С. Угрюмовой [18, 35, 63 65, 75 78, 81 83]. Много ценного и полезного материала содержат дипломные работы студентов УГАИ, в разное время обращавшихся к творчеству композитора: Р.Р. Аглямовой, Е.А. Козовчинской, П.В. Павловой, Л.А. Файзуллиной, А.Ш. Фатыховой, Г.С. Хисамеевой [1, 44,60, 85,86, 88]. Большую помощь в процессе создания дипломной работы оказали многочисленные путеводители.

Путём их рассмотрения и сравнения удалось выявить характерные черты этого жанра, после чего систематизировать содержание и структуру собственной работы. Главным специфическим признаком любого путеводителя является глава о содержании сочинения, представляющая собой его подробный и последовательный анализ. Помимо этого, как правило, присутствует ряд других разделов. Так, во многих путеводителях значительная часть отводится истории создания произведения, рассказу о его сценической жизни, анализу литературного источника и либретто. Ориентиром и опорой послужили путеводители признанных музыковедов, представляющие собой, по справедливому наблюдению А.В. Лазанчиной, соединение разных методов исследования, при котором текст выходит 5

10 стр., 4526 слов

Сказочные образы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова на примере ...

... «Русская музыкальная литература». Ключевые слова: Римский-Корсаков, опера, сказка, образ, ария, ариозо, ариетта, действие, анализ. Сказочные образы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова Как говорило выше, Николай Андреевич написал всего 15 опер. К сказочным сюжетам композитор ...

6 за рамки узкого описания сюжета по действиям и картинам и включает отдельные фрагменты музыкального анализа, содержащие глубокие обобщающие выводы. Также оказались близки по структуре и стилю изложения дипломные работы студентов УГАИ, выполненные в жанре путеводителя по операм башкирских композиторов: Е.А. Козовчинской по «Memento» С.А. Низаметдинова и А.В. Поляковой по «Шауре» З.Г. Исмагилова [44, 60]. Дипломная работа состоит из Введения, основного раздела и Заключения. Основная часть представляет собой путеводитель. Он отделён специальным титульным листом и содержит ряд разделов, каждый из которых посвящён конкретному вопросу. На строение данного путеводителя во многом повлияли композиционные особенности самой оперы. Исходным постулатом «Наки» была форма, выстроенная по принципу диалога эпох. Важно отметить, что диалог для композитора был не просто удачно подобранной структурой, а, можно сказать, и его жизненным кредо. Ведь Низаметдинов всегда стремился найти доступный, понятный язык общения со своим слушателем и достучаться до каждого сердца. В связи с этим автор дипломной работы попытался объединить разделы путеводителя сквозной идеей диалога. Поэтому в предлагаемой работе к таким общепринятым частям, как раздел о композиторе («Диалоги творчества»), «История создания и постановки», «Краткое содержание либретто», сравнение драмы и либретто оперы («Драма для либретто»), «Сценарная драматургия», «Действующие лица», «Музыкальное содержание оперы по картинам», характеристика образов («Две стороны жизни: добро и зло»), «Роль вокального начала», «Роль оркестра», «К вопросу о жанре» прибавился раздел под названием «В поисках смысла». Внимание читателя в нём привлекается к особенностям структуры произведения. Также здесь рассматривается процесс зарождения формы диалога эпох в предшествующих операх Низаметдинова. Уже с самого первого опыта в музыкальном театре композитор тяготел к совмещению разных вре- 6

7 менных пространств. Его всегда привлекала возможность наблюдать соотношение эпох в ретроспективе, и «Наки» аккумулировала весь накопленный багаж в этой области 2. К работе прилагается список использованной литературы и видеодиск с записью премьеры оперы «Наки». Опера «Наки» впервые рассматривается подробно и последовательно. В ходе разбора произведения были выделены и названы лейтмотивы, а также вокальные эпизоды, не обозначенные самим автором. Работа имеет практическое значение. Она может послужить материалом для исследований в области оперного искусства, а также учебным пособием по курсам «История башкирской музыки», «Оперная драматургия», «Основы драматургии и сценографии музыкального театра» в высшем образовательном заведении, «Башкирская музыкальная литература» в среднем звене и детской музыкальной школе. Путеводитель может найти применение и в работе БГТОиБ, а также помочь любителям музыкального искусства, желающим познакомиться с оперой. 7 2 В рассмотрении проблематики диалога эпох большую помощь оказали труды известного философа, филолога, историка культуры М.М. Бахтина [7, 8], работы современных исследователей [36, 38, 43, 73], а также многочисленные энциклопедические справочники и словари [24 30].

12 стр., 5739 слов

Оперы Чайковского и развитие музыкального театра

... новому, современному искусству, которое было представлено в произведениях русских драматургов и композиторов. В эпоху, когда появились первые произведения Чайковского, русская опера находилась ... направленность его творчества и особенности музыкально-творческого метода. Чайковский считал оперу видом музыкального искусства, наиболее доступным широким кругам слушателей. Как известно, ...

8 8 Н.Ю. Степанова Опера «НАКИ» Салавата Низаметдинова Путеводитель

9 9 О Г Л А В Л Е Н И Е 1. Предисловие Диалоги творчества: «Мне голос был»: Музыка и слово 13 И академическая музыка, и массовая История создания и постановки оперы «Наки» Действующие лица Краткое содержание либретто Драма для либретто: 36 Создание пьесы «Наки» 36 Либретто, сравнение его с первоисточником В поисках смысла:..55 На пути к опере «Наки».59 Диалог эпох как основа произведения Сценарная драматургия Музыкальное содержание оперы по картинам Две стороны жизни: добро и зло:..130 Положительные образы 131 Отрицательные образы.136 Образы-«трансформеры» Роль вокального начала Роль оркестра К вопросу о жанре оперы «Наки» Послесловие Рекомендуемая литература Приложение: фотогалерея..154

10 10 П Р Е Д И С Л О В И Е Трудно в наше время найти человека, который бы ни разу не видел оперы в театре, кино, на телевидении, или в видеозаписи. Это один из самых сложных, но в то же время любимых публикой музыкальных жанров, имеющий уже многовековую историю. Интерес и широкое признание объясняются, прежде всего, огромной силой его воздействия на зрителя. Основанный на принципе синтеза искусств спектакль объединяет музыку, литературу, театр, изобразительное искусство, танец и пластическое движение, к этому надо прибавить театрально-технические эффекты, в частности световые. Характерные особенности оперы обеспечили ей положение одного из ведущих, демократичных, содержательно ёмких и богатых художественновыразительными возможностями жанров музыкального искусства. В разные периоды своей эволюции она неоднократно являлась ярким выразителем общественных настроений и, порой, искрой, воспламенявшей страсти и разжигавшей идеологические споры. На фоне мировой культуры и искусства башкирская академическая музыка сравнительно молодое явление. Важно то, что одним из любимых жанров стала именно опера. Среди обратившихся к ней композиторов Башкирии можно назвать М.М. Валеева, Х.Ш. Заимова, Р.А. Муртазина, З.Г. Исмагилова, Х.Ф. Ахметова, Н.Г. Сабитова, Д.Д. Хасаншина, С.А. Низаметдинова, А.М. Кубагушева, Н.А. Даутова и других. Творчество композитора Салавата Ахмадеевича Низаметдинова яркая страница в летописи искусства нашей республики. Он один из крупнейших оперных композиторов республики. В его творческом портфеле находятся восемь музыкально-театральных произведений 3. Бытует мнение, что каждого художника отличает своя «кисть», то есть слияние только ему присущих особенностей. Творчество Низаметдинова все- 3 «Чёрные воды», «В ночь лунного затмения», «Memento», «Звезда любви», «Половинки», «Наки», «Геометрия жизни», «Как я люблю тебя!».

11 гда характеризует одна важная черта своей композиторской деятельностью он преследует назидательные цели, выступая в сочинениях обличителем людских пороков. Автор стремится затронуть общечеловеческие проблемы морали и нравственности. От рождения художнику был уготован нелёгкий жизненный путь, на котором ему пришлось многое постичь и преодолеть. Поэтому в своих произведениях он пытается предостеречь людей от того, как не надо поступать, и одновременно с этим показать то, к чему необходимо стремиться. Одно из его последних сочинений опера «Наки». Вновь Низаметдинов хочет побудить каждого задуматься над собственной судьбой, поступками, над теми вопросами, которые, казалось бы, стали прописными истинами, но о которых люди почему-то всё чаще забывают Перед нами попытка взволновать воображение слушателя и помочь поразмыслить о вечном. К сожалению, мы не всегда замечаем то прекрасное, что окружает нас. Люди ищут духовной поддержки в уже признанных и хорошо знакомых классических образцах искусства, порой принимая в штыки новое и неизвестное. Опера «Наки» осталась непонятой многими после постановки на сцене Башкирского государственного театра оперы и балета (БГТОиБ) в 2009 году. Внести некоторую ясность и направить размышления тех, кто заинтересовался этой оперой, в нужное русло призван предлагаемый путеводитель. Для удобства пользования он содержит несколько разделов. Обрамляют работу Предисловие и Послесловие. Раздел «Диалоги творчества» содержит информацию о жизни и творчестве композитора, он разделён на два раздела: «Мне голос был : Музыка и слово», «И академическая музыка, и массовая». Названия некоторых разделов говорят сами за себя это «История создания и постановки оперы Наки»; «Драма для либретто» (он включает подпункты: «Создание пьесы «Наки» и «Либретто, сравнение его с первоис- 11

18 стр., 8813 слов

Музыка, искусство

... Тип работы: Реферат Раздел: Музыка, искусство Скачиваний: 3883 Содержание Стр. Введение I Музыкальная культура XVIII века 1) Влияние петровских реформ на развитие музыкальной культуры 2) Влияние театра на развитие русской ... неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса ("Саломея", 1905; "Электра", 1908). Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской ...

12 точником»); «Сценарная драматургия»; «К вопросу о жанре». Отдельно рассматривается роль вокального, оркестрового начала. Излагается «Краткое содержание либретто», перечисляются «Действующие лица». Раздел «В поисках смысла» раскрывает одну их главных проблем творчества Низаметдинова диалог эпох. Начиная с самой первой оперы, композитор стремится объединить в одном произведении несколько временных периодов. Так или иначе, в каждом оперном сочинении присутствует некий микст эпох, а в новой опере он достигает, можно сказать, своего апогея. При создании «Наки» диалог эпох становится главной отправной точкой. В связи с проблемой диалогичности в путеводителе даётся краткий анализ предыдущих сценических работ композитора «На пути к опере Наки». После чего в следующем параграфе «Диалог эпох как основа структуры оперы Наки» рассматривается формообразование непосредственно в этом произведении. Характеристика образов оперы содержится в разделе «Две стороны жизни. Добро и зло». В путеводителе имеются нотные примеры. После основного текста читателю предлагается рекомендательный список литературы, который поможет лучше ознакомиться с кругом вопросов, касающихся как в целом мирового оперного искусства, башкирской музыкальной культуры, так и творчества С.А. Низаметдинова. Фотогалерея, расположенная в приложении, дополнит прочитанное наглядными образами. В ней представлены участники постановки и исполнители главных ролей. К путеводителю прилагается видеодиск с записью премьерного спектакля оперы «Наки». 12

13 13 ДИАЛОГИ ТВОРЧЕСТВА «Мне голос был»: Музыка и слово «Мне голос был», однажды задумчиво произнёс С.А. Низаметдинов 4. «До меня что-то было, продолжал он, глубоко верю, что я был гдето, очень давно… я есть, был, буду потому что главный мост между временами это искусство! 5» Этот древнейший «голос творчества» будто призывает из глубины веков и тысячелетий не одно поколение художников. Они, как и Низаметдинов, готовы без устали прославлять великую силу искусства! Композитор с неутолимой жаждой и большой любовью посвящает свою жизнь музыке. Родился Низаметдинов 3 марта 1957 года в семье горняка из посёлка Миндяк Учалинского района Республики Башкортостан. Музыкального образования в роду ни у кого не было, но, по словам композитора, все очень любили петь. Дома часто звучали народные песни и городские романсы. Будучи ещё совсем маленьким, Салават с удовольствием исполнял весь репертуар старшего поколения. От рождения он не имел возможности видеть мир во всей полноте и созерцать внешнюю красоту, мог только слышать его. Для ребёнка окружающее пространство превращалось в богатый мир звуков и ощущений. Когда Низаметдинову исполнилось семь лет, его зачислили в специализированную школу-интернат для слепых и слабовидящих детей 28 г.

5 стр., 2434 слов

Реферат салават юлаев поэт

... его личная подпись на Пугачевском манифесте, написанном на башкирском языке. О Салавате Юлаеве, как башкирском поэте и борце за ... Башкортостан учреждены: орден «Салавата Юлаева», Государственная премия имени Салавата Юлаева за лучшие произведения в области литературы, искусства и архитектуры ( ... о личном участии Салавата Юлаева в более чем двадцати сражениях. Он отличился тем, что взял Симский ...

Уфы, где музыка стала для него главной отдушиной. Природа наградила мальчика чутким слухом. Преподаватели сразу заметили одарённого ребёнка и его тягу к пению. Неслучайно, с первого класса любой школьный концерт не проходил без песенного выступления Салавата. Среди остальных предметов его особенно привлекала игра на музыкальных инструментах. Он увлёкся духо- 4 А в сознании ясно отозвалось: «Мне голос был. Он звал утешно… Он говорил: Иди сюда». Ахматовские строки сразу невольно всплывают в памяти. И Низаметдинов сознательно употребляет их, не ссылаясь на известного поэта, ведь просвещённым людям они и так знакомы. При этом выражение становится ему настолько близким, что композитор, можно сказать, «присваивает» эти слова себе. 5 Из личной беседы с композитором, состоявшейся

14 выми инструментами. Как вспоминает композитор, «эксперименты начались с игры на трубе, а закончились неподъёмной тубой» 6. Помимо этого будущий композитор с завидной быстротой освоил кларнет и домру. Но всерьёз своё внимание он остановил на баяне, регулярные занятия начались со второго класса. Сейчас, по прошествии многих лет, композитор с горечью шутит, что если бы не его недуг слепоты, ему не суждено было попасть в Уфу и учиться музыке; скорее всего, он стал бы шахтёром, как отец и братья. В интернате образование велось на достаточно высоком уровне. Основное внимание уделялось гуманитарным предметам. Детям постоянно читали художественную литературу. Это расширяло их внутренний мир, обогащало фантазию. Школьников водили на различные выставки, в музеи. «Мы старались посещать всё, куда только можно было попасть, рассказывает композитор. Часто проводились поэтические вечера, на которые приезжали писатели-классики. Со многими мне впоследствии удалось и познакомиться! 7» Обучение в интернате заложило основы культуры будущего композитора, а в дальнейшем определило и творческие приоритеты. Ведь именно слияние музыки и слова до сих пор остаётся его главной страстью в творчестве.

Профессиональное образование Низаметдинова началось в филиале Детской музыкальной школы 1 им. Наримана Сабитова, только что открывшемся при интернате. Салават был принят безоговорочно и стал самым первым учеником филиала. На тот момент ему было одиннадцать лет. Занятия вёл баянист и композитор Н.Я. Инякин 8, который, будучи сам незрячим, как никто другой мог понять детей интерната. Николай Яковлевич сумел 14 6 Из личной беседы с композитором, состоявшейся Из личной беседы с композитором, состоявшейся В 10 лет он тоже лишился зрения, но не опустил рук и стал активно работать над собой, переключив своё внимание на музыку. Поступил в Казанскую консерваторию на теоретико-композиторский факультет (1949), а завершил своё образование в Латвийской консерватории (1955).

14 стр., 6607 слов

Принципы симфонизма П.И. Чайковского в опере «Пиковая дама»

... течение заключительной сцены четвертой картины «Пиковой дамы» имеется пять различных метрических размеров. В речитативе «in tempo» большое значение для композитора имеет метро-pитмическая сторона. Путем искусного ... стройная и логичная основа получает отражение в музыкальной драматургии оперы. Согласно труду Туманиной, «Пиковая дама» принадлежит к особому типу оперы-монодрамы, в чем заключена одна ...

В течение жизни много сил композитор отдавал педагогической деятельности: преподавал в УУИ, УГИИ. Именно по его инициативе был открыт филиал ДМШ для слепых.

15 распознать юное дарование и помочь ребёнку поверить в себя. К пятому классу Салават уже участвовал в многочисленных республиканских конкурсах, где занимал первые и вторые места как исполнитель на баяне. У Инякина он брал и уроки композиции. Первыми пробами пера стали многочисленные танцевальные пьесы («полечки да вальсочки», вспоминает композитор).

Вероятно, это было влияние хореографического кружка, в котором он на тот момент аккомпанировал. Репертуар коллектива в основном состоял из танцев народов СССР: молдавских, узбекских, украинских и т.д. Попробовав себя в инструментальном жанре, юный композитор потянулся к вокальному. Уже первая песня «Советскому пионеру» на стихи Якова Козловского завоевала третье место на Всесоюзном конкурсе незрячих в 1971 году. Это стало серьёзным испытанием для мальчика, ведь масштаб соревнования был очень велик. Оно прошло по всем республикам огромной страны, участие принимали даже зрелые мастера. Полученная награда усилила стремление дальше учиться музыке. С успехом Низаметдинов продолжил образование у Инякина и в Уфимском училище искусств. Но, к сожалению, недолго: вскоре преподаватель ушёл из жизни. Низаметдинова перевели в класс Евгения Николаевича Земцова, у которого сначала он учился в среднем звене, а затем к нему же поступил в институт искусств 9. Под его руководством Низаметдинов, с благодарной памятью о первом учителе, написал «Поэму памяти Н.Я. Инякина» для баяна. Как много в жизни каждого значит педагог, который вовремя даст совет и направит в нужное русло! Низаметдинову, можно сказать, везло с преподавателями, и он вновь встретил талантливого наставника. В лице Земцова прослеживается целая традиция поколений маститых композиторов: он был учеником А.И. Пирумова, Пирумов Д.Б. Кабалевского. А Кабалевский, как известно, выпускник класса Н.Я. Мясковского. Такая цепочка приводит к то- 15 (УГАИ).

9 Ныне Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова

16 му, что Салават Ахмадеевич становится почти «правнуком» самого Николая Яковлевича Мясковского и продолжателем московской композиторской школы 10. Большой знаток поэзии, Земцов сумел укрепить любовь Салавата к литературе. Он же привил интерес к философии, музыкальным предметам. Благодаря влиянию педагога Низаметдинов стал много сочинять, активно участвовать в культурной жизни. В годы учёбы в институте ( ) он одерживал победы в престижных конкурсах, куда представлял свои вокальные сочинения. после окончания института низаметдинов продолжил повышать уровень мастерства в ассистентуре-стажировке Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных 11 (Москва) у профессора Г.И. Ли-тинского. Музыка Салавата Ахмадеевича звучит не только в Башкирии, но и далеко за её пределами. Зарубежный дебют состоялся ещё в студенческие годы. В 1979 году Низаметдинов за романсы на стихи А. Блока получил третью премию на Международном конкурсе незрячих композиторов в Праге. В 1988 году на том же конкурсе за вокальный цикл «Черновик» на стихи Ники Турбиной удостоился второй премии. В 1983 году композитор был принят в Союз композиторов СССР. Вокальная симфония «Разговор с Салаватом» отмечена Золотой медалью ВДНХ СССР (Москва, 1988).

11 стр., 5297 слов

Анализ музыкальной формы романсов русского композитора П.И. Чайковского

... человек и природа. Несколько романсов написано в духе народных песен. Романсы композитора чаще всего достаточно просты по форме и в то ... с другими жанровыми сферами - прежде всего с оперой. Здесь, в романсах, как в своего рода лаборатории, формировались многие ... романса: французской (Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне и др.), чешской (А. Дворжак, Б. Сметана), норвежской (Э. Григ), финской (Я. ...

Указом Президента РФ за заслуги в области искусства в 2003 году Низаметдинову было присвоено почётное звание «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации» год вновь принёс радостную весть: композитор стал лауреатом первой степени в номинации «Композиция» Международной премии «Филантроп» за выдающиеся достижения инвалидов в обла Сейчас Низаметдинов сам трудится на ниве преподавания. Особенно ценны его мастер-классы для педагогов, занимающихся музыкой со слабовидящими и слепыми детьми. Он один из немногих в России, кто может объяснить, как записывать музыку шрифтом Брайля и научить незрячих играть по нотам. 11 Ныне Российская академия музыки им. Гнесиных.

17 сти культуры и искусства. Впереди у композитора, надеемся, множество новых премьер и высоких наград. На сегодняшний день С.А. Низаметдинов один из крупнейших представителей музыкального искусства республики. И в большей степени он известен именно как автор многочисленных вокальных сочинений. Среди них две хоровых симфонии, оратория, романсы (в том числе ряд циклов), большое количество эстрадных песен. Низаметдинов обращался к таким разным поэтам, как М. Лермонтов и А. Блок, С. Есенин и юная Ника Турбина. Привлекли композитора и средневековые ваганты, и Микеланджело Буонарроти, О. Хайям, П. Ронсар. Композитор не прошёл мимо и авторов, представляющих Башкирию. М. Карим, Ш. Анак, А. Атнабаев, Р. Гарипов неоднократно вдохновляли Салавата Ахмадеевича на создание новых произведений. Музыка и слово теперь всегда идут рука об руку в сочинениях Низаметдинова. Строчками из его же симфонии на стихи Валентина Загорянского 12 хочется выразить мысли самого композитора: «На земле так много надо мне сказать, что жизни всей моей не хватит». Творчество поэтов, писателей вдохновляет композитора упорно продвигаться всё к новым и новым вершинам мастерства. 17 И академическая музыка, и массовая «Я самый счастливый композитор!», много раз повторял Низаметдинов в различных интервью. К сожалению, в нынешнее время мы всё реже и реже можем услышать подобное высказывание. Салават Ахмадеевич считает себя таковым потому, что в его жизни есть музыка, и именно в ней он видит главную силу и смысл существования. Посредством искусства ему удаётся донести до слушателей и зрителей свои мысли, передать собственное мироощущение, помочь задуматься о прошлом, будущем и настоящем Поэтический псевдоним незрячего композитора Г.С. Седельникова, творчество которого очень близко Низаметдинову.

18 Жизнерадостный, доброжелательный и искренний, композитор старается быть понятным для всех. Хотя сейчас это особенно сложно. Слушательская аудитория явно разделилась на два лагеря: почитателей доступного многим массового искусства и в основном элитарного «отборного» академического… В последние десятилетия между этими пластами культуры образовалась пропасть, преодолеть которую, на первый взгляд, вряд ли когда-нибудь удастся. Значительно усложняется музыкальный язык в академическом искусстве и одновременно с этим максимально упрощается в массовом (если говорить о современной поп-культуре).

13 стр., 6141 слов

«Борис Годунов» М.П. Мусоргского в редакции 1869 года: ...

... работы: исследование представляет комплексное, многоаспектное изучение оперы Мусоргского «Борис Годунов», основанное на проработке исторических материалов, литературного первоисточника, а также многостороннем анализе работы композитора со словом; предложенный в диссертации подход ...

Однако, несмотря на явные различия, их объединяет стремление взволновать слушателя, проникнуть в его душу. В творчестве Низаметдинова две эти линии всегда переплетаются. Его композиторский багаж вмещает как эстрадные песни, так и сложные оперные, хоровые, симфонические произведения. С точки зрения восприятия публикой песня кажется простым и демократичным жанром, не представляющим сложности. Но при её сочинении так оказывается далеко не всегда. «Песня это сложнейшая форма сочинения, ведь если только перешагнуть дозволенную линию, можно очутиться на грани пошлости. Я всё время слежу за собой, рассказывал Салават Ахмадеевич, чтобы самая простая песня была изысканна и классически правильно сделана 13». Произведения Низаметдинова заставляют размышлять, обсуждать, спорить. Избираемые темы затрагивают либо глобальные проблемы, касающиеся целого мира, либо сокровенные, проникающие в тонкую сферу чувств. Они обращены как к широкой публике, так и к узкому кругу профессионально подготовленных людей. Композитор не чурается ни того, ни другого. При этом он постоянно испытывает интерес к музыкальному театру. Об этом свидетельствуют его пять опер «Чёрные воды», «В ночь лунного затмения», «Memento», «Звезда любви», «Наки», мюзикл «Половинки» и Из личной беседы с композитором, состоявшейся

19 сценическая кантата «Геометрия жизни 14». Нисколько не умаляя и не прибавляя заслуг, следует повторить, что Салават Низметдинов на сегодняшний момент является самым крупным оперным композитором Башкирии после Загира Исмагилова. Но вот парадокс: композиторы совершенствуются, из поколения в поколение они творят новые шедевры, оттачивают музыкальный язык. А тем временем концерты поп-музыки всё более и более несопоставимы с оперными спектаклями по числу присутствующей на них публики. И социологические исследования также показывают, что с точки зрения слушательских предпочтений на смену опере, одному из самых популярных жанров XVII XIX веков, в ХХ XXI столетиях пришли новые сферы зрелищного искусства: кинематограф, эстрадное шоу, мюзикл. В результате степень востребованности академических жанров значительно снизилась по сравнению с массовой музыкой. Это, безусловно, печальная картина. Но из любой ситуации необходимо искать выход. Ведь можно применить достижения массовой музыки в свою пользу. Низаметдинов так и сделал. Он стремился демократизировать столь сложный жанр, как опера. Обе сферы его интересов академическая и массовая представлены в музыкальном театре. Композитор говорит об этом так: «Иногда песня проникает в оперу, а бывает, что и опера растворяется в песне» 15. Впервые это ярко проявилось в опере «Memento». С большим успехом она была поставлена в 2000-м, вызвав интерес неожиданным сочетанием средств академического и эстрадного искусства. Когда в последней картине под названием «Аукцион» на сцену вышел «антигерой» наших дней, продажный Аукционист, сидящие в зале были потрясены увиденным. Он выражал всё негативное, что может быть в человеке. Средства популярной музыки, подкреплён С.А. Низаметдинов называет это сочинение оперой. Но, как считает ряд музыковедов, правильнее определить его как сценическую кантату. 15 Из личной беседы с композитором, состоявшейся

20 ные выразительной хореографией, включающей недвусмысленные движения, позволили сделать образ нарочито отталкивающим. Стремясь сделать оперный жанр более доступным для широкого круга, Салават Ахмадеевич пытается соединить разные стили и направления, благодаря чему в его творчестве рождается новый жанр, ранее не встречавшийся в башкирской культуре рок-опера под названием «Звезда любви» 16. Она была поставлена в 2001 году на сцене Башкирской государственной филармонии (БГФ).

Премьера собрала в зал совершенно разных слушателей, включая и поклонников массовой культуры. В 2004 году к юбилею солистки филармонии певицы Назифы Кадыровой был создан мюзикл «Половинки». Само обращение к этому жанру говорит о демократичности взглядов композитора и синтетичности его мышления. Ведь по своей природе мюзикл соединяет в себе массовые жанры, в том числе эстрадную песню, но опирается и на оперное искусство. Музыка Низаметдинова и сейчас звучит на разных площадках республики. Когда композитору хотелось общаться со своим слушателем напрямую. Салават Ахмадеевич собирал творческие вечера, на которых рассказывал о своих планах, взглядах на состояние музыкальной культуры. Композитор вёл живой диалог, отвечая на самые разные вопросы из зала. Встречи нередко проходили в Уфимском училище искусств, которое когда-то окончил и сам композитор, поэтому аудитория приходила, как правило, молодёжная. После череды пытливых вопросов публики Салават Ахмадеевич садилза инструмент. По многочисленным просьбам слушателей он, под собственный аккомпанемент, исполнял как эстрадные песни, так и арии из своих опер. Любовь к пению не покидала композитора всю жизнь. С ранних лет испол С определением «Звезды любви» как рок-оперы согласны не все. Так, музыковед Т.С. Угрюмова считает, что характерные признаки обозначенного композитором жанра («хриплоголосый» вокал, специфический инструментальный состав, включающий электро- и акустические гитары, ударную установку и т.д.) в сочинении отсутствуют. «Вместе с тем, уточняет она, здесь ощущается сильное влияние эстрадной музыки, признанным мастером которой в Башкортостане является Низаметдинов». По её мнению, в связи с этим правильнее назвать произведение песенной оперой [81, с ]. А ХИСАМЕЕВА КАК ОПРЕДЕЛИЛА?

21 нитель народных песен, а позднее в интернате активный участник хоровых концертов, он обладал тогда самым высоким детским голосом дискантом. Позже у Низаметдинова сложился приятный голос баритонального тембра. Но на его вечера обязательно приглашались и профессиональные вокалисты. Встречи получались очень разнообразными, интересными и насыщенными. Соединение в одном концерте музыки эстрадного и академического репертуара не частое явление, но для этого композитора оно было вполне естественно и логично. «Можно по-разному относиться к тому, как объединяет С. Низаметдинов в своих авторских концертах музыку классической и эстрадной ориентации, высказывается музыковед Н.А. Спектор, можно спорить о правомерности взаимодействия этих музыкальных потоков в тех или иных случаях, но одно безусловно: композитор вслушивается в сегодняшний день во всей его пестроте. Он живёт в этом мире и даёт его срез в собственном восприятии, отчётливо представляя себе, что прекрасно и что безобразно» [78, с. 169]. Творческая жизнь композитора свидетельствовала о том, что он постоянно стремился расширить круг слушателей, сделать материал доступнее. Все его оперные спектакли очень эффектны и зрелищны. Синтезируя различные методы, используя современные приёмы, композитор самыми разными способами заставлял обратить внимание на главное в своей жизни искусство! 21

22 22 ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И ПОСТАНОВКИ ОПЕРЫ «НАКИ» «У Наки какая-то интересная судьба, посмотрим, что будет дальше» С. Низаметдинов Как человек проходит немало испытаний на своём пути, так часто и художественное произведение преодолевает множество трудностей. История оперы «Наки» наглядный тому пример. Ведь путь создания этого сочинения оказался достаточно длительным и непростым. Желание написать новое произведение возникло у Низаметдинова ещё в 2001 году. Незадолго до этого одна за другой на разных сценах Уфы с успехом были поставлены три его предыдущие оперы «В ночь лунного затмения» (1996), «Memento» (2000) и «Звезда любви (2001) 17» и композитор уже мечтал о новом сочинении. Ведь его произведения получали горячий отклик, как исполнителей, так и слушателей. Естественно, что после неоднократного успеха Салавату Ахмадеевичу заказ от БГТОиБ на создание новой оперы. Окрылённый идеями и планами, композитор приступил к работе. И вот сейчас можно подумать, что речь пойдёт о «Наки» Но это не так, первоначальный замысел был связан вовсе не с этим сюжетом, и разговор пока будет совсем о другом. «Как я люблю тебя» таким вдохновенным названием предполагалось озаглавить новое оперное творение. На помощь композитору поспешил его верный соратник и друг Рустэм Мидхатович Галеев 18. Художники к тому времени уже неоднократно сотрудничали и зарекомендовали себя как удачный творческий союз. Ими создано не одно музыкально-театральное произведение Самое первое сочинение этого жанра «Чёрные воды» завершено Низаметдиновым в 1985 году (пост. 1989).

18 Режиссёр, поэт, автор сценариев, концертных программ, либреттист. Лауреат театральной премии «Онежская маска» (Республика Карелия).

19 Значимым совместным спектаклем стала опера «В ночь лунного затмения», представленная в 1996 году с большим успехом на сцене БГТОиБ. Важную роль в поста-

23 Итак, Галеев стал либреттистом нового сочинения. Он выстроил его во многом по аналогии с «Memento». В предшественнице не было единого развивающегося сюжета: каждая сцена представляла самостоятельный эпизод. Сменяя друг друга, на первый план выдвигались всё новые прославленные творческие личности. Так, героями первых пяти картин были Сократ, Омар Хайям, Микеланджело, Лермонтов, Есенин 20. Галеев выбирал небольшие, но значительные, порой ключевые моменты из жизни выдающихся личностей, прописывая для каждой истории своё сценическое решение. В опере «Как я люблю тебя!» он тоже использовал лишь некрупные построения, но уже из готовых драматических сочинений зарубежных и отечественных писателей второй половины ХХ века. Либреттист извлёк фрагменты из различных пьес х годов, в которых, так или иначе, затрагивалась тема любви. Он остановил свой выбор на шести наиболее заинтересовавших его эпизодах и включил их в качестве картин оперы. Таким образом, как и в предыдущем произведении, он сохранил тот же принцип отдельно оформленных сцен. Но если в «Memento» сквозным стержнем проходила идея отношений креативной личности и общества, то для новой оперы одной из центральных идей стала тема любви. Основной концепцией «Как я люблю тебя!» было стремление раскрыть понимание этого чувства различными социальными слоями общества и в самых разных странах мира. Либретто было готово, а вот музыка осталась ненаписанной. Явное конструктивное сходство с ранее созданным произведением затруднило для композитора процесс сочинения. Позднее Салават Ахмадеевич вспоминал: «Либретто оперы во многом схоже с Memento. На мой взгляд, Галеев 23 новке сыграли дирижёр В.И. Платонов, хормейстер Э.Х. Гайфуллина и художник К.Д. Чарыев. Удачная работа вдохновила постановщиков настолько, что в 2000 году талантливые мастера воплотили на сцене оперу «Memento». Галеев выступил в сочинении как автор либретто, режиссёр и даже актёр. В содружестве Низаметдинов Галеев был создан и мюзикл «Половинки». 20 Последняя картина, в отличие от предыдущих, обрисовывает собирательный образ «антигероя» Аукциониста.

24 начал повторяться. К тому же, на протяжении 3-х часов на сцене всего несколько актёров и камерный оркестр. Меня это остановило» 21. Художники не поняли друг друга. Низаметдинову хотелось, чтобы каждая новая история, а соответственно и картина, исполнялись разными артистами. У либреттиста же было своё видение спектакля, поэтому он категорически не соглашался с композитором. По этому поводу Салават Ахмадеевич также вспоминал: «Идея оперы мне кажется весьма интересной, поэтому я пока не оставляю совсем этого замысла…» 22. Что действительно волновало сердце композитора, так это творчество А.И. Куприна и особенно его повесть «Гранатовый браслет». Ещё одна потрясающая история о чистой, светлой и даже чуточку обожествлённой любви. Низаметдинова всегда тянуло к этой теме, которая имеет тысячи оттенков и о которой можно писать, не боясь повториться. Поэтому не случайно для композитора стал близок именно Куприн, сочинения которого буквально пронизаны ею насквозь. Как говорил тогда Салават Ахмадеевич, «Куприн мне настолько нравится, что сейчас я даже засыпаю с томиком Александра Ивановича» 23. Глубина и красота текста великого писателя, мастерски передаваемые им блики разнообразных чувств как нельзя лучше подходят для воплощения в музыке. Но то, что хочет выразить художник, не всегда оказывается востребованным на сцене. Посоветовавшись с людьми, которые могли бы помочь осуществить постановку такой оперы, Низаметдинов получил резкий отказ, обоснованный тем, что современной публике нужны совершенно другие сюжеты, захватывающие и эпатирующие. Поэтому желание композитора пока так и не осуществилось, а ведь автору всегда хочется быть услышанным и понятым Вновь начались поиски литературного источника. Композитору теперь хотелось написать башкирскую оперу на современный сюжет. При этом Ни- 21 Из личной беседы с композитором, состоявшейся Из личной беседы с композитором, состоявшейся Творческая встреча с С.А. Низаметдиновым в УУИ

25 заметдинов чётко представлял те проблемы, которые собирался отразить в сочинении. К тому же круг идей затрагивал не только содержательную сторону, но касался и формы произведения 24. А вот подходящего источника найти не удавалось В связи с этим появилось решение сначала найти писателя, который бы создал пьесу для последующей переработки в либретто 25. Драматургом был избран тогда ещё совсем молодой, но уже подающий большие надежды А.А. Сакаев 26. Автора заметили на литературных чтениях в Баймаке и порекомендовали композитору как талантливого человека. При встрече с Низаметдиновым он прочитал небольшие отрывки из своих сочинений и сразу понравился ему. Художники сумели понять и почувствовать друг друга. «Наши взгляды на жизнь оказались во многом необычайно схожи! вспоминал позднее Салават Ахмадеевич. Хотя к молодым драматургам я отношусь с большой осторожностью, в нашей беседе обнаружилось, что Артур начитанный, любознательный и глубоко мыслящий человек» 27. Пьеса была написана Сакаевым в 2007 году, буквально после нескольких встреч с композитором, во время которых происходили обсуждения замысла сочинения. На основе драмы Рустэм Галеев разработал либретто. Он же явился и режиссёром-постановщиком. Работа над «Наки» велась почти три года. Всего после постановки предыдущей оперы «Звезда любви» прошли восемь лет, ставших непростым периодом в жизни композитора: проблемы со здоровьем, разочарование в людях, которым он прежде доверял, постоянный напряжённый поиск новой интересной идеи. Несколько лет Салават Ахмадеевич возглавлял Союз ком- 24 Об этом будет подробнее сказано в следующем разделе «Драма для либретто». 25 Подобный опыт уже встречался в творчестве Низаметдинова. Для оперы «Звезда любви», предназначавшейся для постановки в Башкирской государственной филармонии (автор идеи З.Т. Абдульманова), Ф.М. Буляковым была специально создана пьеса, не являвшаяся самостоятельным драматическим произведением, а непосредственно рассчитанная «под оперную основу». Либретто написал М.Г. Кульбаев, выступивший также в качестве режиссёра. 26 Артур Альфирович Сакаев (р. 1971) автор драмы «Наки». На момент её создания входил в секцию молодых драматургов Союза писателей Республики Башкортостан. Сейчас работает в Президентской библиотеке им. Б.Н. Ельцина (Санкт- Петербург).

27 Из личной беседы с композитором, состоявшейся

26 позиторов РБ (с 2005 по 2009 годы), что также отнимало много времени. Однако творчество не оставалось за бортом. Композитор продолжал сочинять музыку в различных жанрах 28. И всё же самой главной задачей для Низаметдинова в эти годы стала работа над оперой «Наки». Её постановка была намечена на 2008 год. Но процесс написания шёл не без трудностей и проблем. Плодотворному труду мешали и сложности в отношениях композитора с либреттистом. Музыка не писалась. Тем не менее, он сумел всё преодолеть, и как только закончил последние номера (это было ), опера прямиком попала в театр. Работа постановщиков началась с сентября 2009 года. Сценическое воплощение такого произведения требовало немалых усилий со стороны театра. По словам главного хормейстера Э.Х. Гайфуллиной 29, сказанным в процессе подготовки спектакля, «музыка Салавата Низаметдинова, всегда очень сильная и глубокая по выразительности, требует, помимо вокального мастерства, ещё и драматического, актёрского таланта, и, конечно, большого количества репетиций, а они идут, к сожалению, редко» 30. Это действительно было так, подготовка спектакля проходила вяло. Значительно повлияла болезнь одного из главных ответственных лиц режиссёра-постановщика и либреттиста Р.М. Галеева. Оставшемуся без его поддержки незрячему композитору стало вдвойне трудно готовить премьеру, и тем более невозможно отслеживать постановочные моменты. Но из любой ситуации можно найти выход. В оперу было вложено много стараний и сил самого творческого коллектива. Были задействованы В эти годы композитором были созданы оркестровая пьеса из цикла «Женские портреты», мюзикл «Половинки», а также начаты пока не завершённые Симфония для 2-х баянов и Симфония, посвящённая памяти матери. 29 Эльвира Хайретдиновна Гайфуллина (р. 1950) главный хормейстер БГТОиБ, заслуженный деятель искусств РФ и РБ, народная артистка РБ, профессор кафедры хорового дирижирования УГАИ им. З. Исмагилова. 30 Выступление Э.Х. Гайфуллиной на пресс-конференции, посвящённой мировой премьере оперы С.А. Низамединова «Наки» ( ).

27 лучшие силы театра. Большую поддержку оказал Ямиль Абдульманов 31, взявший на себя руководство творческим процессом постановки. Он сумел организовать занятых в спектакле певцов. На вопросы пресс-служб о том, кто работает вместо заболевшего режиссера, солист шутил: «Творческое содружество артистов!» [14, с.39]. Над спектаклем трудились получившие известность деятели культуры музыкальный руководитель и дирижёр М.А. Ахмет-Зарипов 32, хормейстер Э.Х. Гайфуллина, художник-постановщик К.Д. Чарыев 33. Наряду с ними совсем молодой художник по костюмам, наш земляк М.С. Калмагамбетов 34. Одним из важных моментов стало то, что постановку готовили как ведущие солисты оперной труппы театра, так и молодые артисты. Вот полный список исполнителей: Янбика Эльвира Алькина, Алина Латыпова, Лариса Потехина, Лилия Халикова; Айтуган Ильгам Валиев, Алим Каюмов; Халиль Ямиль Абдульманов, Раиль Кучуков; Сомрегош Марина Гайфуллина, Сазида Куклина, Наталья Маслова; Акбаш Салават Аскаров, Олег Кильмухаметов; Зубаржат Альбина Габидуллина, Гульнур Нарынбаева; Зульхия Инна Романова, Олеся Хуснутдинова. Киям Дмитрий Крыжский, Фанави Салихов, Ильгиз Хакимов; Магади Рустам Мусаллямов. В спектакле были заняты хор, симфонический оркестр, а также пластическая группа «Dram-pas» Ямиль Абдулахатович Абдульманов (р. 1965) заслуженный артист России и РБ, солист БГТОиБ. 32 Марат Агзамович Ахмет-Зарипов (р. 1956) дирижёр БГТОиБ, лауреат театральной премии «Онежская Маска» (Республика Карелия, 2001 год).

33 Курбандурды (Курбан Дурдыевич) Чарыев ( ) художник постановщик, заслуженный деятель искусств РБ. 34 Марсель Сапаргалеевич Калмагамбетов (р. 1987) художник по костюмам, окончил Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства, факультет сценографии и театрального костюма, мастерская В.А. Окунева ( ).

28 Постановщикам многое удалось! Они настолько заинтриговали музыкальную общественность, что премьеры все ждали с нетерпением и огромным любопытством. Был выбран удачный пиар-ход, заимствованный из киноиндустрии. Незадолго до премьерного дня на улицах города раздавались рекламные флаеры с указанием времени, места спектакля и заманчивым сопроводительным текстом: «Мировая премьера самой мистической постановки последних лет»; «От режиссёра Скрипки Ротшильда, В ночь лунного затмения, Memento». Далее: «Свет и тьма, рождение и смерть, прошлое и будущее всё переплелось в тугом узле сюжета. Опера раскрывает самые тёмные уголки человеческой души, обнажает все слабости и пороки современности И только любовь, пронесённая в душах сквозь тысячелетия, рождает нового пророка». Также было отмечено: «Не рекомендуется к просмотру лицам до 14 лет». Не правда ли, очень интригующе? Казалось, шумел весь музыкальный мир города! Любой студент, будь то Академии или Училища искусств (многие были задействованы в постановке), знал об опере. В коридорах часто слышалось её бурное обсуждение, и даже рождались хлёсткие поговорки. Настолько она была неоднозначной, противоречивой, непривычной для консервативного вкуса, возможно, слишком смелой. Разговоры велись с разных позиций: кто-то высказывался категорически против, а кто-то стойко защищал оперу. Сам Низаметдинов, зная, что происходит за его плечами, очень верно подметил: «Если о музыке говорят, значит она не оставляет людей равнодушными, а это главное» 35. Можно согласиться с автором. По лицам слушателей, покидавших зал после премьеры, было заметно, что происходившее на сцене вызвало в них множество эмоций разного характера. Некоторых опера по-настоящему покорила своей яркостью и смелостью. Других, казалось, она заставила задуматься о много о чём можно было задуматься, опера давала Выступление композитора на Пресс-конференции, посвящённой мировой премьере оперы «Наки» ( ).

29 к тому повод. Ну, и, конечно, были и те, кто испытывал недоумение и даже негодование, обвиняя постановщиков, композитора и вообще всех подряд. Задачи в целом были выполнены, долгожданная премьера состоялась на сцене БГТОиБ 25 декабря 2009 года. Осуществить впервые любую постановку всегда непростая задача. А ведь «Наки» ещё и весьма масштабная опера, включающая два развёрнутых акта, её продолжительность более трёх часов. Недаром композитор сказал: «Для меня это здание, громадный дом» 36. Как при этом суметь заинтересовать слушателя и удержать его в напряжении весь спектакль, от начала до закрытия занавеса!? Для постановки задействовали значительный вокальный и оркестровый состав. Картины контрастно чередовались друг с другом, каждая следующая была совершенно не похожа на предыдущую. Ярко оформленные, красочные и зрелищные многолюдные действа сменялись эпизодами камерными и аскетичными по театральному воплощению. Интересно были выполнены декорации. Посередине располагались две огромные ладони, развёрнутые тыльной стороной к зрителю. Но это было понятно не сразу. Все в рубцах и морщинах, при первом взгляде они больше напоминали груды камней. Видимо, это было задумано Чарыевым неслучайно. Для характеристики условий жизни древних кочующих племён скалистая местность подходила как нельзя лучше, ведь Башкирия славится своими замечательными по красоте горами. Тем самым на сцене так называемые руки, а одновременно с этим и скалы, смотрелись очень органично. Когда заканчивалась картина и менялась эпоха, ладони изменяли своё положение. Можно было представить, что руки символизировали некий высший разум и выражали его отношение к действующим лицам. Так, при наступлении нашего времени персонажи выходили на сцену из-под рук. А главные герои первобытной общины спускались к зрителям на ладонях. И получалось, что люди нынешнего столетия как бы недостойны Божественного внимания. Лишь непорочная девушка Янбика получает благословение Из личной беседы с композитором, состоявшейся

30 Декоратор показал это тем, что главная героиня даже в современную жизнь спустилась «на руках Бога». Хорошо был продуман и свет. Как правило, при показе древности использовались приглушённые оттенки, а в сценах XXI века преобладали яркие цвета. Для обрисовки сцены в ночном клубе применялись цветомузыка и дым, которые помогали перенести слушателя в нужную атмосферу. Но при всех явных достоинствах постановки, она всё-таки не отличалась большой тщательностью; видимо, масштабы оперы тоже повлияли на это. Неоднозначное впечатление на присутствующих в зале произвели костюмы членов родовой общины, выполненные в неоправданно яркой и броской окраске. Часть их была украшена леопардовыми пятнами, хвостами, от этого зритель не сразу смог понять, что перед ним не животные, а первобытные люди. А у вождя племени Акбаша на голове почему-то оказалось нечто, напоминающее головной убор индейца. Окончание тоже немало повеселило слушателей, ведь рождение мессии Наки было символически изображено взлетающим лебедем. Соответственно, недолго думая, художник по костюмам использовал для этого образа балетную пачку из всем известного балета Чайковского! Вспоминается, что в ходе конференции, посвящённой премьере «Наки», на вопросы о костюмах постановщики таинственно отвечали, что они точно удивят зрителей, а их создатель М.С. Калмагамбетов утверждал, что «всё непременно будет в позитивном ключе 37». Действительно, публика, увидев облачения персонажей, заметно повеселела. И всё-таки, эти просчёты можно списать на неопытность и молодость автора костюмов, ведь опера была одной из его первых, ещё студенческих работ. К этим досадным недоработкам прибавилось и то важное обстоятельство, что некоторые артисты чувствовали себя на сцене неуверенно. Многие солисты рассказывали, что трудные, тесситурно высокие партии осложнялись наполненностью их философскими размышлениями. А молодым испол Выступление М.С. Калмагамбетова на пресс-конференции, посвящённой мировой премьере оперы С.А. Низамединова «Наки» ( ).

31 нителям самостоятельно, без помощи режиссёра, понять образы и тем более передать слушателям нужное настроение оказалось вдвойне непросто. Недостаточная работа с артистами сказалась на спектакле. Было видно, что исполнители порой не знали, как двигаться на сцене. Безусловно, были и вполне законченные, хорошо продуманные типажи. Яркое впечатление на зрителей произвели образы коварной Сомрегош и мудрого Халиля, созданные Натальей Масловой и Ямилем Абдульмановым. Но всё-таки главным достоинством этого спектакля стала, конечно же, музыка Низаметдинова! Её красоту отмечали ещё до постановки, на прошедшей накануне пресс-конференции. М.А. Ахмет-Зарипов подчеркивал: «Опера Наки поражает своими изумительными по красоте дуэтами Янбики и Айтугана. Покоряет чистота и открытость образа Янбики. Также удивительно ярко выписаны и другие персонажи» 38. Постановку «Наки» трудно назвать успешной, но это не умаляет достоинств самого сочинения. В музыкальной жизни случаются провалы, и произведения остаются непонятыми. Опера Низаметдинова заслуживает гораздо большего внимания со стороны исследователей и критиков, требуя разъяснений и подробного анализа. К тому же композитор надеется, что опера вскоре обретёт новую жизнь Выступление М.А. Ахмет-Зарипова на Пресс-конференции, посвящённой мировой премьере оперы С.А. Низаметдинова «Наки» ( ).

32 32 ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА Янбика лет сопрано Зубаржат лет.сопрано Зульхия лет сопрано Сомрегош лет.меццо-сопрано Киям лет.тенор Гонец….тенор Айтуган 20 лет……тенор Магади, он же Магадеев лет.баритон Халиль лет..баритон Сабирбатыр, он же Сабир…бас Акбаш лет….бас Джигиты Девушки Мужчины, женщины КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ Изложено в литературной редакции 2009 года БГТОиБ.

33 33 Пролог. Старец Халиль слышит таинственный Голос, который призывает его вернуться в родные края. Настало время отшельнику помочь своему народу, только он может указать людям путь спасения. Первое действие. Первая картина. Глубокая древность. Отшельник приходит в общину. Джигиты состязаются в единоборствах. Юный Айтуган вызывает на бой самого сильного воина Сабирбатыра, но проигрывает ему и, пристыженный, убегает. Его утешает отшельник. Соплеменники с удивлением узнают в нём Халиля: он давно исчез. Мудрец приветствует вождя Акбаша и узнаёт, что его красавица-дочь Янбика заточена в подземелье. Вещунья Сомрегош считает, что это единственный способ сохранить жизнь девушки, страдающей невиданным недугом. Появляется гонец с сообщением о том, что к кочевью приближаются воины хана Каракаша. Начинается переполох. Сомрегош пророчит беду, ибо прогневаны духи. Сабирбатыр призывает джигитов взяться за оружие и защитить людей. Акбаш не хочет отдавать свой род в рабство, но понимает силы не равны. Старец Халиль открывает всем: ему было видение, надо уходить в другие земли это единственная возможность спасти род. Акбаш решает вести людей. Вторая картина. Современная квартира. Отмечают юбилей главы района Акбаша. Произносят приветственные речи, преподносят дары. «Отличился» Магадеев: он принёс безобразное чучело птицы. Акбашу становится плохо, но делец, улучив момент, всё-таки заводит разговор с своём. Гости расходятся. Сомрегош предсказывает грядущие неприятности. Зубаржат вспоминает: накануне она встретила на улице незнакомку, но ощутила, будто когда-то близко знала её, и пригласила на праздник. В этот момент входит та самая девушка. Акбаш предлагает ей поработать сиделкой у отца Айтугана. Девушка соглашается и называет своё имя: Янбика. Все присутствующие застывают от смутного ощущения дежа вю: Когда-то всё уже было?…

34 Третья картина. Глубокая древность. Халиль приводит соплеменников на новое место. Все восхищены и заворожены красотой Урала. Лишь ворчунья Сомрегош недовольна. Акбаш в знак признательности готов отдать Халилю в жёны свою дочь. Мудрец не принимает такого дара: он старик, а пора любви Янбики впереди. Старец отправляется в уединённую пещеру с обещанием усердно молиться за родное племя. Появляется Магади с мёртвым лебедем. Он горд своей добычей. Все потрясены: по закону племени лебедь священная птица. По приказу Акбаша Магади отправляется на озеро вымаливать прощение у благородной птицы. Янбика отличается от остальных обитателей кочевья. Девушка постоянно бродит одна, предаётся своим мыслям. Однажды она встречает Айтугана, и между молодыми людьми возникает нежное чувство. За влюблёнными наблюдают Магади и Сомрегош. Старуха подстрекает Магади: не хочет ли он стать главой племени? Негодяй готов, хватается за нож, но у вещуньи есть свой план Айтуган и Янбика вдвоём Наутро девушка исчезает. Юноша пытается найти любимую, но она пропала бесследно. Второе действие. Четвёртая картина. Наши дни. Квартира Халиля. Янбика приходит к старику и встречает там Айтугана. Молодые люди явственно ощущают: они когда-то были вместе. Янбика, глядя на старика Халиля, утверждает, что ему не нужна сиделка, и убегает. Айтуган следует за чудаковатой девушкой. В кабинете Акбаша идёт совещание. Магадеев предлагает вырубить заповедный лес и построить прибыльный парк аттракционов. Акбаш готов рассмотреть предложение, но входит Халиль. Он призывает не губить природу прародительницу всего сущего. Собравшиеся возмущены поведением старика, но Акбаш прислушивается к словам друга и отказывается от губительного проекта. 34

35 Айтуган и Янбика пытаются разобраться в своих чувствах. Девушка говорит о том, что скоро родится необычный мальчик Наки. Он принесёт в этот мир свет, укажет людям путь к спасению. Айтуган целует Янбику. В этот миг влюблённые вспоминают, что когда-то давно встречались, теперь им открылось и прошлое, и грядущее. Магадеев разгневан отказом главы предприятия. Делец готов на всё ради наживы. Он поручает Кияму избавиться от неугодного им Акбаша. Киям обращается за помощью к Сабиру Айтуган потерял возлюбленную и теперь никак не может её отыскать Магадеев хвалится подельнику, что обо всём позаботился его проект заработает. В этот момент входит Янбика в поисках Акбаша. Девушка приглянулась дельцу, и Киям хитростью заманивает её в автомобиль и увозит в ночной клуб. Айтуган прибегает слишком поздно. Пятая картина. Глубокая древность. Жилище Акбаша. Все ждут вестей о Янбике. Айтуган обвиняет в её исчезновении Сомрегош. Появляются воины во главе с Сабирбатыром. Они жаждут завоевания новых земель под предводительством Акбаша. Вождь отказывается, умоляя их не разорять чужие жилища. Магади и Сомрегош исподтишка наблюдают за бунтом. Старуха предлагает подождать: люди сами перебьют друг друга, и тогда придёт время Магади. Спор Акбаша и Сабирбатыра приводит к поединку. Но Магади украл меч Акбаша, оставив старика безоружным. Сабирбатыр ликует, ему присягает народ. За Акбаша готов драться только Айтуган. Халиль останавливает всех, призывая к миру и согласию. Магади сетует: опять всё сорвалось. Но Сомрегош просит его набраться терпения. Спокойствие восстановлено, но Акбаш тревожен: Янбика не найдена. Айтуган готов вновь отправиться на поиски милой. Старик его останавливает. Теперь Айтуган будет вождём. Он доказал свою преданность и храбрость. Он нужен своему народу. Янбику обещает найти Халиль. Шестая картина. Наше время. Происходит череда стремительных событий. Сабир чуть не совершает убийство Акбаша. Но его коварные планы 35

36 рушатся. Возвращается Янбика. Герои задумываются о смысле жизни и Всевышнем, приходят к мысли, что взаимопонимание и согласие важнее всего Впереди ждёт спасение рождение чудесного ребёнка, нового пророка Наки. 36 ДРАМА ДЛЯ ЛИБРЕТТО Создание пьесы «Наки» Первоисточник оперы «Наки» весьма необычен, это обусловлено позицией композитора. Ведь Низаметдинов искал не готовый литературный труд, а писателя, которому предстояло его создать! А всё потому, что композитор «загорелся» не определённым сюжетом, как обычно происходит, а своей найденной идеей и желанием её воплотить. Низаметдинов поставил перед собой цель сочинить актуальную и интересную современному обществу оперу на башкирском языке, которая бы раскрывала вопросы нравственности и морали. Либретто было разработано на основе специально написанной для этого пьесы драмы А.А. Сакаева «Наки». Как упоминалось, в творчестве Низаметдинова это уже не первый опыт такого рода несколькими годами ранее подобным образом была создана «Звезда любви» 40. Так как композитор стремился воплотить определённые задачи, то при первой же встрече с драматургом он сразу указал на круг важных для него тем. Как вспоминал Артур Альфирович, Низаметдинов наметил ему несколько отправных точек: «душа, народ, время» 41. В сформулированном задании был также обозначен принцип развития сюжета. Композитора интересовал контраст чередующихся эпох с неизменными действующими лицами, души которых кочуют из одного временного 40 В отечественной либреттистике аналогичных примеров создания оперы на основе специально изготовленного литературного источника пока найти не удалось (по исследованиям до 2002 года).

В диссертации «Либретто отечественной оперы: Аспекты интерпретации литературного источника» И.Л. Пивоварова даёт классификацию оперных либретто, где подобный тип отсутствует. Возможно, на сегодняшний момент такая практика уже существует. 41 Переписка с А.А. Сакаевым за май 2010 года.

37 периода в другой. Это позволяло художнику взглянуть на положение человечества с более широких позиций. Несмотря на молодость, драматург сумел точно учесть все пожелания Низаметдинова. Содержание драмы глубоко затрагивало вопросы нравственности и морали, как того и хотел композитор. Писатель «оголил» существующие в нашем обществе проблемы и смело продемонстрировал их зрителю. Пьеса Сакаева «Наки» это, в первую очередь, драма о народе. В сочинении зримо изображена деградация людей. Путём сопоставления, казалось бы, интеллектуально высокоразвитого современного человека и древних необразованных дикарей и варваров драматург представил совершенно удручающую картину падения нынешнего общества. «Я хотел показать, объясняет писатель, как в разные эпохи проявляют себя, раскрывают, оказываются или не оказываются востребованными одни и те же люди: герой был героем в героические времена, а в подлые времена он становится слаб; зловещая жрица превращается в карикатурную гадалку; вождь остаётся вождём, но он уже не знает, что делать и т.д. И как из этой мозаики складывается народ куда он идёт, что им движет тогда и теперь. И как быть, когда сил больше не осталось и впереди тупик? 42» Драматург показывает, насколько в жизни целой страны, и даже общей истории человечества важна роль каждого человека. Почему под влиянием времени и, в том числе, идеологии власти человек становится безвольным и подпадает под различные воздействия. И весь возможный потенциал личности, можно сказать, расходуется понапрасну, так как применить его становится почти невозможным. Ведь в современном мире, оказывается, зачастую Связаться с драматургом оказалось не простой задачей. Сакаев уже несколько лет не живёт в Уфе. Вскоре после написания пьесы он переехал в Санкт-Петербург, сменив должность библиотекаря Национальной библиотеки имени Ахмет-Заки Валиди РБ на место заведующего отделом в Президентской библиотеке имени Б.Н. Ельцина. Но контакт с ним всё же удалось установить. Сакаев весьма доброжелательно отнёсся к вопросам и обстоятельно ответил на некоторые из них. Поэтому представляется необходимым привести цитаты из его высказываний в основном тексте. Переписка датируется маем 2010 года.

38 нужны не положительные доблестные качества, а подлые и хитрые способы выживания обманом и предательством. При этом Сакаев ничуть не идеализирует и древнюю общину, именно в ней он уже подмечает зачатки порока. Но если в первобытном строе с ними всё-таки боролись и порицали, то в нынешнем веке, наоборот, их нередко даже поощряют. В связи с этим неслучайными представляются слова из письма драматурга о тупике положения, создавшегося в современной истории. Возможно, он намекает ещё и на то, что это последняя стадия развития нашего общества в принципе, ведь человечество низко опустилось в своём моральноэтическом развитии 43. Но между тем сам Сакаев, видимо, не теряет надежды. В пьесе, по его замыслу, единственно возможным разрешением становится вмешательство неземного начала, высшей силы, которая могла бы спасти нас. Имя Наки, которым названа опера, в переводе с арабского значит «чистый, невинный» 44. Рождённый Янбикой ребёнок это долгожданное пришествие Божьего света. Впоследствии композитор, рассказывая об идее оперы, всегда сравнивал этого мальчика с Иисусом Христом, Магометом, Моисеем. Писателю удалось поставить перед читателем множество вопросов, не давая готовых решений, а напротив, заставляя размышлять. Наверное, все, кто потом слушал оперу, вынесли для себя собственный смысл, и поразному, в меру своего миропонимания, оценили происходившее на сцене. Чтобы точнее передать замысел данного произведения, хочется сказать о драме Сакаева его собственными словами 45. Писатель утверждает: «Пьеса «Наки» заявляю это со всей ответственностью не имеет самостоятельного художественного значения. С самого начала она писалась как некая драматургическая основа для оперного либретто, и только» 46. То есть Следует учесть и время, в которое создавалась пьеса, когда то и дело в СМИ затрагивалась тема конца света. 44 Надо сказать, что это не единственное имя, которое имеет перевод. Многие имена в пьесе являются «говорящими», то есть обладают определённым смыслом на башкирском либо арабском языке. Об этом пойдёт речь в разделе о музыкальном содержании оперы. 45 Переписка датируется маем 2010 года. 46 Переписка датируется маем 2010 года.

39 мы не найдём этой пьесы как изданного произведения. Драма существует только в рукописи. На вопрос, почему был избран столь мистический сюжет, в основе которого положен принцип реинкарнации, драматург ответил: «Почему бы и нет? На мой взгляд, такое художественное решение здесь подходит как нельзя лучше! Реинкарнация это не ключевой мировоззренческий момент оперы/пьесы, для меня это прежде всего художественный приём. То есть нельзя воспринимать всё, что там написано (и тем более спето), буквально и, соответственно, искать то, чего там нет: исторической достоверности или проповеди тех или иных религиозных воззрений» 47. Сакаев уточняет, что реинкарнацию он подразумевал не в буддистском понимании (вереница перерождений, где носителем души всякий раз является новый человек), а как приём «временно й сбивки, при которой на протяжении всей пьесы (и в древности, и в современности) действуют одни и те же люди, не только с теми же чертами личности, но даже с теми же именами» 48. Эти люди волею автора оказываются живущими в двух различных временных пластах. Молодой драматург со всей решительностью выразил в пьесе многое, что, по-видимому, волновало и его самого. Помимо попытки раскрыть проблемы нынешнего состояния общества, другой идеей драмы стала вечная тема та, о которой так часто разговаривают, но сейчас, к сожалению, редко задумываются по-настоящему тема любви, чистой, искренней и бескорыстной, может быть, в чём-то наивной. Учитывая специфику оперных постановок и драматургические особенности жанра, Артур Альфирович умело собрал весь сюжет в законченную композицию, при этом сделал его интересным и даже захватывающим. Пьеса состоит из двух действий и шести картин. Это строение не ново для творчества Низаметдинова и уже не раз применялось. Впервые в такой Там же. 48 Там же.

40 форме было написано «Memento» (2 действия, 6 картин), где, как считает композитор, авторам (в составлении либретто принимали участие Р. Хантимиров, Р. Галеев и С. Низаметдинов) удалось отыскать наиболее интересное решение замысла произведения, который в дальнейшем получил успешное воплощение на сцене. Последующие музыкально-театральные сочинения композитора, так или иначе, повторяли удачно найденную форму «Memento». В подобной структуре была задумана опера «Как я люблю тебя», либретто которой создано именно в двух действиях и шести картинах. А «Звезда любви» воспроизводила их своим крупным делением на два действия, в основе которых была номерная структура, без дробления на картины. Сакаев сумел найти точные психологические рисунки образов. Все персонажи, как это и полагается в драме, сами рассказывают о себе, либо получают косвенную характеристику. Драматург создаёт яркие образные характеристики, каждого наделяя определённым стилем речи. К этому следует добавить, что Сакаев тщательно продумывает лексику всей пьесы, причём как отдельного действующего лица, так и эпохи в целом. Произведение Сакаева написано в прозе. Лишь в самом конце, когда речь пойдёт о «светящемся мальчике Наки», драматург изменяет стиль изложения и венчает пьесу стихотворным фрагментом, тем самым выражая сверхидею сочинения: Чтобы душа дышала, Чтобы народ не погиб, Нужно вернуться в начало, Нужен нам мальчик Наки 40 Тьма становится гуще, Больше не видно ни зги. Но пробивается лучик. То идёт Наки. Сгнили мечи наши в ножнах,

41 Нас обступают враги. Мы одолеть их не можем, Но сможет мальчик Наки. Такими простыми, может быть, несколько наивными строками заканчивается драма Сакаева. Подобных примеров в пьесе больше не встречается. И это не случайно, ведь по замыслу Наки недосягаем, что и отразил наглядно драматург. Только повествуя об этом персонаже, драматург пишет стихи. Вместе с тем, несмотря на то, что драма Сакаева прозаическое сочинение, она оказалась ритмична, музыкальна и во многом близка поэтической речи. В пьесе присутствуют две основных группы героев: положительные и отрицательные. Желая подчеркнуть возвышенность первых а к ним относятся Акбаш, Халиль, Янбика и отчасти Айтуган, Сакаев даёт их реплики в опоэтизированной форме. Их высказывания, как правило, это длинные, развёрнутые, красивые предложения. Ярким представителем лагеря положительных действующих лиц является Халиль. Этот персонаж не меняет своего облика на протяжении всей пьесы. Халиль умный, прозорливый старец, которому даются знаки свыше. Он представляет собой воплощение закона, ответственности, справедливости и мудрости. Поэтому его высказываниям свойственны возвышенность и поэтический слог. Это можно проследить на протяжении всей пьесы, начиная от монологов-предсказаний и заканчивая даже небольшими репликами, которые также обладают наполненностью и глубоким смыслом. Вот пророческая речь Халиля из первой картины 49 : Мне голос был прекрасный и далёкий. Посланник неба говорил со мной. Прав вождь наш. Здесь оставаться нам нельзя. Уже я вижу Как кровь сочится в выжженную землю 49 Для наглядности некоторые примеры будут приводиться в виде стихотворных строк. 41

42 И трупами усеяна равнина. Халиль предупреждает свой народ об опасности, его речь размеренна и спокойна. Упоминание о высших силах, подсказывающих ему путь, придаёт его словам особую значимость. В высказываниях Халиля можно наблюдать опору на стихотворный размер ямб: «Мне го лос бы л прекра сный и далё кий. Посла нник не ба говори л со мно й». Данный образец является одним из ярких подтверждений. Этот размер будет присущ и последующим высказываниям Халиля (III картина): Пусть ро д живё т в доста тке и поко е. Пусть бо льше не придё тся на м дете й свои х теря ть в крова вых схва тках. Пусть да же сла вный ме ч вождя в места х сих ми рных бо льше у ж не ну жен бу дет. Жела нье во т моё. Ино й награ ды мне не на до! Опоэтизированный слог и ямб Сакаев использует и для характеристики других положительных героев. В отдельных фрагментах речи Янбики изредка появляется и рифма: «Похож, но всё-таки не он. Сегодня повторился сон!». Но применение стихотворного размера всё-таки относительно. В высказываниях героев данный размер нельзя проследить от начала до конца. Ямб периодически «сбивается», примером может служить речь Янбики из III картины, в которой она рассказывает отцу об увиденном ею сне: «Мне сно ва сни лся э тот со н. Как бу дто я в лесу просну лась. И ви жу мне навстре чу из ча щи тё мной вы шел челове к. Его я ви жу в пе рвый ра з, но зна ю, он родно й мне. 42

43 Снача ла ду мала я, су женый. Но наяву вчера я повстреча ла еге та» Здесь Сакаев использует лишь опору на ямбичность. Драматург почти всегда допускает нарушения равномерного последования ударных и безударных слогов, видимо, всё-таки стараясь сохранять общий стиль прозаического сочинения. Отрицательные действующие лица (Сомрегош и Магади, отчасти Киям и Сабирбатыр) обладают более краткими высказываниями. Как правило, предложения и фразы, из которых складывается речь этих персонажей, более сжатые, неразвёрнутые. В обрисовке наших дней, учитывая пожелания композитора, Сакаев ещё заметнее снижает стилистику речи героев. В их разговорах часто встречается нарочито упрощённая современная лексика. Сакаев смело включает даже жаргонные выражения, тем самым стараясь не только приблизить изложение к действительности, но и вызвать в читателе отторжение. Если речь положительных персонажей драматург порой наделял стихотворными рифмами, то отрицательных он полностью её лишает, давая им реплики исключительно в прозе. 43 Либретто, сравнение его с первоисточником Следующим к работе приступил либреттист. Сочинение Сакаева было написано по-русски. А по замыслу Низаметдинова, опера должна была быть поставлена на национальном башкирском языке. Либретто предстояло писать сразу по-башкирски. С этой целью композитор обратился к известной

44 в республике женщине-драматургу Сарвар Суриной 50. Однако работа с ней оказалась непродолжительной. Салават Ахмадеевич хотел получить современный, более смелый литературный текст, но, как он позднее вспоминал, «Сарвар в силу мусульманского характера начала писать очень благородное и красивое либретто, а мне-то нужно другое! Слишком разное у нас мироощущение, я в отличие от неё всё-таки большой хулиган» 51. Несмотря на то, что пролог на башкирском языке уже был создан, работа остановилась. Но композитора вновь выручил Р.М. Галеев, который написал текст на русском языке и сумел дать более смелую, откровенную, отчасти провокационную трактовку сюжета, чего и хотел композитор. Для Галеева создание либретто было уже привычной работой. И в недолгий срок текст заиграл новыми красками. Либреттист многое переработал, что-то сократил, но одновременно и дополнил, при этом точно следуя концепции драмы и сохраняя узловые моменты сюжета 52. Теперь настало время вернуться к основной теме этого раздела, обозначенной в его заголовке, и сравнить литературный источник и либретто. Ведь именно в их сравнении ярче выявится замысел оперы. Галеев сохраняет всех действующих лиц пьесы. Также не случайно оставляет и многие имена, потому что они имеют символическое значение. Он лишь немного корректирует некоторые из них: Алдабатыра заменяет на Сабирбатыра, а Небесного всадника на Небесный Голос, в окончательном же варианте сокращает название, убирая слово «Небесный». В опере, как и в пьесе, этот персонаж реально не присутствует на сцене. Он, как добрый ангел, даёт знаки свыше, и на протяжении всего произведения сопровождает Халиля, направляя его подобно «путеводной звезде» Сарвар Рашитовна Сурина (р. 1957) член Союза журналистов и Союза писателей РФ и РБ, лауреат премии им. Зайнаб Биишевой, заслуженный работник культуры. Сценарист республиканских фольклорных праздников и фестивалей. 51 Из личной беседы с композитором, состоявшейся Либретто создавалось художниками совместно, путём обсуждений. В работе участвовал и сам композитор, но впоследствии решил не включать себя в число авторов литературного текста.

45 Сюжетные линии оперы и драмы почти целиком совпадают. Это происходит благодаря тому, что пьеса была написана непосредственно «под либретто», Галееву не пришлось что-то кардинально изменять в развитии действия, но незначительные отличия всё же имеются. Если у Сакаева в первой картине Халиль возвращается к людям один, то у Галеева первоначально он встречает и утешает Айтугана, а затем они вместе приходят к сородичам. Вероятно, либреттист хотел этим подчеркнуть важность обоих персонажей и их общность между собою (ведь в нынешнее время Халиль заменит Айтугану отца).

Следующий случай был продиктован возможностями сцены. Во второй картине пьесы Магади делает подарок Акбашу на день рождения, преподнося ему живую птицу. Галеев, в первую очередь как режиссёр спектакля, заменяет её на чучело. Драматург, понимая необходимость отображения на сцене смены времён, между картинами включает в текст пьесы ремарку: «Слышится слабый зов Хау-хау-хау». Это клич переносит героев в другое время. Но на протяжении пьесы такая отметка встречается нерегулярно (после III картины, внутри IV, в начале V и VI картин).

Галеев же переосмысливает этот приём и даёт ему более привычное оформление. «Хау-хау-хау» он заменяет на всем известную «машину времени» или «колесо истории». Эти понятия уже давно и широко применяются в литературе и кино. При этом либреттист использует их каждый раз при смене эпох. Галеев в своих предыдущих режиссёрских работах часто использовал фонограммы. В этой опере он также их применяет, что влечёт за собой некоторое изменение сценических обстоятельств по сравнению с пьесой. Например, Киям в четвёртой картине должен был зайти к Акбашу в кабинет, вместо этого либреттист просто включает его голос, создавая эффект разговора по селектору. Или другой пример: в самом начале четвёртой картины Галеев накладывает на звучащую музыку фонограмму, где даёт повторение слов Айтугана 45

46 из предшествующего действия: «И вместо неба бездна Где Янбика? Она исчезла. Она исчезла? Я иду за ней». Тем самым, он направляет внимание слушателей, напоминая о происшедшем и подсказывая, что будет дальше. Помимо этого либреттист использует и микрофонную речь. Она употребляется для характеристики отрицательных героев. Следует учесть, что микрофон это изобретение нынешнего века, поэтому и персонажи разговаривают с помощью него лишь в сценах из современной эпохи. К тому же он всегда применяется в эстрадном пении, а бытует мнение, что массовое искусство всегда примитивнее серьёзного академического и противостоит ему. Так и в опере, положительные герои поют без усилений, озвучивая зал природной мощью голоса, словно подсказывая слушателям, что они и внутренне сильны и наполнены. В отличие от них персонажи негативные часто разговаривают, причём вполголоса, а поэтому и нуждаются в усилении с помощью микрофона. Звук при этом становится неестественным, искажённым. Это свидетельствует о недостатке не только природных качеств, но и духовных составляющих. Важно отметить, что либреттист, как и драматург, часто применяет ритмическую структуру ямба. Но если Сакаев использует лишь опору на этот размер, то у Галеева он употребляется в чистом виде. Ямбичность становится свойством речи отдельных героев, где у каждого есть свои особенности. Часто изменяется продолжительность ямбических фрагментов. Как правило, встречаются вопросо-ответные двустишия: З.: Неу жто со лнца ли к ты позабы ла? Я.: О, не т! Всегда в душе оно свети ло! В ходе подробного анализа удалось выявить три основных способа работы Галеева с текстом. Способ первый: Галеев бережно сохраняет почти все слова драматурга, но наделяет их поэтическим слогом. Он придаёт каждому слову более ёмкое и красочное значение. Нижеследующие образцы яркий тому пример. 46

47 Для наглядности первоначально представляется возможным соотнести текст пьесы и либретто в форме таблицы, чтобы наиболее отчетливо проследить, как происходила работа. Приведём наиболее показательные отрывки, характеризующие образ Халиля: 47 1) Пролог. Халиль: 2) II д. 4картина. Халиль: Пьеса А. Сакаева Так почему же ты медлишь, Ангел Смерти? Ты, кто не щадит никого. Жена любимая её лицо уже мне трудно вспомнить. И сыновья, что стать могли батырами, лишь пятнышками светлыми остались в дымке Ты молодости их не пощадил, недрогнувшей рукой похитил. Так почему же ты не взял меня? Зачем заставил род покинуть свой и за тобой идти степями и пустынями за годом год? Где ты летаешь? Какими тропами небесными? Сейчас, посижу немного отдохну И пойду Либретто Р. Галеева Ну, что ж ты медлишь, Ангел Смерти? Жену, детей не пощадив, Зачем покинуть род заставил? Зачем меня в живых оставил, На жизнь без смысла осудив? Прошу, не медли, я готов. Я жду, приди за мной О, что это? Как ярок свет! Прекрасен Ангел Смерти! Сейчас, сейчас Немного отдышусь И встану И пойду.. И, может быть, сгожусь В качестве иллюстрации этого способа также хорошо подходит один из самых важных монологов Халиля: II д. 4 картина. Халиль: Послушайте, нам надо остановиться. Мы идём не туда, понимаете? Это демоны ведут нас. Остановитесь! Оглянитесь! Мы не туда идём!

48 Здесь длинное развёрнутое высказывание становится кратким и лаконичным. В отличие от спокойного размеренного изложения сакаевской прозы стихотворная форма Галеева насыщена яркими патетическими восклицаниями, которые максимально притягивают внимание слушателей. Такой принцип свойствен не только монологам героев, но и диалогам. Нижеследующий пример показывает, насколько детально либреттист перерабатывает пьесу. 48 Янбика: Зубаржат: Янбика: Пьеса А. Сакаева Какое чудо. Что это было? Всего лишь солнце. Его совсем забыла ты? Как этот свет прекрасен Хочу взглянуть ещё однажды. Либретто Р. Галеева Какое чудо! Что это, отец? Неужто солнца лик ты позабыла? О, нет! Всегда в душе оно светило! Я знала, день наступит наконец. С первых строк Зубаржат у Сакаева говорит о солнце без особых эмоций, выражая лишь печальное удивление. У Галеева же она высказывается в поэтизированной форме, и в её словах чувствуется восторг, за счёт чего выразительная фраза сразу привлекает особое внимание. Так и в ответ Янбики Сакаевым вложено меньшее значение, нежели потом у либреттиста. В драме она лишь восхищается тем, «как этот свет прекрасен». Галеев же несколько переосмысливает текст, придавая ему более глубокое значение: свет он понимает как не просто солнечный, а духовный. Часто встречается сжатое, ёмкое изложение с использованием ключевых слов пьесы. Галеев максимально сокращает текст Сакаева. Например, длинное высказывание сакаевского Халиля «Ты, кто не щадит никого. Жена любимая её лицо уже мне трудно вспомнить. И сыновья, что стать могли батырами, лишь пятнышками светлыми остались в дымке Ты молодости их не пощадил, недрогнувшей рукой похитил» превращается у Галеева в одну единственную лаконичную фразу: «Жену, детей не пощадив».

49 Таким образом, главным принципом первого способа становится сохранение не только смысла, но и ключевых слов пьесы Сакаева. При этом Галеев либо максимально сокращает текст драматурга, оставляя главную суть слов и их значение. Либо просто умело переставляет слова для того, чтобы они больше подходили под общий стиль либретто и были более выразительно поданы при прослушивании. Способ второй. Сохранив только основной смысл, Галеев кардинально изменяет текст драматурга. Используя совершенно другие, более ёмкие фразы, либреттист придаёт речи героев бо льшую выразительность и эмоциональность. Приведённый пример это наглядно иллюстрирует: 49 II д., 4 картина. Халиль: Пьеса А. Сакаева Но как найти туда дорогу? Ведь этот путь завален камнями и грязью нашей. Когда б внутри хотя бы маленькая тропка полоской тоненькой и чистой сохранилась. Но кто нас поведёт? Либретто Р. Галеева Вот мы пришли сюда! И что ж?! Как мы живём? Что мы творим? К истокам чистым обратитесь! В самих себя внимательно вглядитесь И даст Аллах Мы души сохраним! Из данного текста видно, что Галеев, оставляя основной замысел, раскрывает его несколько по-иному. Если герой Сакаева лишь констатирует: «Ведь этот путь завален камнями и грязью нашей», то в либретто Халиль не просто сокрушается о происходящем. Судя по его словам, он уже и видит путь спасения: «К истокам чистым обратитесь!». В пьесе старец только спрашивает: «Кто нас поведёт?», а в либретто он знает, кто сможет им помочь: «И даст Аллах Мы души сохраним!» Некоторые выражения либреттисту приходится заменять на совершенно другие, так как это необходимо для яркости и зрелищности образа в музыкальном театре. Длинная фраза Сакаева о душе, возможно, более глубокая и неоднозначная, но потому и не очень подходящая для оперной арии: «Когда

50 б внутри хотя бы маленькая тропка полоской тоненькой и чистой сохранилась». Она сложнее воспринимается слушателем, нежели фраза Галеева, которая сразу точно определяет нужный смысл: «В самих себя внимательно вглядитесь». Подача слова столь наполнена и выразительна, что даже при прочтении этого короткого отрывка читатель данного путеводителя наверняка успеет задуматься о той проблеме, которая поставлена в опере. Третий способ заключается в сочинении фрагментов, отсутствующих в пьесе Сакаева, но необходимых для оперного спектакля. Как правило, это лирические высказывания героев, которые становятся основой для сольных номеров. Одним из наиболее ярких примеров является ариозо Янбики, которым заканчивается первая картина. В сюжетной драматургии оно оказывается важным, потому что Янбика главная героиня оперы, а образ остался у Сакаева недостаточно раскрытым. Это ариозо её первая музыкальная характеристика в опере: Не знаю, что судьба преподнесёт, Но чувствую, как только что рождаюсь Иль в ком-то новом будто продолжаюсь Страх и надежда сердце рвут на части. Что ждёт меня погибель или счастье? Что ждёт меня?! Чего я жду?! Как, наверное, уже успел заметить читатель, все три рассмотренных выше способа являлись примерами характеристики положительных героев. Что же происходило в либретто с противоположным лагерем? Стиль высказывания у отрицательных персонажей Галеев намеренно упрощает. Порой либреттист вовсе лишает их всякой рифмы, в отличие от положительных героев, либо делает её нарочито примитивной. Но не следует забывать, что образы, имеющие общие черты внутри одного лагеря, обладают и своими индивидуальными и отличительными признаками. 50

51 Магадеев и Сомрегош яркие представители негативных персонажей. Но их характеристики различны. Главным порождением зла в пьесе является Сомрегош. Старая колдунья умна и необычайно хитра. Либреттист дорабатывает образ. Он наделяет её речи опорой на ямб и рифмой, правда, по сравнению, например, с Халилем, более простой: 51 I д., 3 картина. Сомрегош: Пьеса А. Сакаева Чего вникать в их глупые запреты. Они овечье стадо, бредущее покорно за Акбашем. А сам Акбаш, баран большой и сильный, под дудочку Халиля пляшет. Либретто Р. Галеева Не побоялся лебедя убить! Обидно только как они с тобой Как с мальчиком!.. Но ты ж у нас герой! Бояться их не надо! Они овечье стадо, Бредущее покорно за Акбашем. А он под дудочку Халиля пляшет. В приведённом примере из семи строк текста Галеева встречаются как пятистопный, так и трёхстопный ямб. В строфе у колдуньи почти всегда две строки: «Боя ться и х не на до! Они ове чье ста до». Галеев использует очень простые рифмы (на до-ста до).

Нередко они носят весьма приблизительный характер: тобой герой, Акбашем пляшет. Сохраняя зловещий характер Сомрегош, либреттист лишь придаёт её репликам более гипнотизирующий, заклинательный характер. Высказывания Сомрегош Галеев всегда наделяет остротой содержания и краткостью изложения:

52 I д., 1 картина. Сомрегош: Нет, постойте. Куда это он хочет нас завести? Не тот ли это край, что заколдован пярием коварным? 52 Глупцы! В чужом краю нас ждёт погибель! Образ второго представителя сил зла Магади у Галеева почти неот- ДЕЛЬНОизменЁн. В наше время у него преобразуется только имя, становящееся фамилией. Грубый, необразованный Магадеев лишён полноценных высказываний. Его речь нескладна и примитивна: «Ну, это В общем типа Сделаем людям красиво!» В современной эпохе он становится богатым и наглым человеком. При разговоре ему помогает его сотрудник Киям, который буквально расшифровывает речь своего начальника: Господин Магадеев хочет сказать: Вы только представьте, как будет красиво! Американские горки, аттракционы! Развлекательный комплекс по первому классу Крупнейший во всём регионе! В речи Магади у Сакаева встречается много жаргонных выражений, которые в либретто сглажены, да и используются в гораздо меньшем количестве. Галеев оставляет лишь отдельные фразы подобного типа: «Базаров нет», «Бабки уйдут, надо клювом не щёлкать» и т.д. Проанализировав оба литературных текста драму Сакаева и либретто Галеева, можно сделать некоторые обобщения. В либретто не пришлось выбирать удобный ракурс интересующей темы, ведь Артур Альфирович писал «Наки» по определённо сформулированным задачам композитора («душа, народ, время»).

Специально созданная пьеса оказалась очень удобна для работы либреттиста. Она уже включала в себя основные принципы характеристики персонажей, в тексте чувствовалась явная опора на стихотворные размеры, а порой даже прослеживались рифмы. Помимо этого драма Сакаева уже содержала в себе композиционное строе-

53 ние, которое в творчестве Низаметдинова к этому времени не раз применялось: два действия и шесть картин. Но неоценимы и заслуги Галеева как либреттиста. Ему удалось выбрать наиболее важное в пьесе Сакаева, сократив некоторые подробности сюжета, и тем самым подчеркнуть особо значимые моменты. В некоторых случаях он даже внёс собственные дополнения, одним из примеров может быть ариозо Янбики, специально написанное либреттистом. Галеев сумел упростить и подачу текста, сделав общий стиль изложения более выразительным и наполненным. Либретто почти всё написано в поэтическом слоге. То, что было намечено Сакаевым, Галеев развил и довёл до необходимого уровня в стихотворной форме. Если драматург наделил положительные образы опорой на ямбичность, а некоторых из них даже элементами рифмы, то либреттист сохранил и доработал данный приём, сделав его более ярким и эмоциональным. В отличие от пьесы, Галеев распространил стихотворную форму и на отрицательных действующих лиц, но часто пользуется при этом меньшим количеством стоп в строке, а также строк в строфе. При анализе работы Галеева с текстом удалось выявить три основных способа: 1) выстраивание текста в опоэтизированную форму, при сохранении ключевых слов драматурга; 2) передача основного смысла собственными словами, без сохранения текста драмы Сакаева; 3) досочинение авторских фрагментов, необходимых в драматургии либретто. В удачной трактовке литературного источника немаловажную роль сыграло и чёткое режиссёрское видение. Являясь автором либретто и постановщиком в одном лице, Галеев заранее предполагал, какой вариант будет предпочтительнее для сцены. 53

54 В ПОИСКАХ СМЫСЛА «Сначала медленно, как бы с трудом сдвигая телегу истории, затем всё стремительнее. Мелькают люди в одеждах разных эпох от древности до наших дней. Сквозь них всё настойчивее пробивается голос Кияма: Давно это было… Когда древние горы были ещё выше, чем ныне. А люди были совсем-совсем маленькие и боялись даже смотреть в сторону величественных гор. Не поднимая глаз, копошились себе в подножной грязи в поисках скудного пропитания и вырывали друг у друга кусок получше. И не знали, кто они звери, мошки, люди?» 53 Слова Кияма, открывающие вторую картину оперы «Наки», доносятся словно издалека Развеянный по сцене туман не позволяет сразу увидеть персонаж. Эффект старины и чего-то ушедшего, прошлого создаёт звучание голоса в фонограммной записи. Но такая, казалось бы, многозначительная речь Кияма на самом деле оказывается всего лишь тостом по случаю дня рождения главы районной администрации Акбаша. И к концу его выступления срабатывает механизм «машины времени»: она совершает свой первый оборот, перемещая зрителя из первобытной общины в XXI век. Завеса дыма постепенно рассеивается, и на сцене картина современной жизни. На наших глазах, таким образом, происходит смена двух далёких друг от друга тысячелетий. При этом зритель всегда может понять, какая сейчас перед ним представлена эпоха. Но ведь если просто чередовать разные времена между собой, как это, на первый взгляд, происходит в «Наки», то в итоге вряд ли получится целостное и законченное творение. Здесь кроется некий секрет Оказывается, что противопоставление, соединение двух разных культур в одном произведении образует их диалог, а это уже и есть связующее и скрепляющее звено всего сочинения Галеев Р.М. Либретто оперы «Наки», вторая картина.

55 Диалог одна из уникальных форм не только общения людей, но и изложения идей 54. Важную роль диалог сыграл в философии, и отчасти связан даже с её зарождением, «как искусства нахождения истины посредством спора 55» [26].

Ещё в античности ученики Сократа считали форму беседы, чередование вопросов и ответов характерной особенностью метода своего учителя, отличавшей его от других. Они обычно составляли свои произведения в форме диалогов, главным действующим лицом которых являлся Сократ. Наиболее показательно этот способ раскрывался в творчестве Платона, все произведения которого имели такое строение. Становится понятным, что диалог уже давно зарекомендовал себя как универсальное средство в постижении истины. Теперь необходимо обратиться и к термину эпоха 56, так как в опере «Наки» присутствуют различные временны е периоды. Каждая новая эпоха всегда своеобразна и не похожа на предыдущую. Это целая система экономических, политических, общественно-социальных, культурных составляющих, а также вопросов морали и нравственности. Несмотря на значительный контраст меняющихся периодов, они часто объединяются одним кругом волнующих проблем, которые стоят как бы «над временем». Любая эпоха всегда понимается в сравнении с предшеству- 54 Диалог в пер. с греч. dialogos «разговор, беседа» словесный обмен между двумя и более собеседниками. Понятие «диалог» формировалось на протяжении веков. На сегодняшний момент наибольшую разработанность диалог получает в области гуманитарных наук: литературоведении, философии, психологии [16].

55 В музыке наиболее часто форма диалога встречается в инструментальных жанрах. Это обусловлено своеобразием тематической и тембровой стороны. Подобных примеров множество, среди них Концерт для фортепиано с оркестром 4 Л.В. Бетховена (II часть); фантазии для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского (заключительная часть Контрасты) и т.д. Появляются произведения, в которых диалог обозначен уже в названии: Ж. Бине, цикл пьес для виолончели и фортепиано под названием «Диалоги» (1937); Б. Блахер «Диалог для флейты, скрипки, фортепиано и струнного оркестра» (1951); Д. Малипьеро «Диалоги» (1956); Э. Хеймо «Диалог для фортепиано с оркестром» (1957) и т.д. 56 «Эпоха историческая наиболее крупная единица исторического времени, обозначающая длительный период человеческой истории, отличающийся определённой внутренней связностью и только ему присущим уровнем развития материальной и духовной культуры» [24, стб. 713]. Сам термин достаточно широко употребляется в разных значениях. При анализе оперы «Наки» главный интерес представляет эпоха с точки зрения развития человечества. 55

56 ющим опытом развития истории, поэтому внутри она тоже оказывается диалогичной. Диалог эпох понятие вместительное и разностороннее. Его использование становится сейчас очень частым явлением. Во все времена существовали учёные, мыслители, художники, которые стремились познать сущность человека, оценить его поступки, моральный облик, определить смысл существования. Поэтому когда одна эпоха сменяет другую, важно, насколько изменяется облик человека, как на него влияет тот или иной период. В огромном потоке различных событий и перемен главным всегда остаётся сам человек и только потом окружающая его обстановка. Именно поэтому любопытной становится сама возможность перенесения человека в новые условия существования, например, в будущее или прошлое. Ещё в конце XIX века тема всевозможных временны х перемещений приобрела широкую популярность благодаря роману Герберта Уэллса «Машина времени» (1895) 57. Эта тема является одной из самых излюбленных в искусстве. Уже давно она пользуется успехом в театре. Одним из ярких тому подтверждений является пьеса М.А. Булгакова «Иван Васильевич». Неслучайно позднее она была с огромным успехом экранизирована Л.И. Гайдаем. Форма диалога между эпохами особенно прижилась и полюбилась в области кинематографии. На основе концепции о перемещении во времени, переселении душ, реинкарнации выстроено множество фильмов Путешествия во времени описаны также в классических произведениях М. Твена «Янки при дворе короля Артура», Д. Лондона «Межзвёздный скиталец», С. Чеха «Путешествие пана Броучека в XV столетие», Л. Лагина «Голубой человек» и многих других. О путешествиях во времени писали К. Саймак, А. Кларк, Г. Гаррисон, А. Грановский. 58 На подобную тематику известно уже более пятисот фильмов. Очень популярна трилогия Роберта Земекиса и Боба Гейла о путешествии во времени «Назад в будущее» (1985); в России один из самых ярких образцом стал лидер советского кинопроката фильм «Иван Васильевич меняет профессию» (1973); «Чернокнижник» (1989); «День сурка» (1993); В числе прочих: «Машина времени» (1960); «Патруль времени» (1994); «Лангольеры» (1995); «Эффект бабочки» (2004); и т. д.

57 Для соотнесения разных эпох, как правило, выбирается принцип их диалога, как непосредственное чередование, общение между собой и выявление взаимосвязей. Несмотря на то, что в сфере искусства эта тема является одной из самых излюбленных, в области музыки она затронута в меньшей степени. Если всё же немного погрузиться в понимание термина диалог применительно к искусству, то можно предположить, что создание любого произведения уже есть попытка вступить в разговор с читателем, слушателем, зрителем. И получается, что композиторская практика всегда выстраивается в следующий ряд: композитор слушатель (если композитор и исполнитель соединяются в одном лице), но чаще: композитор исполнитель слушатель. То есть количество участников этой «беседы» в музыке, как правило, возрастает до трёх. Такой порядок складывается в голове буквально на подсознательном уровне, но на самом деле ему есть весомое подтверждение в науке. Этот вопрос рассматривает М.М. Бахтин 59 один из самых маститых исследователей проблемы диалога (крупнейший русский философ и мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства ХХ века).

Взаимодействие эпох 60, как, наверное, уже успел убедиться читатель, многое заключает в себе. Поэтому для своих опер Низаметдинов подсозна В труде «Проблемы поэтики Достоевского» (20-е годы XX века) Бахтин доказывает, что диалог это не просто разговор двоих, а сложнейшая система. Помимо двух основных участников, очевидных для всех, всегда имеется и третий. Исследователь утверждает: если люди начинают разговор друг с другом, значит, они хотят чем-то поделиться и высказать своё мнение. Саму цель и причину любого диалога Бахтин определяет наличием в нём Третьего идеального Над-адресата (идеального слушателя, идеального ответного понимания), поэтому диалог остается открытым, а его композиция превращается в триадную. На свете всё имеет своё значение. Поэтому любой диалог служит способом для раскрытия смысла. Концепция известного литературоведа, оказывается, вполне применима к музыкальному произведению. Ведь авторы всегда сочиняют, чтобы быть услышанными. Писать «в стол» художникам во все времена было очень трудно, и если сочинения при жизни композиторов не исполнялись, то многие, не теряя надежды, всё равно продолжали творить. 60 Наибольшее количество примеров диалога эпох в музыке можно встретить в оперном жанре: «Пиковая дама» П.И. Чайковского (1890); «Путешествия пана Броучека» Л. Яначека (1917); «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка (1956); «Зори здесь тихие» К.В. Молчанова (1973); «Крылатый всадник» В.И. Рубина (1980); «Маяковский начинает-

58 тельно выбирает литературные источники, где сюжетные линии проводятся не менее чем в двух разных временны х отрезках. Стремясь привлечь широкого слушателя к сложному академическому жанру, пытаясь взволновать его, заставить задуматься, Низаметдинов умело применяет достижения кино, тонко ощущая тенденции современного зрительского вкуса. 58 На пути к опере «Наки» Из сферы литературоведения и философских рассуждений теперь необходимо вернуться к творчеству Низаметдинова и применить теорию на практике. Сейчас нет смысла задумываться над тем, знал ли композитор, сочиняя свои произведения, исторически сложившиеся теории, касающиеся диалога. Но уже замечено, что любой художник всегда тонко чувствует необходимость того или иного выразительного средства, приёма. При создании «Наки» одним из первых творческих импульсов для Низаметдинова было желание воплотить на сцене диалог разных исторических периодов. Таким образом, главным для этого сочинения стала его особенная структура, выстроенная по принципу чередования эпох. Структура диалога для Низаметдинова ни в коем случае не является самоцелью, а лишь служит способом раскрытия замысла. В своих произведениях композитор всегда ставит острую и волнующую проблему, а от оперы к опере ищет наиболее удобную форму для преподнесения своих идей. Надо сказать, что рождение подобного замысла было далеко не случайным, этот принцип построения вызревал у композитора буквально с его первого опыта в музыкальном театре. Он стал результатом долгой предшествующей работы. В связи с этим далее необходимо проследить, как собственно зарождалась эта форма, и что стало её идейным наполнением. ся» А.П. Петрова (1983); «Письма Ван Гога» Г.С. Фрида (1986); «Когда время выходит из берегов» В.Г. Тарнопольского (1999) и др.

59 Первая опера «Черные воды» (1985) уже закладывает основной круг интересов композитора. Главной идеей было нравственное падение человека и последовавшее за этим его предательство 61. Композитор выносит нравственно-этическую проблему за рамки конкретной истории, возвышая её над временем. Впервые в этом сюжете композитора привлекает соотношение разных эпох. Опера (как и поэма М. Карима) выстроена двухъярусно, где три центральные картины это воспоминания Рассказчика, которые освещают события Великой Отечественной войны, а пролог и эпилог мирное послевоенное время. Таким образом, опера «Чёрные воды» уже заложила основательный фундамент в воплощении проблемы диалога эпох для последующих сочинений этого жанра, как в содержательном, так и конструктивном плане. Следующая опера «В ночь лунного затмения» (1996).

Главная героиня Танкабика глава рода, мать большого семейства, богатая женщина, которая однажды случайно оступилась и теперь вынуждена понести за это жестокое наказание. По прошествии тридцати лет её настигает кара за когда-то сделанный серьёзный проступок, но уже через невинных детей, что для матери ещё больнее. Ей всегда приходится жить с мыслью о преступлении, поскольку даже спустя столько лет совесть не даёт забыть те давние события. За совершённый в прошлом грех, она расплачивается жестоким наказанием в настоящем. Такой судьбоносный диалог в её жизни важную мысль: «неизбежность воздаяния за всё, совершённое на земле» [81, с. 70]. Ведь рано или поздно человеку приходится рассчитываться за сделанные грехи, такова мораль этого произведения. На первый взгляд в этом сочинении всё протекает в одном историческом периоде, здесь нет далёких друг от друга эпох. Опера начинается с того момента, когда Танкабика уже немолодая вдова. Но для сюжета становится важным именно её прошлое. Поэтому нередки переключения в пору её моло- 61 Литературной основой оперы, посвященной 40-летию Победы советского народа над фашистскими захватчиками, послужила одноимённая поэма классика башкирской литературы М. Карима. 59

60 дости через рассказы об уже минувших событиях: воспоминания о помолвке старшего сына, баллада о совершённом прелюбодеянии, рассказ Дервиша, притча об орлице. Чувства любящей и заботливой матери, её страдания находят отклик в каждом женском сердце. А любовные переживания тем более оказываются близки всем. Произведение затрагивает вневременные общечеловеческие проблемы, поэтому оно ведёт свой диалог через душу любого человека. Опера «Memento» (2000) показывает диалог времён и культур. Основным драматургическим приёмом здесь выступает диалогичность. Действие переключается от одной эпохи к другой. Временны е рамки представлены очень широко: от античности до наших дней. Причём развитие сюжета происходит в разных уголках земного шара, начинается в Древней Греции, а заканчивается в России. Но и это условно, так как последняя шестая картина вселенски масштабна! Именно это сочинение позднее стало толчком к созданию «Наки». По словам самого Низаметдинова, «всё идет от Memento, в нём мы нашли удачное воплощение 62». Действительно, эти сочинения многое объединяет. Во-первых, это структура произведений: обе оперы совмещают разные эпохи, с той лишь разницей, что в «Memento» это происходит линейно, то есть века постепенно сменяют друг друга (от античности к концу XX века), а в «Наки» представлено чередование двух крайних точек развития человеческой цивилизации (первобытность современность).

Во-вторых, Низаметдинова в этих произведениях интересует сходный круг вопросов и преследуется единая цель обличение нравственных проблем человечества. В «Memento» главной идеей становится предназначение творца и его отношения с обществом. Каждая картина показывает свою прославленную личность, где художники не находя понимания оказываются в конфликте с окружающими и погибают. Диалогичность, заложенная в опере, Пресс-конференция, посвящённая опере «Наки» ( ).

61 проявляет себя в перекличке между культурно-историческими срезами, а главная идея развивается в разных сюжетных линиях. В следующей опере «Звезда любви» (2001) Низаметдинов также совмещает два времени. Композитора влечёт идея вечной любви, прокладывающей дорогу через разные эпохи и судьбы. Герои оперы, влюблённые Меджнун и Лейла, впервые знакомятся в прошлой жизни. В настоящем же времени они вспоминают друг друга и теперь должны отстоять свои чувства перед окружающими. В произведение также вплетаются герои разных эпох, ставшие классическими: Антоний и Клеопатра, Ромео и Джульетта, Дон Жуан. Сюжет оперы «Звезда любви» во многом предвещает «Наки», ведь главные герои обоих сочинений влюблены друг в друга и представлены в двух разных временах, с параллельным развитием их характеристик. Тема перерождения души (реинкарнации) станет зерном новой оперы. Таким образом, на момент создания «Наки» композитор уже имел богатый опыт в воплощении такого рода сюжетов 63. В своём новом произведении он воплотил уже давно вызревавший замысел. Диалог эпох явился основой, стержнем нового произведения. Свойственная предыдущим операм диалогичность переросла в исходный постулат нового сочинения. 61 Диалог эпох как основа произведения Как искренний и чуткий художник Низаметдинов, видимо, ощущает потребность в более глубоком постижении человеческой жизни, души и ярком художественно правдивом воплощении этого на сцене. Поэтому в «Наки» он по-новому раскрывает нравственный аспект проблематики. Как и в заключительной сцене «Аукцион» из «Memento», композитор обнажает здесь 63 Необходимо напомнить, что так и не написанная опера «Как я люблю тебя» также строилась на чередовании разных историй, связанных одной темой, где каждая картина обрисовывала новую историю любви.

62 наболевшие проблемы современного общества: его продажность, алчность, подмену идеалов и т.д. Но теперь, чтобы ещё более наглядно показать картину нашей жизни, Низаметдинов даёт в сравнении моральные системы двух миров: первобытного и современного. Каждый персонаж неоднократно перемещается из одного времени в другое и живёт в двух эпохах, что очень напоминает реинкарнацию 64. Композитор говорил о замысле «Наки» следующее: «Я убеждён в том, что жил когда-то в прошлом и буду жить в будущем. Я верю в принцип реинкарнации, и эту мысль воплотил в произведении 65». Но эта идея не впервые появляется в «Наки», как уже упоминалось, она вызревала постепенно 66. Диалог жизней одних и тех же людей помогает раскрыть вечные философские проблемы общества противостояние добра и зла, верности и предательства и даже воплотить такую сокровенную мечту человечества, как пришествие мессии. Таким образом, для Низаметдинова главной отправной точкой в опере стал диалог, а, точнее, диалог эпох. Его идейным наполнением была реинкарнация 67. В произведении присутствуют две сюжетные линии, которые обрисовывают противоположные эпохи: глубокую древность и наши дни. Развитие действия происходит параллельно в разных временах. В данной опере диалог эпох становится главной структурной составляющей. С точки зрения подачи материала этот диалогический принцип построения является одним из наиболее удобных средств, помогающих достичь понимания у слушателя Реинкарнация (лат. re, «снова» + in, «в» + caro/carnis, «плоть», «перевоплощение») религиозно-философская доктрина, согласно которой бессмертная сущность живого существа перевоплощается снова и снова из одного тела в другое. Бессмертную сущность часто называют духом или душой. Представление о переселении душ присуще ряду религиозных систем, а также встречается в отрыве от какой-то религиозной системы (в личном мировоззрении).

65 Программа к премьерному спектаклю. 66 Напомним, что впервые появилась в опере «Звезда любви». 67 Все три понятия: диалог, эпоха и реинкарнация обладают общими свойствами. Вопрос реинкарнации сам собой подразумевает понятия как диалога, так и эпохи, поскольку это, по сути, способность одной души жить в разных временны х периодах.

63 Контраст сопоставляемых эпох открывает глаза на многие вещи, которые часто не замечаются, и показывает резкую деградацию современных людей. Глубже понять значение диалога в «Наки» может помочь предлагаемая схема, которая отражает идеи уже упоминавшегося исследователя Бахтина, но в то же время очень подходит для оперы 68 : Диалог Диалог эпох 63 «Самость» Основные герои оперы, души которых получают возможность жить в разных эпохах; опыт жизни, выбор поступка «Другость» Смена эпохи, новые жизненные и культурные условия Идеальный Над-адресат Идеальный Над-адресат это отклик слушателя. Низаметдинов пытается с помощью соотношения эпох выявить состояние нынешнего общества. Он хочет достучаться до зрителей, взволновать их. Композитор ставит вопросы, но не даёт точного ответа. Все проблемы остаются в открытой форме. В руках Низаметдинова диалог становится инструментом для раскрытия поставленных им задач. Композитор чередует две противоположные эпохи развития цивилизации, показывая, что несмотря на колоссальные различия в жизненных и культурных условиях, остаётся много «вечных» вопросов, видимо, неразрешимых по воле человека. Композитор лишь очерчивает круг этих проблем, давая возможность каждому оценить происходящее. Почему в незапамятные времена люди пытались правильно выстраивать свои отношения? Будучи ещё дикарями, они боролись с зарождением пороков, а сейчас интеллектуально развитые «личности» нередко оказываются гораздо хуже своих первобытных предшественников 68 Жирным шрифтом выделена концепция Бахтина, а курсивом изложено то, как она действует в опере «Наки».

64 Несмотря на то, что историческая обстановка нестабильна, происходят социальные катаклизмы, эпохи уже неоднократно сменили друг друга, а прогресс достиг огромных результатов, всегда остаётся круг неразрешённых проблем. Одной из них является моральная составляющая общества. Несмотря на видимое развитие цивилизации, люди так и не научились беречь самое главное духовные ценности и отношения между собой. Утрата морали, падение нравственности негативная сторона, постепенно вытесняющая возвышенные, положительные стороны добро, красоту и чистоту. Для Низаметдинова было важно проследить эволюцию морального облика человека, проведя его через совершенно разные исторические периоды. Салават Ахмадеевич мастерски использует этот приём в своих оперных произведениях, как уже, наверное, успел убедиться читатель. Это тоже одна из причин, почему тема диалога эпох и всевозможных перемещений во времени стала сквозной в творчестве композитора. 64 СЦЕНАРНАЯ ДРАМАТУРГИЯ Один из основных принципов оперной драматургии Низаметдинова контрастность, резкая смена светотеней чётко проявляется в композиции «Наки». Шесть картин «Наки» сгруппированы в два действия, где нечётные картины обрисовывают древность, а чётные современность. Этапы драматического развития организуются в следующем порядке. Основное действие предваряет пролог, в котором задаётся точка отсчёта последующих событий и зритель погружается в архаичную атмосферу древности. Но предисловием дело не ограничивается, одновременно с этим происходит экспозиция главного мужского образа Халиля. Поэтому пролог совмещает в себе две функции. Появление на сцене первым подчёркивает значимость образа Халиля. В дальнейшем этот герой стоит особняком в опере, олицетворяя собой волю высших небесных сил. Из монолога старца зритель узнаёт не только о его личной судьбе и предназначении, но и о положении его соплеменников, ко-

65 торым угрожает пока неведомая опасность. В прологе концентрируется внимание на внутреннем содержании происходящего, на главных темах жизни и смерти, предназначении человека. Первая картина продолжает экспозицию. Здесь следует показ всех остальных действующих лиц на фоне народно-массовой сцены. Вскоре происходит и завязка конфликта известие о набеге хана Каракаша. Вторая картина представляет собой ещё одну экспозицию уже представленных героев в новой обстановке современной квартире Акбаша. Завязкой в этой эпохе служит противоречие взглядов на окружающую природу Магадеева и Акбаша. От преподнесённого угодливым дельцом подарка в виде чучела орла главе предприятия становится плохо, и он теряет сознание. Магадееву же этот «милый презент» кажется оригинальным. Этап драматического развития начинается серией сцен третьей картины. Здесь наиболее ярко проступает конфликт добра и зла. «Сцена с лебедем», которого убивает Магади, становится ключевой для колдуньи: с этого момента под её влиянием отвергнутый племенем горе-охотник переходит на сторону сил зла. Объединившись, Сомрегош и Магади мечтают любыми способами разрушить мир общины. Ожидая удобного для них случая, они вместе наблюдают за происходящим в общине. Получает развитие и линия отношений Янбики и Айтугана герои впервые встречаются и понимают, что давно знают и любят друг друга. В заключении картины происходит столкновение противоборствующих сил сцена пропажи Янбики. Нарастание конфликта приводит к первой местной кульминации в четвёртой картине, где расположена одна из ключевых сцен оперы совещание о постройке нового развлекательного комплекса на месте леса. Вмешательство Халиля останавливает Акбаша от совершения преступления перед окружающей природой. Лирической кульминацией отношений Янбики и Айтугана становится их дуэт, в котором они вспоминают друг друга, и их чувства вспыхивают с 65

66 ещё большей силой. Но история повторяется: как в древности, Янбика внезапно исчезает, и Айтуган вновь отправляется на поиски возлюбленной. Если в третьей картине зритель не знает, где она находится, то в наше время она по своей доброте и наивности попадает в ловушку Магадеева, который увозит девушку в ночной клуб. Конфликт значительно обостряется в древности (пятая картина).

Бунт воинов против вождя племени Акбаша становится второй местной кульминацией. Высшей точкой в развитии конфликта, его генеральной кульминацией является сцена покушения на убийство из шестой картины. Глава районной администрации Акбаш встал на пути у Магадеева, помешав осуществлению его планов на постройку развлекательного комплекса. Но силы зла готовы ради наживы лишить жизни человека, мешающего их планам. Это переломный момент в сражении добра и зла. Решившись на такой страшный поступок, пойдя на крайнюю меру, зло терпит поражение. Преступлению не суждено совершиться. Невольно Айтуган разоблачает операцию Магадеева и Кияма. Схватка проиграна. Следом за этим эпизодом наступает развязка произведения заключительная сцена оперы. Возвращается пропавшая ранее Янбика, и все герои наконец узнают друг друга. На сцене появляются герои из обеих эпох, происходит соединение двух времён. Главная особенность данного произведения состоит в том, что действие разворачивается параллельно в двух эпохах: герои те же, меняется лишь среда их обитания. Для наглядности далее приводится схема: ДРЕВНОСТЬ Пролог I картина III картина V картина Предисловие Экспозиция Экспозиция Завязка Развитие Кульминация 66 Халиль Все действующие лица Известие о набеге на племя хана Сцена с лебедем. Сплочение союза Сомрегош и Магади Бунт против вождя племени Акба-

67 67 Каракаша Первая встреча Янбики и Айтугана. Признание в любви Пропажа Янбики ша СОВРЕМЕННОСТЬ II картина IV картина VI картина Экспозиция Завязка Развитие Кульминация Все действующие лица Столкновение взглядов Акбаша и Магадеева Конфликт вокруг постройки развлекательного комплекса. Новая встреча Янбики и Айтугана. Признание в любви Пропажа Янбики Как видно из таблицы 69 развитие драматического конфликта поочерёдно выстраивается в двух эпохах. Поэтому основные этапы оперного сценария удваиваются. Исключение составляет генеральная кульминация и развязка. В целом развёртывание музыкально-драматических коллизий происходит как бы по спирали, где развитие основного драматического конфликта нарастает к окончанию произведения. При этом возникают несколько волн, приводящих к общей для всей оперы генеральной кульминации. Она помогает связать вместе драматургическое развитие сочинения в целом. Это наивысшая точка обострения всего произведения. Попытка заказного убийства. Развязка всей оперы: Возвращение Янбики. Соединение двух времён Главным же объединяющим звеном становится общая развязка сочинения (VI картина), начинающаяся в современности, но по сути становящаяся общей: возвращение главной героини и её итоговое ариозо, утверждающее 69 В вышеприведенной схеме жирным шрифтом выделены совпадающие моменты в развитии сюжета.

68 основную идею произведения, актуальную во все времена и эпохи веру в добро и надежду на светлое будущее. Действие скрепляется также благодаря общим нитям содержания, которые сходятся в III и IV картинах: встреча влюблённых, сцена пропажи Янбики (см. таблицу).

В опере «Наки» сочетаются различные типы драматургии. Как ведущий и основополагающий может рассматриваться остроконфликтный тип. Ведь в основе произведения представлен яркий контраст двух сюжетных линий действия и контрдействия. Образы резко противопоставлены друг другу. Их неуклонно нарастающий конфликт, развивающийся волнообразно, приводит к высокому эмоциональному накалу в кульминациях. На него налагаются черты эпического типа драматургии, характерными приметами которого являются:

  • наличие пролога, в котором перед началом основного действия рассказывается предыстория;
  • повторная экспозиция, демонстрирующая сопоставление эпох;

— завязка, происходящая на фоне народной массовой сцены «в виде картин мирной, светлой жизни, резко нарушаемых (к концу первого акта) неожиданным драматическим событием» (известие Гонца) [97, с. 133]. — периодическое отстранение развития основного конфликта добра и зла за счёт введения не менее важной сюжетной линии любви Янбики и Айтугана. Помимо этого, важными приметами эпического начала становятся обращение к древней истории, сказочно-вымышленному сюжету, придание событиям и характеристикам героев универсальности, осмысление человеческого бытия, присутствие обобщённого образа Родины, обращение к вечным темам. Драматургические особенности оперы «Наки» обусловлены необычностью содержания, индивидуальной художественно-эстетической установкой композитора. 68

69 69 МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ ПО ДЕЙСТВИЯМ П Р О Л О Г Медленно и тяжело, как будто из глубины веков, доносится музыкальная тема, звучащая у фортепиано и струнных. Постепенно, словно подминая всё под себя, октавным унисоном она отрешённо движется по тонам и полутонам в самом низком регистре. На сцене царит полумрак и развеян туман, отдающий густой синевой. Так начинается оркестровое вступление пролога, открывающее оперу. Оно сразу вводит слушателя в тяжёлую сумрачную атмосферу, обрисовывающую глубокую древность: 1 Larghetto lugubre Перед глазами зрителей проходят люди разных эпох: первобытный человек, ещё напоминающий обезьяну, встречается с современным бизнесменом в строгом костюме. Они с непониманием и недоверием смотрят друг на друга. Тем временем оркестр продолжает звучать всё настойчивее. Выстроенная в форме периода из двух предложений основная тема постепенно обрастает различными подголосками и удвоениями. Её неизменное проведение в басах напоминает старинный жанр вариаций на basso ostinato. Эту тему можно обозначить как лейтмотив древности. Когда туман рассеивается, становится видно, что на сцене лежит Халиль. Это один из главных героев оперы, неслучайно он появляется первым. Ведь именно он избран Высшими силами для спасения людей, сначала в древности, а потом и в наши дни.

70 Но пока герой в ожидании рокового часа. С горечью звучат его мольбы к Всевышнему о помиловании, чтобы он мог спокойно отойти в мир иной. Развёрнутый монолог Халиля начинается декламацией на одном звуке со слов «Ну что ж ты медлишь, смерть?». Минорный лад и тритоновые интонации в партии оркестра подчёркивают напряжённый характер ситуации. Ведь герой не по своей воле покинул родные места, жить в далёкой пустыне его заставляет неведомая сила. Но старец ещё полон энергии. Постепенно его вокальная партия обогащается мелодическими оборотами, из декламационноречитативной она становится более напевной, ариозной. У персонажа как будто раскрывается и внутренняя сила. Взволнованно задавая вопросы скорее самому себе, он вдруг неожиданно видит свет и слышит Голос небес, возвещающий Халилю, что на него возложена важнейшая задача спасти свой народ. Партию Голоса небес исполняет мужской хор: это декламация на одном звуке, в переменном метре, напоминающая строгую средневековую псалмодию: 70 2 [Andante mosso] Герой поднимается с колен, он полон решимости. Его вокальная партия насыщена патетическими квартовыми восклицаниями и ходами на широкие интервалы. Халиль готов идти вперёд! Оркестр подытоживает сцену бурными пассажами, фанфарами и ставит окончательную точку заключительным аккордом на sforzando.

71 71 КАРТИНА ПЕРВАЯ Ведомый высшими силами Халиль идёт через пустыню к своему народу. Еле слышно, издалека доносится незатейливая мелодия. В клавире она определена как тема Голоса 70. В прологе уже встречалось похожее название Голос небес. Но то был суровый монотонный призыв, а это совершенно другая мелодия, скорее напоминающая пастуший наигрыш, исполняемый на деревянном духовом инструменте (кларнет).

Эти темы на самом деле образуют единый комплекс с одной функцией. И в том, и в другом случае сохраняется их главный смысл: они всегда появляются, чтобы помочь героям придти к родным истокам. Поэтому вторую лейттему можно обозначить как Голос Родины: 3 Andante mosso Тем временем Халиль подходит к своему племени. Пока никем не узнанный, он молча наблюдает за происходящим. Слышны крики и смех соревнующихся в стрельбе батыров. Оркестр красочно обрисовывает их состязание. Активно участвуют ударная и медная группы инструментов, «озвучивая» звон сабель и стрел. Когда Сабирбатыр метко посылает очередную стрелу, Киям сразу поёт воину хвалебные тирады. Этот персонаж всегда попадает под чьё-то влияние 70 Развёрнутое инструментальное вступление к первой картине было максимально сокращено при постановке. Данная тема оказалась купирована. Картина начиналась сразу с реплик Сабирбатыра.

72 и примыкает, инстинктивно или сознательно, к более сильным героям, вознося хвалу тому, кто на данный момент оказывается наверху. Его поздравительные речи всегда предваряет небольшое инструментальное вступление, напоминающее туш, благодаря которому становится понятно, что вскоре появится Киям. Это одна из наиболее часто звучащих тем лейтмотив восхваления: 72 4 [Animato] В маршевом размере 4/4, аккордовом изложении, тональности Мибемоль мажор, очень удобной для духового оркестра и потому часто применяемой в военной музыке, лейтмотив звучит как музыкальная формула, которую необходимо отыграть при чествовании победителя. Но в тоже время тема имеет комический оттенок. Она содержит в себе два пласта, которые точно объединены ритмически, но контрастируют в гармоническом плане. Тонально устойчивые мажорные трезвучия накладываются на диссонирующие созвучия другого ряда. К тому же, упругий ритм и непривычно облегчённое звучание духового оркестра на стаккато придают теме скерцозно-гротесковый характер. В итоге, нестройное звучание этих победных фанфар как будто намекает на фальшивость слов Кияма. Вокальная же партия Кияма начинается с квартовой попевки в пунктирном ритме. Она тонально устойчива, и, как правило, складывается по

73 звукам трезвучия. Народ, вслед за Киямом, тоже подхватывает хором: «Афарин, Сабирбатыр, афарин! 71». Сабирбатыр горд собой. Он предлагает желающим померяться силой, считая, что ему нет равных. Неожиданно его вызов принимает Айтуган, до этого находившийся на втором плане. Он ещё совсем молод, но уже полон мужества и храбрости. Выход героя в оркестре сопровождает труба, которая словно барабанной дробью отчеканивает каждую ноту. Этот приём намекает на большую рискованность поступка юноши, оказывающегося перед заведомо превосходящим его соперником. У столпившегося народа Айтуган вызывает лишь громкий смех. Сабирбатыр, подшучивая над храбрецом, с лёгкостью побеждает его. Айтуган с позором убегает. В оркестре как отзвуки приветственных криков, шума собравшейся толпы, слышатся отголоски лейтмотива восхваления. На пути юноша встречает Халиля. Скрывая слёзы, он рассказывает, что «как мальчишка проиграл». Мудрец, утешая его, предрекает, что ему в будущем предстоит стать самым сильным на майдане. Небольшое ариозо Халиля, после шумных массовых сцен, вносит успокоение. Под переливы аккомпанемента струнных, поддерживаемых мерным нисходящим движением басовой партии, в поступенно восходящем движении развивается его вокальная партия: «Афарин» в переводе с башкирского на русский язык означает «Молодец!».

74 74 5 [Andante non troppo] Теперь, сплотившись, герои вместе идут к сородичам. Открывается новая сцена встреча Халиля с народом. После небольшой паузы в оркестре на pianissimo начинает звучать pizzicato струнных: 6 [Andante non troppo] Все насторожились и не понимают, кого ведёт за собой Айтуган. Композитор мастерски создаёт картину любопытной толпы. На фоне повторяющегося аккомпанемента оркестра поочерёдно вступают голоса хора: 7

75 75 [Andante non troppo] Халиля приветствует глава рода Акбаш. Все с большим почтением относятся к старцу и рады его возвращению. Тот, поблагодарив за встречу, обращается к жене Акбаша Зубаржат. Поэтично льются из уст Халиля слова о красоте хозяйки. Кантиленная лирическая мелодия косвенно характеризует и саму женщину. Музыкальному облику Зубаржат свойственны песенные интонации, напоминающие башкирский мелос. Очень душевно, с горечью в сердце, на вопрос об их дочери Янбике, она рассказывает, что та уже много лет по нака-

76 зу вещуньи Сомрегош заключена в темницу и не видит света только так можно спасти девушку от смерти. Партия Зубаржат резко меняется в тот момент, когда она вспоминает о словах колдуньи. Словно изображая речь Сомрегош, мелодия делается колючей и угловатой: 76 8 [Piu mosso] Однако затем её партия вновь обретает распевность и широту дыхания. Восходящие фигурации в оркестре насыщают её звучание, создавая гармоническую поддержку.

77 «Смерть не обманешь! И как цветку без солнца?», с большой глубиной и поэтичностью высказывается Халиль Но его речь внезапно обрывается появлением Сомрегош. Старая ведьма подкралась из толпы и, словно каркая, прокричала свою речь: 77 9 [Con moto] Короткие фразы складываются из отрывистых ходов на широчайшие интервалы: уменьшённую квинту через октаву, малую септиму. Оркестр грозно дублирует вокальную партию на фоне гулкого баса си-бемоль. После устрашающего предупреждения Сомрегош окружающие в ужасе замирают Один только Халиль строго возражает вещунье: «Но есть закон превыше всех других!», восклицает он. Его речь, как всегда, поэтична и звучит наполненно, эмоционально. Старец указывает, что главное это воля Всевышнего. Музыка отличается особой красотой и мелодичностью. Начиная с декламации на одном звуке, она постепенно захватывает всё более широкий диапазон, и на словах о Всевышнем Халиль достигает самой высокой ноты своего высказывания:

78 78 10 [Con moto] И как контрастно после его выступления звучат едкие реплики Сомрегош! Злая ведьма тут же ехидно напоминает старцу о его погибшей жене и сыновьях. Её речитация нарочито нескладна, построена на несоответствиях как метрических (каждый такт в новом размере 3/4, 7/4, 5/8), так и интервальных. Благозвучные консонансные интервалы почти не встречаются, преобладают остродиссонирующие, такие, как секунда (в том числе увеличенная), большая септима и нона: 11 [Con moto]

79 Лишь в конце речи, вокальная партия Сомрегош строится по звукам трезвучия, и то какого уменьшённого! Она просит, чтобы Халиль не лез в её дела «с мудростью своей» и как будто передразнивает старца. Оркестр прекрасно дорисовывает её облик лязганьем медных и присвистыванием деревянных духовых инструментов: [Con moto] Халиль, не отвечая на её колкие замечания, лишь просит, чтобы Господь хранил дочь Акбаша Янбику. И впервые здесь звучит одна из его самых красивых и запоминающихся тем лейтмотив «Мне голос был». Начинаясь из-за такта, мелодия как будто набирает силы, чтобы взобраться на самую высокую ноту. Вступая на сильную долю в тонике Ребемоль мажора, тема плавно спускается на октаву ниже. Широкая, распевная, она постепенно заполняется поступенным восходящим движением. Красочное гармоническое сопровождение на органном пункте ре-бемоль (далее энгармонически сменяется на до-диез) расцвечивает вокальную партию: композитор использует преимущественно аккорды субдоминантовой сферы, смело сопоставляет далёкие тональности (Ре-бемоль мажор, Ля мажор, Си мажор).

Оркестровая ткань, словно дыханием, наполняет общее движение триольными секундовыми оборотами у струнной группы:

80 80 13 [Andante non troppo] Его слова, словно молитву, поддерживает народ, произнося «Аминь!» и, как принято в мусульманской традиции, омывая лицо руками. Фанфарное звучание лейтмотива восхваления сразу возвращает слушателя в атмосферу народного гуляния. И Киям теперь возглашает: «Слава Акбашу!». Праздничное торжество внезапно обрывается вестью Гонца о нападении на племя хана Каракаша. Тревожно звучит хор: «Беда пришла, беда!». Воины уже готовы идти в бой и призывают вождя достать свой меч. В раздумьях Акбаш, не знает он, как поведать народу, что силы его стали уже не те, как раньше. Собравшись с духом, вождь объясняет племени, что им не совладать с противником. В небольшом речитативе «Горячи вы и молоды, батыры», Акбаш вспоминает о том, как когда-то и сам рвался в бой. В последующем же ариозо он просит воинов всё-таки одуматься и поберечь

81 детей, стариков и женщин, не идти на верную гибель. Назидательно звучат слова вождя. Однако Сабирбатыр настроен иначе и требует ответить врагу, ведь «удел батыра бить врага, иль с честью погибать на поле брани». Народ в смятении просит решения у Акбаша. Здесь впервые появляется Магади. Тихонько подкравшись, он предлагает заплатить врагам ясак, что означает почти сдаться в рабство. Его мелодия строится на коротких повторяющихся интонациях тритона и нисходящем движении. Низаметдинов отмечает и характер исполнения пометкой Lusingando, что с итальянского означает льстиво и вкрадчиво. Короткие отрывистые восьмые струнной группы дублируют вокальную партию. Такими скупыми средствами оркестр иллюстрирует мелкие шажочки Магади. Ощущение неуверенности персонажа достигается композитором и благодаря использованию штриха стаккато как в вокальной партии, так и сопровождении: Allegro moderato

82 82 Сомрегош, в свою очередь, почти приказывает принести жертву духам. Напряжённо звучит оркестр. Но тут, словно проблеск света, у деревянных духовых инструментов доносится уже знакомый лейтмотив «Мне голос был», и старец просит слова. Последующая монологическая сцена Халиля представляет собой важный, ключевой момент оперы. Мудрец указывает путь к спасению своего народа. Это одна из самых красивых музыкальных страниц оперы, которые проникают в душу и ещё долго остаются в памяти. Сцена состоит из нескольких разделов, в целом выстраивающихся в рондообразную форму. В качестве рефрена выступает лейттмотив Халиля «Мне голос был прекрасный и далёкий». Широко разливается его первое проведение в Ре-бемоль мажоре: 15 Andante

83 83 Но будто увидев жуткую картину гибели племени, он призывает народ уйти из этих мест. Музыка передаёт тяжёлую атмосферу, наглядно иллюстрируя предстоящее кровопролитие. Когда Халиль рассказывает о страшном видении, его партия становится напряжённой, речитативно-декламационной. В оркестре состояние тревоги нагнетается поступенным нисходящим движением труб. И после этого совершенно по-другому, как крик души, звучит рефрен «Мне голос был». Широкая вступительная кварта из-за такта теперь сменяется на напряжённую малую секунду. В следующем эпизоде Халиль указывает народу предначертанный свыше путь, ведущий к Уральским горам. Партия героя приобретает торжественно-величавый характер. С упоением описывает он живописные хребты и долины Урала: 16 [Andante]

84 84 Как гимн природе разливается песенная мелодия, опирающаяся на звуки трезвучия Соль мажора. Словно заполняя звуковое пространство, сопровождение, с плавно спускающейся линией баса, создаёт красочный гармонический фон. Последним и вместе с тем кульминационным проведением становится возвращение главной темы «Мне голос был» в основной тональности Ребемоль мажор. Торжественная инструментальная кода завершается бурными пассажами, приводящими к тонике. Как утверждение благополучного, счастливого исхода, надежды и веры, она венчает выступление Халиля. Напрасно Сомрегош пытается противостоять Халилю и повлиять на решение Акбаша злобными запугиваниями о погибели в чужом краю. Вождь уже принял решение двинуться в путь, и народ готов идти за ним! Только один вопрос остаётся неразрешённым судьба Янбики. И вновь борются силы добра и зла. Но как ни старается старая колдунья, правда на стороне Халиля, который убеждён, что человек не может погибнуть от Божьего солнца. Одно за другим летят Акбашу пугающие обвинения от Сомрегош. Вождь в раздумьях перед принятием решения. Напряжённая обстановка нагнетается инструментальными средствами за счёт цепочки выдержанных диссонирующих аккордов. Но Акбаш и в этот раз отдаёт предпочтение совету мудрого старца и приказывает выпустить дочь. Сцена появления Янбики одна из самых лирических и проникновенных в опере. Героиня вот-вот должна выйти из темницы. Все в ожидании замирают Звучание оркестра постепенно просветляется, песенные интонации

85 переливаются от одной группы инструментов к другой. Из толпы доносятся удивлённые восклицания: «На Божий вышла свет и не ослепла!». Будто лучами солнца озаряется долгожданный выход главной героини. Хрупкая и беззащитная девушка восхищается красотой неба. Трепетно звучат её слова о душевном свете, который не покидал её в темнице. Проникновенная мелодия льётся, охватывая широкий диапазон. Все радостны и теперь полны сил двинуться вперёд, туда, где их ждёт счастье и покой, где они обретут новую Родину! Особым мелодизмом, законченностью фраз отличаются вокальные характеристики всех героев сцены. Партия Халиля построена на лейтмотиве «Мне голос был». Постепенно все расходятся, чтобы собраться в дорогу. На сцене остаётся лишь Янбика. Смятением и тревогой наполнено её ариозо. Это первый музыкальный портрет героини в опере. Девушка словно стоит на перепутье, не зная, что ожидает её впереди. Сначала вокальная партия носит сдержанный характер. Но вскоре Янбика начинает чувствовать в себе необъяснимую силу. Мелодия постепенно наполняется задушевными элегическими интонациями. Непрерывное секундовое движение скрипок, шестнадцатые длительности в оркестре характеризуют нарастающее внутреннее волнение и трепет героини: [Sostenuto]

86 86 Большой выразительности и энергии исполнена вторая часть ариозо (оно выстроено в двухчастной форме, состоящей из двух небольших контрастных разделов).

Янбика как будто не в силах более сдерживать наплыв чувств душевное смятение прорывается с огромной силой. Неизведанность будущего словно разрывает сердце девушки. Она задаётся мучающими, неразрешимыми пока для неё вопросами: «Что ждёт меня погибель или счастье, что ждёт меня?». Появляются возбуждённо звучащие интонации, ходы на широкие интервалы, расширяется общий диапазон (почти до полутора октав): 18 [Sostenuto]

87 87 Начальный оборот (нисходящая секста, сменяющаяся на восходящую квинту) становится лейтинтонацией героини, связанной с предчувствиями, ожиданиями девушки. Её высказыванием заканчивается первая картина оперы. Янбика остаётся будто вне времени 72. Как некий мост между древним миром и современностью. ВТОРАЯ КАРТИНА Едким дымом заполнена сцена. Люди, словно клоны в одинаковых чёрных костюмах, появляются и исчезают в темноте. Перед нашими глазами современность! Оркестровое вступление будто озвучивает механизм работы машины времени, погружая слушателей в мрачную атмосферу наших дней. Фортепиано, исполняя роль ударного инструмента, чётко отстукивает ритм в нижнем регистре на фигуративном органном пункте. В это время у бас-кларнета звучит угловатая тема в размере 4/4: 72 В то время как героиня допевает последние слова ариозо, из тоннеля времени на сцену выходят представители нынешнего века (хореографический номер).

88 88 19 Andante Доносятся обрывки разговоров. В искажённом варианте, как что-то давнее и почти забытое, слышится горловое пение узляу. Обрисовывая современную картину, композитор показывает, что национальные традиции уходят на второй план и вытесняются внешне более простыми и удобными способами музицирования. Поэтому и узляу вторит не башкирский народный инструмент курай, а универсальное для всех фортепиано. В оркестре, как символы разных эпох, мелькают обрывки популярных классических произведений: фигурации из прелюдии До-мажор «Хорошо темперированного клавира» (I том) И.С. Баха и «мотив судьбы» из первой части Пятой симфонии Л. Бетховена. Вдруг откуда-то доносится речь. Она возвышенна и философски наполненна. В ней повествуется о том, как однажды нашёлся человек, который сумел открыть глаза людям и привести их в место, напоминающее земной рай. Оркестр иллюстрирует сказанное. Музыка помогает домыслить и раскрыть истинный смысл слов, ведь симфонический эпизод построен на лейтмотиве Голоса Родины. В первой картине именно эта тема звучала в тот момент, когда Халиль словно неведомой направляющей силой был приведён

89 к своему племени. Поэтому сейчас её появление подсказывает, о ком идёт речь. Тема звучит как напоминание о пути старца, ведущего свой народ к спасению: [Andante] Лейтмотив проходит в несколько видоизменённом варианте. Он почти растворяется в общих формах движения и звучит как ненавязчивый отголосок. Преимущественно получает тембровое развитие у деревянной духовой группы: гобоя, кларнета, флейты, английского рожка и т.д. Но постепенно оркестр затихает. И к концу поэтической речи на piano доносится знакомый лейтмотив восхваления, мы узнаём Кияма. Его благородная речь оказалась всего лишь поздравительным тостом по случаю празднования дня рождения Акбаша. В новой жизни он не вождь племени, а глава районной администрации, Киям же его заместитель. Как и в древности, перед слушателями разворачивается сцена праздника, но совершенно иная. Уже знакомые по предыдущей картине герои оперы сейчас являются приглашёнными гостями. Они подходят поздравить именинника и чокнуться с ним фужером шампанского. Вдруг из-за спины Акбаша резко появляется чучело орла, из-под которого выглядывает Магадеев. Всем этот подарок кажется безобидной шуткой,

90 и они весело скандируют: «Сюрприз, сюрприз!». Именинник же напуган безобразной выходкой, ему становится плохо. Сам Магадеев нисколько не смущён случившимся недоразумением, и вместо того, чтобы извиниться и пожелать выздоровления, он, тихонечко подкравшись поближе, спрашивает о том, как продвигается его карьера. Вкрадчиво и насторожённо звучат его слова. Заискивающая речь состоит из мелких обрывистых фразочек, складывающихся по звукам диссонантных интервалов (секунды, кварты, септимы).

В оркестре рizzicato струнных. Интересуясь своими делами, предприниматель осторожно ходит вокруг Акбаша на цыпочках, боясь проронить лишнее слово: [Sostenuto]

91 В целом вся картина праздника имеет натянутый и наигранный оттенок. День рождения приобретает формальный характер, и служит лишь поводом погулять. Жена Сабира Зульхия пытается увести уже изрядно подвыпившего мужа. Музыкальная ткань неоднородна и будто членится на разные части, в ней нет цельности. Это эклектическое соединение собранных в аккорды звуков, пружинистых ритмов и фраз. Отрывистое стаккато пронизывает партитурный лист. Следует отметить, что герои теперь не имеют развёрнутых мелодических партий, они высказываются лишь короткими декламационноречитативными фразами. Когда все расходятся, Акбаш спрашивает Айтугана об отце, интересуясь его здоровьем. С большой душевной теплотой он просит передать Халилю слова уважения и любви. Его реплики наполняются терцовыми и секстовыми оборотами, приобретая большую напевность. В момент упоминания о старце в оркестре слышится отголосок его лейтмотива «Мне голос был». Разговор прерывается сценой гадания Сомрегош. О появлении колдуньи предупредили грозно прогремевший контрабас и широкие скачки кларнета. Вещунья и здесь пытается внести своё мнение и пророчит плохие вести Акбашу. Правда, слова её теперь не имеют той весомости, которой они обладали в древние времена. Поэтому Зубаржат, совсем не слушая её, начинает рассказывать о странной истории: на улице к ней подошла девушка, с которой она точно не знакома. Но ощущение, что та ей будто родная, теперь не покидает женщину. Вокальная партия Зубаржат кантиленна и построена на секстовых оборотах, песенных интонациях, что косвенно характеризует Янбику: 91 22

92 92 Moderato assai Словно из ниоткуда вдруг появляется Янбика. Выглядит она совершенно несовременно, на ней старое платье, и поведение заметно отличается от остальных. Девушка как будто вносит лучик света в мрачную обстановку. Контрастно по отношению ко всем остальным персонажам звучат её немногочисленные реплики, тонально устойчивые и строящиеся на одном тематическом материале: терцово-квартовой попевке, сопровождающей её в этой сцене всё время в вокальной партии либо в оркестре: 23 [Moderato assai] Зубаржат хочет помочь бедняжке и спрашивает, что она умеет делать. Ответ Янбики удивляет всех: «Не знаю, ничего А может быть и всё!». В итоге она с удовольствием соглашается стать сиделкой у Акбаша. В разговор вклинивается и Сомрегош, зловеще спрашивает она имя «девчонки». Та спокойно отвечает: «Янбика». Все в оцепенении замирают В этот момент у челесты и синтезатора создаётся звучание, которое в партитуре обозначено как «шум вселенной»: 24 [Moderato assai]

93 93 Словно эхом доносится «Янбика, Янбика» (мужской хор).

Картина заканчивается небольшой инструментальной кодой, построенной на лейтмотиве «машины времени». Тем самым создаётся арка со вступлением к началу картины, и показ современной жизни отделяется от последующего возвращения в древность. Механизм машины времени будто приостанавливает свою работу. Сбиваясь, он перестраивается в новое русло. В оркестре появляется уже знакомая тема Голоса Родины. Композитор искусно вплетает в оркестровую ткань лишь её отголосок, звучащий у низких медных инструментов, тем самым настраивая слушателей на следующий поворот сюжета. ТРЕТЬЯ КАРТИНА На сцене постепенно появляются мужчины и женщины в древних одеждах. Всё слышнее становятся восторженные крики людей, которые наконец-то пришли на далёкий и прекрасный Урал, где обрели свою Родину. Оркестровое вступление рисует величественные картины природы. Во всей своей красе разливается тема Голоса Родины. Теперь это не доносящийся из-

94 далека еле слышный напев, как в первой картине, а наполненная и ликующая тема, торжественно звучащая у тромбонов: [Andante] Несмотря на то, что лейтмотив исполняется медными инструментами, теперь он мелодически ещё больше напоминает курайный наигрыш, благодаря добавлению мелизматических опеваний. Скрипки, попеременно с флейтами, в верхнем регистре имитируют голоса радостно щебечущих птиц. Всё музыкальное развитие будто наполняется дыханием природы, а в кульминации тема начинает звучать у курая. Народный инструмент, как символ обретения родной земли, сопровождает речи Акбаша и Халиля. Люди хором благодарят старца за спасение от верной гибели.

95 Тут является и Сомрегош, прибежавшая вслед за племенем. Оркестр ярко иллюстрирует неровными репетициями на одном звуке у струнных её суетливый то ли бег, то ли почти магический полёт. С осуждением и усмешкой встречает народ колдунью, ведь то, что она предсказывала, не сбылось. Зубаржат радостно напоминает и про Янбику, которая стала совершенно здорова. Старухе, ради того, чтобы остаться с родом, приходится извиниться и признать великую силу Аллаха. Появляется и Янбика, девушка тоже восхищается природой. Вдохновенно и выразительно звучит её фраза: «Как хорошо здесь»: Andantino Но Акбаш заботливо подмечает, что дочь совсем одинока, и у неё нет даже подруг. В небольшом ариозо «Мне нравится бродить одной» Янбика рассказывает отцу о чувстве, которое не покидает её. Девушке кажется, что она вот-вот должна кого-то встретить. В вокальной партии появляется знакомый мотив ожидания из первого ариозо. А в конце её речи впервые как знамение свыше, как символ надежды, в оркестре звучит одна из ключевых тем оперы лейтмотив Наки: 27 [Andantino]

96 96 Тема совсем коротка, но значима по смыслу. Вместе с тем она появляется и как знак, давая понять слушателям, что предчувствия Янбики не случайны. Из общей музыкальной массы её выделяет тембр колокольчиков, внося в развитие сюжета оттенок волшебства. Акбашу приходит мысль выдать дочь замуж. И не найдя никого достойнее, чем Халиль, он с огромным к нему уважением предлагает взять в жены Янбику. Старик благодарит Акбаша за оказанную ему честь, и, конечно, отказывается, мудро напоминая, что она ещё найдет своего настоящего избранника и одарит родителей наследником. И опять в оркестре, у челесты еле слышно звучит тема Наки. Все поддерживают слова Халиля. Янбика бросается в ноги мудрецу и от всей души благодарит его. Зубаржат тоже считает, что девочка только попала в новый неизведанный мир, и ей еще нужно созреть. Родители приходят к единому мнению, что сердце само подскажет, когда придёт пора. Постепенно возрастающая звучность приводит к торжественно-ликующему заключению сцены. После небольшой цезуры резко меняется характер музыки: вместо светлой и праздничной она становится грустной. Халиль прощается с народом. Мудрец решает покинуть соплеменников, ведь он выполнил свою миссию и спас род, поэтому теперь может уйти молиться в горы, где будет ближе к Аллаху. Его характеристика, как всегда, наполненна и сосредоточенна. Сопровождение отличается особым своеобразием преимущественно плагальных ладовых оборотов, цепочки красочных гармонических последовательностей, состоящих из септаккордов. С большим почтением и печалью все провожают старца. Далее после небольшого симфонического эпизода разворачивается бытовая сценка. Сабирбатыр восхищается удивительными местами, ведь здесь

97 его сила будто вдвое прибавилась и теперь буквально рвётся наружу. Он поскорее хочет пойти в лес, чтобы завалить медведя. Бедная Зульхия переживает за храброго мужа, но тот реагирует на её предостережения только хохотом. Вдруг навстречу ему важно выходит Магади с добычей в руках. Громко смеётся над ним Сабирбатыр, спрашивая, что за гуся притащил тот. Но охотник горд собой и хвалится своей добычей перед племенем. В оркестре у тромбонов звучат фанфарные интонации темы восхваления: Moderato con mosso С ужасом Айтуган замечает, что это лебедь. Эхом со всех сторон тревожно доносится: «Лебедь, лебедь!». Акбаш грозно говорит, что убивать священных птиц запрещено и велит похоронить лебедя. Магади сначала пытается оправдаться, ответив, что это просто дичь, которой к тому же «полным полно». Сабирбатыр, наблюдая за происходящим, не выдерживает и решает проучить «охотника». Но Магади трусливо убегает, почувствовав стремительное приближение разгневанного воина. Народ просит прощения у Аллаха и у птицы. Печально звучит вокализ без слов в исполнении женского хора a cappella, завершающий сцену с лебедем: 29 [Sostenuto]

98 98 Следующая за этим сцена Янбики и Айтугана одна из самых очаровательных и проникновенных характеристик героев. Когда девушки расходятся, Янбика остаётся одна. Она с упоением вспоминает свой любимый сон, который видела уже не один раз. Вокальная партия чарует своей красотой, плавностью и гибкостью. На фоне гармонически очень простого, колышущегося аккомпанемента у струнных певучая мелодия льётся свободно и непринужденно, опираясь на звуки до-диез минорного трезвучия: 30 Andantino

99 99 Рассказ Янбики изложен в куплетно-вариационной форме, где каждое проведение служит новой ступенью в развитии музыкального материала. Девушка во сне всегда слышит зовущий её голос. Она с волнением восклицает, что отдала бы всё на свете, лишь бы слышать его вновь и вновь. В третьем куплете происходит неожиданный тональный сдвиг в Соль мажор. Постепенно отходя от сна, Янбика хочет подольше удержать увиденное в своём сознании. Интересно решение композитора: путём соединения двух контрастных музыкальных пластов ему удаётся показать, что сон как будто растворяется и исчезает, а девушка оказывается в реальности. Вокальная партия продолжает развиваться в песенной манере, а вот аккомпанемент меняется. Прежде звучавший красочной гармонической поддержкой мелодии, теперь он словно рассыпается на отдельные не связанные между собой созвучия, и тем самым будто только мешает героине мечтательно петь. Но, о чудо! Тот родной и знакомый по сновидениям голос Янбика слышит наяву. Навстречу ей выходит Айтуган. Широко разливается мелодия его ариозо о благословенном крае. Юноша восторгается красотой дивных мест: 31

100 100 Con moto Его мелодия, подобно вокальной партии Янбики, строится по звукам трезвучия, а сопровождение отличается тонкостью и плавностью гармонических переходов. Это первая лирическая характеристика Айтугана. В ариозо раскрывается его богатый духовный мир, цельный и ясный. Но если Янбика никак не могла забыть свой сон, то в душу юноши «навек запал» единственный цветок на свете, который навсегда пленил его своей красотой. Всё ближе друг к другу подходят герои. С упоением они поют о своей любви. Наконец-то встретились их души! И сон стал словно явь, и цветок воплотился в прекрасной деве. Изумительно красив их дуэт. Песенное дарование Низаметдинова ярко раскрылось в этой любовной сцене. Симфонический эпизод дорисовывает порыв любви, окутавший молодых, и передаёт всю глубину их чувств. Прощание героев заканчивается бурной каденцией.

101 Эта встреча один из ключевых моментов оперы. Благодаря светлым чувствам влюблённых родится новый мессия Наки 73. Как только молодые люди уходят, на сцене появляются прятавшиеся в кустах Сомрегош и Магади. Резким контрастом к любовному дуэту звучат нескладные диссонантные аккорды в оркестре. После чего напряжённое стаккато деревянных духовых инструментов подготавливает реплики персонажей. Зло всегда вербует слабых и трусливых. И в этот раз силы дьявола в лице Сомрегош не ошиблись с выбором, который пал на Магади. Убив лебедя, он ещё раз доказал безрассудство своих поступков. Догадливая ведьма сразу сообразила, как надо действовать. И сейчас она буквально околдовывает своими речами глупого, но самолюбивого Магади, вселяя в него уверенность. Сомрегош стремится посеять в душе Магади презрение к своему роду. Она хочет разрушить мир в общине, внушая Магади, что он вовсе не мальчишка, каким его считают в племени, а настоящий герой. Комично звучит лейтмотив восхваления, пронизывающий оркестровую партию. Выделяется короткое, но очень яркое ариозо Сомрегош. Мелодика колдуньи впервые складывается по звукам септаккорда. Постоянно повторяющийся мотив придаёт теме заклинательный характер, а аккомпанемент типа «бас-аккорд» словно изображает радостное приплясывание старухи: При постановке удивило режиссерское видение этого эпизода. Во время оркестровой интермедии на сцене почему-то оказалась современная пара влюбленных людей, которая исполняла весьма чувственный и фривольный танец, намекающий на несколько иной подтекст, который, возможно, нарушил концепцию авторов о рождении нового мессии.

102 102 Meno mosso Ведьма даже предлагает Магади стать вождём. Но тот не понимает никаких намёков. Сомрегош заставляет его подумать. В оркестре комично передано движение немногочисленных мыслей Магади, за счёт топчущихся на месте хроматизмов в триольном ритме. Из его последующих вопросов: «А шуба выдровая будет?», «А девушки, а Янбика?» становится понятно, что он принимает условия Сомрегош и переходит на её сторону. Ведунья повелевает ему ждать теперь от неё сигнала. Сцена медленно темнеет. По небу проносятся тучи, словно перед грозой. Звучит фонограмма голосов Янбики и Акбаша. Дочь рассказывает отцу о самом главном: скоро у неё родится сын. Музыкальный материал построен

103 на теме Наки. Здесь она единственный раз в опере прозвучит у колокольчиков и флейт целиком: [Meno mosso] После этого небольшого загадочного эпизода сразу начинается народно-массовая сцена. Симфонический эпизод рисует сильную бурю, Айтуган взволнованно мечется в поисках Янбики она пропала. Он понимает, чьих это рук дело и разгневанно спрашивает у Сомрегош, где Янбика. На что коварная ведьма непринуждённо, но зло отвечает: «Ох, что за ветер! С ним всё забудешь, что было, есть, и даже то, что будет!». Раскаты её дьявольского смеха, записанные на фонограмму, оглушают всех. Колдунья торжествует! Начинается страшная гроза, гремит гром, на небе то и дело сверкают молнии. Становится всё темнее, но Айтуган продолжает бегать между людьми. Оркестр изобилует бурными пассажами. Тревожно звучит партия хора, народ охвачен ужасом! Дождь гасит все огни, воцаряется мрак. Перекрывая оркестр и хор, кричит Айтуган: «Где Янбика?» Бурной симфонической кодой заканчивается третья картина. ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ. КАРТИНА ЧЕТВЁРТАЯ. Перед глазами зрителей зияет пылающая красным пламенем пропасть туннель времени, окрашенный в кроваво-красный оттенок. Словно тревожный набат, глубоко в басах фортепиано отстукивает ритм. В оркестровом вступлении четвёртой картины вновь звучит лейтмотив машины времени, но теперь на него накладывается и лейттема древности, которая открывала опе-

104 ру. Эпохи как будто пытаются зацепиться друг за друга, поэтому и темы соединились в едином звучании: [Allegretto] Как смутное воспоминание, на музыку накладывается голос Айтугана записанный на фонограмму: «И вместо неба бездна Где Янбика? Она исчезла?!» Но время опять сбилось. Перед зрителем не родовая община, а современная квартира, где в наушниках слушает музыку Айтуган, а вместе с ним и весь оперный зал. Звучит песня легендарной немецкой группы «Scorpions» («Скорпионы») «May be I, may be you» («Может быть я, может быть ты»).

Выбор Низаметдинова не случаен. Известная композиция повествует о тоскующей душе, которая затерялась в темном мире боли и страданий. Вдруг неожиданно появляется Янбика и снимает с Айтугана наушники. Удивлённо он спрашивает её, откуда она появилась. Странно для него звучат её речи: «Я шла всё вверх по горной круче, до неба я хотела бы дойти!» Парень решает, что девушка точно сбежала из психушки.

105 Янбика пришла помогать Халилю, ведь Зубаржат взяла её к нему сиделкой. Девушка просит рассказать немного о старике. Грустно звучит небольшое ариозо Айтугана, повествующее о его приёмном отце. В оркестре слышатся отголоски лейтмотива Халиля. Сейчас ему совсем плохо, и он уже месяц как недвижим. Всю жизнь он посвятил работе, а на старости лет стал почти никому не нужен. Но вдруг Янбика, будто на неё нашло озарение, предрекает: «Тому, кто сам ведёт, сиделка не нужна!». Решительно звучат слова её ариозо: «Но мы проснёмся». Она считает, что, возможно, именно за Халилем, а может быть и кем-то новым пойдут люди, чтобы спастись. Закончив на словах «всю жизнь кого-то ищем», девушка неожиданно убегает, оставив Айтугана в растерянности. В партии оркестра впервые появляется новая проникновенная тема утраты ценностей. Она как будто прорывается из глубины души. Набрав дыхание, она широким октавным броском устремляется вверх. Но, словно надломленная, дробится на ниспадающие секундовые интонации. Как будто что-то хочешь вспомнить, но никак не можешь: 35 [Sostenuto] 105 Усиление динамики, туттийное звучание оркестра придают теме небывалую мощь. Удары в барабан на сильные доли обостряют состояние тревоги и смятения. Айтуган убегает вслед за Янбикой. Постепенно всё затихает Просыпается Халиль. С трудом вставая, он замечает на столе гостинец от Акбаша. Усмехаясь, старик решает лично отблагодарить его.

106 Стук в дверь, и Халиль уже в кабинете Акбаша, в котором вот-вот должно начаться совещание. Они успевают обменяться лишь несколькими общими фразами. В музыке мелькают отголоски темы Голоса Родины, которые резко прерываются вызовом по селектору. У Акбаша теперь совсем нет времени, хотя ему очень бы хотелось пообщаться с любимым стариком. Скорбно звучит у скрипок в оркестре тема утраты ценностей. Халиль ещё не успевает договорить последние фразы, как его грубо обрывает наглый голос Магадеева. Речь персонажа настолько примитивна, что он даже не наделяется музыкальной характеристикой. Уверенный в своей правоте, он проговаривает слова: «Ну это В общем типа Сделаем людям красиво!». С большим азартом Киям расшифровывает корявые выражения Магадеева: они хотят построить на месте леса крупнейший во всём регионе развлекательный комплекс. Речитативно-декламационная партия Кияма буквально иллюстрирует проговариваемое им. На словах об аттракционах мелодия по ниспадающим вниз секундам словно сама кубарем скатывается с горки. Оркестр на протяжении всей этой сцены лишь брякает и шумит, создавая кляксы из гроздьев секундовых интонаций. Ударные и медные инструменты наполняют зал грохотом, будто дело происходит не в кабинете, а на стройке. Музыка в целом это относится и ко вокальным партиям всех действующих лиц будто соткана из острых, крикливых мотивов, с тяжёлыми ритмическими акцентами, корявыми триольными фигурами. Мелодии персонажей, даже таких, как Акбаш и Зульхия, изломанны и угловаты. В ходе обсуждения выясняется: для того, чтобы осуществить этот проект, придёт вырубить целый заповедный лес! На что автор идеи и спонсор Магадеев цинично отвечает: «Строится комплекс щепки летят!» Теперь дело остаётся только за подписью Акбаша, на что тот даёт согласие. Его радостно поддерживает Магадеев: «Базар конкретный. Главное успеть!» 106

107 Казалось бы, всё решено. Но тут внимание зрителя переключается на Халиля, который, не успев ещё уйти, всё это время тихонечко сидел на ступеньках. Ему опять, как когда-то в древности, слышится Голос с небес. Он вновь призывает его: «Халиль, ты должен им сказать!» Собрав все силы, старик восклицает: «Остановитесь! Мы не туда идём!» Возмущенный Магадеев просит разобраться с сумасшедшим стариком. Акбаш уважительно спрашивает Халиля, что с ним. И опять, словно повторяя сюжет из древности, мудрец поёт свою арию «Мне голос был». Он снова пытается предостеречь, только теперь от гибели природы. Халиль напоминает о красоте родной земли, о реках и горах. О том, как они когда-то обрели этот благословенный край, который предвещал им счастье и покой и мог стать для них раем. Но люди всегда сами всё портят. И будто опомнившись от прекрасных воспоминаний, он восклицает: «Как мы живём?! Что мы творим?!» Назидательно он поёт следующую фразу, в которой просит вглядеться в собственную душу: «К истокам чистым обратитесь, в самих себя внимательно вглядитесь, и даст Аллах, мы души сохраним»: [Moderato con moto]

108 И будто набравшись ещё дыхания, он возбужденно «трубит» во всеуслышание: «Остановитесь, оглянитесь! Мы не туда идём!»: [Moderato con moto] Казалось бы, такие мудрые слова должны тронуть душу каждого. Но в современном мире, видимо, большинство людей согревают только деньги и выгода, духовные ценности вытесняются материальными. Поэтому никто почти и не слушал старика, многие лишь смотрели на него, как на полоумного. А Киям вообще вынес вердикт, что его и усыпить бы не мешало. Лишь Акбаш проникся речью Халиля. Когда неугомонные Магадеев и Киям опять начали донимать его с разрешением на строительство развлекательного комплекса, Акбаш уверенно отверг их предложение. Философски звучит напевное ариозо Акбаша: 38 [Piu mosso]

109 Он понял, главное надо сохранить то, что нам даровано Всевышним. Никакой развлекательный центр не сделает людей счастливыми, поэтому река, горы, леса должны оставаться и радовать следующие поколения. Вновь печально доносится в исполнении оркестра тема утраты ценностей. Появляются Янбика и Айтуган. Их ансамблевая сцена проходит как будто не наяву, а где-то между временами. Звучание синтезатора, по авторской задумке, обозначает шум Вселенной. Постоянно повторяющееся нисходящее движение у скрипок в высочайшем регистре придаёт этому эпизоду несколько призрачный характер. К тому же за счёт залигованных нот и синкопированных ритмов создаётся загадочная и таинственная атмосфера: [Sostenuto] Янбика рассказывает о том, что ей знакомы окружающие люди. Девушка чувствует, что появление её неслучайно. Она пришла на эту землю, чтобы спасти мир, который погряз во мраке. Ей дано нечто большее, чем остальным. Будущее заложено в ней самой Рождённый ею ребенок! И впервые она говорит о светящемся мальчике Наки. При упоминании о спасителе музыка словно расцвечивается. Тональность соль минор сменяется на

110 светлый Соль мажор. В оркестре звучат колокольчики лейтмотив Наки вторит вокальной партии: [Sostenuto] Но кто она и как здесь оказалась, девушка пока так и не может вспомнить. Лишь поцелуй Айтугана сможет вернуть память. Нежно и сказочно обрисована сцена поцелуя. Музыка будто затаилась в ожидании чуда. Легкость и свет оркестровки создаются благодаря преобладанию среднего и высокого регистров. На прозрачном фоне струнных, высоко поднимаются вверх по терциям колокольчики, придавая происходящему оттенок волшебства: 41 Meno mosso

111 111 И действительно, влюблённые тут же узнают друг друга! Восторженно и пламенно звучат их признания в любви, они полны счастливых надежд. Это кульминация в развитии образов Янбики и Айтугана. Вокальным партиям свойственны гибкость, напевность, взволнованность, широта дыхания. Словно эхо, герои поочерёдно повторяют слова друг друга. Теперь они уже вместе предчувствуют первые шаги будущего ребёнка. В заключении дуэта, на словах о Наки их голоса торжественно сливаются воедино. Ликование героев завершается бурной каденцией оркестра. Действие вновь возвращается из вневременья в наши дни. Вслед за лирическим ансамблем Янбики и Айтугана резко вторгается дуэт Магадеева и Кияма. Это сцена заговора. Магадеев в современной жизни обрёл всё то, чего так хотел в древности власть и богатство. Благодаря силам зла он теперь может сам повелевать людьми. Если раньше Магадеев был самым слабым в племени, то в наше время на его месте оказался Киям, которого он сейчас и «обрабатывает», как когда-то это делала с ним Сомрегош. Киям, являясь официально заместителем Акбаша, тайно помогает Магадееву. Он пришёл с извинениями по поводу проваленной сделки. Сцена начинается со звучания в оркестре гротесково-скерцозной музыкальной попевки, ритмически напоминающей лейтмотив восхваления: 42 [Andante non troppo]

112 112 В дальнейшем она становится основой единственного в опере небольшого ариозо Магадеева «Все мы не вечны»: 43 [Andante non troppo] Пытаясь вселить уверенность в Кияма, делец рекомендует тому больше проявлять себя. При этом он умело подсказывает ему, как это сделать. Приказным тоном Магадеев намекает на то, что Акбаш уже в возрасте и его время давно вышло, тем самым, по сути, подталкивая Кияма на убийство. Короткая опоясывающая мелодическая попевка вокруг одного тона развивается секвентно повторяясь на терцию выше. Её круговое движение и триольность в сочетании с дуольностью придают звучанию гипнотизирующий характер.

113 Уже провожая Кияма, Магаеев громким шепотом повелительно приказывает ему: «Сам Киям, сам Киям, сам» Следующий эпизод обрисовывает семейную разборку супругов. Мучаясь с похмелья, Сабир вымаливает у Зульхии последние деньги на спиртное. «Приплясывающий» аккомпанемент оркестра изображает еле удерживающегося на ногах «героя». Все попытки вразумления со стороны Зульхии оказываются напрасны, ей приходится отдать деньги неугомонному. На протяжении этой бытовой сценки в оркестре прослеживаются ритмические интонации темы восхваления, что неслучайно. Киям наблюдал за происходящим, и как только Зульхия ушла, тут же подкрался к Сабиру. Чтобы не пачкать руки, да и к тому же понимая, что ему самому не справиться с заданием Магадеева, он решил предложить это грязное дело смелому, но недалёкому Сабиру. Пользуясь хитрыми методами Магадеева, Киям подбадривает Сабира и напоминает, что он ещё полный сил мужчина. Хотя при этом Киям еле удерживает огромного, пьяного Сабира на ногах, чтобы тот не свалился. И лишь показав ему бутылку, он легко уводит его за собой. Заключив сделку с Сабиром, Киям приходит отчитаться перед Магадеевым. Комично звучат интонации из сцены заговора в тот момент, когда Киям хочет напомнить о порученном ему ранее задании. Он не произносит слова, а лишь размахивает руками, копируя жесты своего поручителя. Оркестр будто договаривает за героя не сказанное им. Магадеев, похваливая его, не забыл упомянуть о том, что землю у Акбаша ему всё-таки удалось отбить. Разговор прерывается появлением Янбики. Девушка ищет Акбаша. Киям, удивившись, что тот ещё кому-то нужен, указывает ей дорогу. Но Магадееву приглянулась девушка, несмотря на то, что Киям сравнил её с «атомной войной». И тому пришлось быстро догнать Янбику. Словно демонический танец, звучит небольшой инструментальный эпизод, иллюстрирующий его бег. Примитивные приплясывающие ритмы наполняют оркестровую партитуру: 113

114 [Meno mosso] Киям пытается завлечь девушку важностью персоны Магади Хамитовича и его дорогим автомобилем. Но наивная Янбика, ничего не подозревая, лишь со стеснением просит извинения: «Заботу Вашу не заслужила я». Девушку увозят на мерседесе в клуб, обещая там встречу с Акбашем. Доверчивая Янбика без тени сомнения уезжает с ними. И тут на глазах у зрителей разворачивается абсолютно реальная картина современного ночного клуба. На сцене цветомузыка, непристойно танцуют полуголые женщины и звучит популярная эстрадная песня «Точка ру» известной рок-группы «Ленинград». Как и создатель песни Сергей Шнуров, Низаметдинов таким способом хотел раскрыть людям глаза на действительность и показать деградацию общества. Очень смелый ход! Четвёртая картина заканчивается на этой композиции.

115 115 КАРТИНА ПЯТАЯ Оркестровое вступление вновь открывается темой древности. Сцена постепенно заполняется людьми в древних одеждах. Колесо истории совершает очередной поворот в прошлое. Время вернулось на то место, с которого оборвалось в предыдущий раз. Племя охвачено тревогой, ведь Янбику до сих пор не удалось найти. Айтуган обвиняет в пропаже Сомрегош, но Акбаш, не теряя последней надежды, спрашивает и у неё, где может быть его дочь, ведь раньше колдунья знала всё. Но та отказывается говорить, ссылаясь на старость и свою немощь, якобы она давно уже перестала слышать голоса духов. Музыка точно иллюстрирует смену характеристик героев. Стоит только Сомрегош появиться на сцене, как тут же звучание оркестра, до этого насыщенное и полнозвучное, резко сменяется на обрывистое, колкое и диссонантное. Горестно звучат слова Акбаша. Будто печальная песня, плавно льётся мелодия его ариозо: 45 Andante

116 116 Понимая, что глупые советы Сомрегош им уже не помогут, Акбаш опять призывает на помощь Халиля. У трубы в оркестре проходит тема утраты ценностей. Вдруг слышится какой-то шум. Мелкие шестнадцатые длительности передают смятение и нарастающее волнение. Появляется группа воинов во главе с Сабирбатыром. Мужчины узнали, что где-то далеко есть народ, который живёт ещё лучше, чем они, и теперь им не терпится ринуться в нападение. Жёстко звучит мужской хор, его вертикаль заполняют квинтовые и секундовые интервалы. В оркестре появляется также небольшой наигрыш, впоследствии неоднократно звучащий в этой сцене при характеристике воинов. Очень грубо и неуклюже он проходит у медных духовых инструментов: 46 [Moderato con moto]

117 117 Нарочитую примитивность подчёркивает и аккомпанемент типа «бас аккорд». Акбаш не сразу понимает, о чём ведут речь батыры, и отпускает воинов погостить. Но им хочется войны, они рвутся в бой, чтобы завоевать новые территории. Вождь в растерянности, как же так? Почему люди всегда недовольны тем, что имеют? Ведь они обрели огромные плодородные земли, а им этого мало. На фоне воинственного наигрыша в оркестре взбунтовавшиеся люди скандируют: «Хотим мы битвы! В поход!» Поднимается страшный свист и визг: народ восстал против вождя. Вдруг, подобно кинематографическому приёму «стоп кадр», действие замирает И в этот момент, словно за кадром, доносятся голоса Магади и Сомрегош, записанные на фонограмму: М.: Ну наконец-то! Пробил час? С.: Терпенье, Магади, не торопись! М.: Батыры взбунтовались! А ты знаешь, я без дела тоже не сидел Украл я меч Акбаша. С.: Хочешь драться? М.: Нет, знаю я, тяжёл мне будет меч Я выброшу его в поток бурлящий. Остался без оружия Акбаш, и действовать могу начать я смело.

118 С.: Ты хочешь помогать Сабирбатыру? А что, глупец, потом ты будешь делать? Ведь он тебя раздавит, когда ты хотя бы взглядом выдашь свои планы. М.: Так как же быть? С.: Не время ещё, рано! М.: Что, ждать опять? С.: Да, ждать, пускай столкнутся лбами. Друг друга пусть порубят, и тогда власть и богатство сами, слышишь сами, созрев, падут к ногам твоим! Жди, Магади! Жди! 118 Оркестр при этом создаёт лишь неразборчивый шум, напоминая настройку всех инструментов сразу. Для того чтобы злым силам начать властвовать, сначала необходимо разрушить мир в племени Как только разговор Сомрегош и Магади закончился, действие вновь продолжилось. Акбаш не пускает воинов на битву, он против боя. С мнимым уважением Сабирбатыр намекает на старость и уже потерянную силу вождя. Акбаш готов разобраться с бунтарём в справедливом поединке. Но восставшее племя просит вождя не перечить и уступить дорогу новоизбранному. Тут же, с одобрения народа, Киям провозглашает: «Слава Сабирбатыру!». Всё действие развивается на фоне призывного мощного звучания оркестра. Только Айтуган против, он хочет отстоять честь Акбаша, даже несмотря на заведомо понятный исход сражения. Он смело заявляет, что готов драться. Сабирбатыр уже неторопливо поднимает лук, натягивает его Но не успевает выпустить стрелу. Внезапно между ними оказывается Халиль. Старец вновь пришёл помочь племени. Ариозо построено на интонациях его лейттемы «Мне голос был», гимнически звучащих на фоне мерного аккордового аккомпанемента струнных: 47

119 119 [Meno mosso] Осознав поспешность своих решений, джигиты постепенно отходят от Сабирбатыра. Но тот готов драться даже в одиночку. Его жена с рыданиями падает к ногам воина, умоляя не оставлять её и детей. Зульхия просит его оглянуться, ведь вокруг уже никого не осталось. Медленно он складывает своё оружие на землю. Тут же Киям, видя, что Сабирбатыр проиграл, провозглашает «Слава Халилю!». В оркестре звучит лейтмотив восхваления. Магади, чувствуя, что все его планы рушатся, выкрикивая из толпы, предлагает убить воина. Но милостив вождь племени. Сабирбатыр просит прощения у всех. Печально у скрипок проходит тема утраты ценностей. Опять действие останавливается, и мы вновь слышим голоса. Колдунья успокаивает Магади, напоминая, что их час обязательно пробьёт, но чуть позже:

120 М.: Опять всё сорвалось! Не будет мне удачи! С.: Да ладно, Магади, не в этот раз, так в следующий! По-нашему всё будет! М.: Сама-то доживёшь ты, Сомрегош? С.: Ты за меня не бойся, я живуча! М.: А я уж не дождусь С.: И ты дождешься, дождешься, Магади! М.: Когда, когда? С.: Огонь пожрёт их землю и их небо, и ты тогда придёшь на пепелище и будешь править! М.: Править? Кем и чем? С.: Твои владенья пепелища, Магади! И всё же жди, Магади! Жди, Магади! Жди! 120 Действие продолжается, в оркестре слышны печальные отголоски темы утраты ценностей. Ариозо Акбаша «Мир восстановлен» передает тяжкие предчувствия героя: его дочь так и не удалось найти. Вождь также просит Айтугана остаться оберегать племя, ведь он проявил необходимую для этого преданность и отвагу. Отыскать Янбику обещает Халиль, его мелодия строится на лейттеме Наки. Это заключительная сцена пятой картины. Красиво и поэтично льются слова из уст главных героев. Вокальным партиям свойственна широкая песенность. Заключительная оркестровая кода построена на лейтмотиве Голоса Родины. Но его мажорная окраска сменилась на минор. Печально звучит теперь тема. Герои двинулись в неизведанный путь на поиски Янбики. КАРТИНА ШЕСТАЯ Наши дни. По квартире из угла в угол суетливо ходит Сабир. Он согласился на сделку с Киямом и теперь готовится к встрече с заказчиком. Горько звучат замечания жены о том, что его единственным делом жизни стала лишь бесконечная пьянка. Вокальные партии персонажей декламационны и пронизаны напряжённо звучащими тритоновыми интонациями. Короткая попевка в

121 оркестре (унисон кларнета и фагота) усиливает состояние тревоги, подчёркивает напряжённый характер ситуации: Сабир убегает от жены, выходя на улицу, где его уже ждёт Киям. Тот передаёт кейс с обещанным авансом и просит поторопиться с выполнением задания. Мотив в оркестре становится зловеще-опасным, он обрастает гроздьями секунд, и в звучании медных духовых инструментов отдалённо напоминает милицейский звуковой сигнал тревоги. Действие переносится в квартиру Акбаша, где Зубаржат рассуждает о своей нелегкой женской доле. Ей больше не с кем разговаривать, кроме как с гадалкой. Обречённо звучат её слова о том, что «если в древности женщина не могла родить сына, то её убивали». И ещё печальнее она становится, когда говорит, что её убили бы дважды, ведь она не смогла родить даже девочку. Мелодическая линия, начинаясь с ноты ми-бемоль, в конце фразы вновь возвращается к этому же исходному тону, тем самым даже музыкально подчёркивая безысходность положения. Словно эхо повторяет её слова Сомрегош. Их разговор прерывает стук в дверь. Зубаржат надеется, что, может, это Янбика нашлась. Но это Айтуган пришёл узнать, не появилась ли пропавшая девушка. На что получает странный и оскорбительный ответ из уст Сомрегош, которая обвиняет девушку в порочности. Озадаченный Айтуган уходит, на улице он встречает Сабира, который уже успел с аванса купить себе бутылочку. И теперь спокойно сидит, распивая её. До этого никогда не пивший Айтуган, с горя тоже решает присоединиться. Печально звучит в оркестре тема утраченных ценностей.

122 Внимание зрителя вновь переключается на квартиру Акбаша, где Зубаржат продолжает изливать душу гадалке. Они с мужем всё больше отдаляются друг от друга. Небольшое ариозо повествует об утраченной любви между супругами. Вокальная партия напевна и тонально устойчива: Andante Из комнаты появляется Акбаш и быстро идёт к выходу. Несмотря на то, что Зубаржат просит его остановиться и поговорить, он всё-таки уходит, ссылаясь на неотложные дела. И действие вновь переключается на Айтугана и Сабира. Теперь, когда они уже изрядно выпили, каждый делится своими переживаниями. Композитор музыкально разграничивает характеристики героев, контрастно сопоставляя их. Если партия Айтугана мелодична, напевна, то небольшие репли-

123 ки Сабира сплошь декламационны, и всегда поддерживаются примитивным аккомпанементом. Резко звучат милицейские сирены, после чего слышится лейтмотив восхваления, только в изломанном, хроматизированном варианте. На сцену в негодовании выбегает Киям. Он разгневан увиденным, ведь Сабир уже настолько пьян, что может сорвать все его планы. Но Киям не успевает подойти к Сабиру: на него тут же с кулаками набрасывается Айтуган. Он узнал машину, в которой увезли Янбику, и теперь ждёт ответа, где она. Киям, с трудом вспомнив, о ком речь, с ехидной усмешкой начинает свой рассказ: [Piu mosso] Незатейливая мелодия с простой гармонической поддержкой напоминает эстрадные куплеты. Ремарка композитора buffo (комично) подчёркивает

124 характер исполнения. Киям ехидно поёт, насмехаясь над поступком Янбики и пытаясь представить девушку в неприглядном свете. Простыми средствами композитор создаёт яркий законченный образ. Рассказав про Янбику, Киям решил воспользоваться случаем и пригласить Айтугана работать на Магади. Торжественно, словно фанфары, звучит лейтмотив восхваления: [Piu mosso] Киям даёт Айтугану свою визитку. Слышится шум отъезжающей машины. Айтуган тем временем решает отнести Сабира домой, ведь дойти сам тот уже не в состоянии. Взвалив тело на плечи, он вынужден тащить его на себе. Но тут внезапно из кармана Сабира падает пистолет Айтуган замирает на месте. В оркестре грустно звучит тема утраты ценностей. Действие вновь резко переключается. Квартира Халиля. Акбаш чувствует, что дела его безнадёжно плохи. Не зная, как спасти положение, он спрашивает совета у старика, но и тот уже не знает ответа. Тема утраты ценностей непрестанно сопровождает их диалог. Без стука к ним входит Зубаржат. Горячо и пылко звучит её признание в любви к мужу. Но для Акбаша её слова потеряли всякий смысл, и любовь он называет глупостью. Тем временем Айтуган, раскусивший злодеев, решил проучить их. Он приходит к Кияму с мнимым согласием работать на его хозяина. И как только видит Магади, сразу же направляет на него оружие. Но тут всё резко за-

125 мирает. Действие опять останавливается На сцене воцаряется мрак и выходит Сомрегош. Далее звучит голос колдуньи, записанный на фонограмму: 125 «Не бойся, он не сможет! И никто, никто из них не сможет ничего. Их голыми руками можно брать! Твой пробил час! Они уже не те Ты попросту придёшь и всё возьмёшь. И будешь править в этой темноте» Но музыка, следующая после этих зловещих слов, говорит зрителю совершенно о другом. Как будто просыпаясь после долгого сна, она, как лучик солнца, пробивается сквозь темноту. На сцене появляется Янбика. После долгих блужданий в лабиринтах времени она опять приходит к людям, но уже не одна, а с будущим сыном под сердцем. Мальчик должен спасти всё человечество. Вокальная партия строится на лейтмотиве Наки. Оркестр создаёт красочную гармоническую поддержку струнной группой инструментов. Тембр колокольчиков придаёт сказочность действию: 52 [Lentamente]

126 126 Постепенно сцену заполняет народ в одеждах разных эпох, собираются как первобытные, так и современные люди. Радостно возглашает Халиль о возвращении Янбики. Девушка наконец-то узнаёт в лице Акбаша и Зубаржат своих мать и отца. Она возвращает пропажу меч, в своё время украденный Магади. Как символ силы и власти она вручает его Айтугану. Светло и торжественно звучит заключительный хор: 53 [Allargando] Музыка впервые за всё произведение звучит настолько красочно и насыщенно. В туттийном звучании оркестра проходит лейтмотив Наки. Небывалую мощь и особую возвышенность придаёт колокольный тембр. После всего пройденного восторжествовало добро, а герои, наконец, осознали смысл своей жизни. Опера заканчивается грандиозной картиной народного единения. Люди снова полны надежды и веры в светлое будущее!