Синтез — один из способов мышления, заключающийся в соединении разных явлений или различных частей одного и того же явления в целое. Законченное произведение искусства синтетично. На практике синтез искусств существовал всегда.
Понятие «синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств. Этим определяются большие социально-воспитательные возможности синтеза искусств.
Проблема, поставленная в нашей работе, является актуальной на сегодняшний день. Проблеме синтеза искусств в настоящий момент не уделяется достаточного внимания, при создании сооружения люди редко задумываются об органичном сочетании всех элементов постройки, идет простое соединение различных декоративных элементов. В построении архитектурных сооружений человек в целях экономии средств редко обращается к синтезу искусств, он отдает предпочтение малым финансовым затратам, удобству и комфорту здания. Поэтому обращение к проблеме синтеза искусств является актуальной темой.
Проблемам синтеза искусств посвящены следующие издания: «Вопросы современной архитектуры» (1963), второй сборник посвящен синтезу изобразительного искусства и архитектуры. Ряд статей касается отдельных вопросов: дается анализ синтеза искусств в архитектуре первых послереволюционных лет. Две статьи посвящены синтезу искусств в крупнейших зарубежных ансамблях — мемориальным памятникам ГДР и университету в Мехико.
Ю. Я. Герчук в своей статье «Синтез и функция» (1965) анализирует задачи синтеза искусств: 1)синтез — стилистическое единство изображения с архитектурой; 2) синтетичность сводится к физической неотделимости живописи и рельефа от стены.
М. С. Каган написал работу «Морфология искусства» (1972) — это первая в советской эстетической науке монография, посвященная анализу внутреннего строения мира искусств. Книга состоит из трех частей. Во второй части показывается, как в ходе развития художественной культуры выкристаллизовывались разные виды искусства и как они взаимодействовали, образуя новые, синтетические искусства.
Синтез искусств в эпоху Средневековья в трудах исследователей искусства XX века
... вопросов: дается анализ синтеза искусств в архитектуре первых послереволюционных лет. Две статьи посвящены синтезу искусств в крупнейших зарубежных ансамблях - мемориальным памятникам ГДР и университету в Мехико. В работе Г.П. Степанова «Синтез искусств» [28; 32] речь ...
В брошюре О. А. Швидковского «Синтез искусств в современной советской архитектуре» (1972) ставится задача познакомиться с проблемой синтеза искусств в архитектуре, показать, как она решается советскими зодчими на современном этапе, когда жилищное строительство в нашей стране приняло небывалый размах.
«Взаимодействие и синтез искусств» (1978) — сборник, подготовленный комиссией комплексного изучения художественного творчества при научном совете по истории мировой культуры АН СССР, начинается разработка проблемы взаимосвязи и синтеза искусств. Здесь публикуются как теоретические статьи общего характера, так и статьи, рассматривающие различные аспекты взаимодействия и синтеза искусств — литературы, театра, кинематографа, музыки, изобразительных искусств, архитектуры и некоторых видов художественного творчества.
М.И. Котовская в своей работе «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии» (1982) проводит исследование взаимодействия и синтеза искусств Индии. Исследование идет от общих вопросов теории взаимодействия и синтеза искусств, сложившейся еще в древней Индии, к рассмотрению жизни синтетической традиции в условиях современности.
В брошюре И.Г. Хангельдиевой «Взаимодействие и синтез искусств» (1982) анализируются процессы взаимодействия, взаимовлияния и синтеза искусств, обусловленные развитием научно-технической революции. На примере театра, телевидения, кинематографа и музыки автор прослеживает многообразие форм связей и отношений искусств, способствующих более глубокому и цельному отображению современной действительности.
С.Б. Базазьянц в книге «Художник, пространство, среда» (1983) исследует роль современного художника в формировании окружающей среды, способность искусства определять ее духовное и идеологическое содержание. На материале советской монументальной живописи, скульптуры и архитектуры рассматриваются такие проблемы, как синтез искусств.
Книга О. А. Швидковского «Гармония взаимодействия» (1984) посвящена взаимодействию архитектуры и монументального искусства. Прослеживаются принципы, на которых осуществляется сегодня содружество искусств, дается анализ ряда крупных комплексных ансамблей и отдельных произведений. Рассматриваются поиски художественного образа в современной архитектуре — важнейшего и необходимого условия взаимодействия искусств. Особое место уделяется оценке роли памятников архитектуры в формировании современных ансамблей.
В.П. Михалев в монографии «Видовая специфика и синтез искусств» (1984) рассматривает вопросы специфики и синтеза видов искусств с точки зрения целенаправленного воздействия на человека в условиях развитого социализма.
Сборник «Проблемы синтеза в художественной культуре» (1993).
Редколлегия сборника выбрала одну четко отграниченную и достаточно развитую область художественной культуры, чтобы выявить связанные с ней проблемы синтеза (синтез мультипликационного искусства).
Авторы сборника «Синтез в искусстве стран Азии» (1993) рассматривают различные виды художественного синтеза как в синтетических по своей природе зрелищных искусствах, так и в музыке, и в пластических искусствах, и в архитектуре.
Издание «Художественные модели мироздания» из двух книг под редакцией В.П. Толстого. В первой книге (1997) ставится задача на основании обширного исторического материала — от древнейших образцов художественного творчества до наших дней — проследить, как складывались в мировой культуре художественные модели мироздания. Вторая книга (1999) этой монографии посвящена животрепещущим и малоизученным вопросам взаимодействия культур и искусств в XX столетии.
Проблемы формирования, развития и правовой культуры общества ...
... так и на общества. Правовая культура - это поступательного развития реальности, условие свободы, безопасности, прав Правовая культура же является степени и развития правовой общества, которое обес социализацию индивида. Правовая культура собой социальный воздействующий на ...
В статье Г.П. Степанова «Синтез искусств в эпоху компьютерных технологий» (2004) говорит о том, что и в современном Санкт-Петербурге есть сооружения, которые являются воплощениями синтеза искусств.
В статье М. Дутовой «Без синтеза искусств проектирование немыслимо» (2004) речь идет о том, что любой проект, будь то архитектурное сооружение или интерьер помещения, без использования синтеза различных элементов искусства невозможно создать гармоничное и цельное творение.
К изучению истории развития синтеза искусств обратились следующие исследователи: Популярная художественная энциклопедия (1986), здесь дается очень подробное описание развития синтеза искусств с древнейших времен до современности в различных государствах и странах всего мира. Предоставляется деление синтеза искусств на два типа (пластический и театральный синтез искусств).
А. М. Кантор в терминологическом словаре «Аполлон» (1997) предлагает развернутое определение синтеза искусств. Здесь рассматривается история становления и развития синтеза искусств, начиная с древности и заканчивая XX веком.
В словаре В. Г. Власова «Стили в искусстве» (1998) в первом томе предлагается определение общего понятия «синтез». Он говорит о том, что это один из способов творческого мышления и что законченное произведение искусства синтетично.
А. А. Мелик-Пашаев в «Современном словаре-справочнике по искусству» (1999) представляет характеристику синтеза искусств, дает определение.
В словаре И. Лисаковского «Художественная культура» (2002) дается очень точное и емкое определение синтеза искусств. Он в своем словаре предлагает три типа синтеза искусств: пластический, театральный и кино-синтез искусств.
Труды ведущих исследователей проблемы синтеза искусств стали источниками данного исследования. В выбранных работах прослеживаются основные тенденции развития проблемы синтеза искусств.
Изучение монографий и статей, опубликованных в разные годы в специальных журналах и сборниках, убеждает нас в том, что к проблемам синтеза искусств отечественные исследователи обращались не раз. При этом исследовались такие аспекты проблемы, как история развития синтеза искусств, композиционные проблемы синтеза искусства, его виды. Однако отдельные аспекты синтеза искусств не получили глубокого осмысления.
Цель работы — выявить закономерности и динамику развития теории синтеза искусств в отечественном искусствознании XX — начала XXI века.
Задачи дипломной работы:
- Раскрыть сущность понятия синтеза искусств.
- Рассмотреть проблему синтеза искусств в историческом аспекте.
- Определить ключевые проблемы синтеза искусств в трудах советских искусствоведов.
- Выявить основные тенденции развития теории синтеза искусств в трудах отечественных исследователей рубежа XX — XXI веков.
Объектом исследования является синтез искусств.
Предмет исследования — развитие теоретических представлений о проблемах синтеза искусств в работах отечественных исследователей искусства.
Источниками нашей работы являются труды ведущих отечественных исследователей такой темы, как проблема синтеза различных видов искусств: В работе Г. П. Степанова «Взаимодействие искусств» (1973) [9; 184] описывается композиционный анализ на основе категорий монументальности декоративности пространства, времени тектоники масштабности пропорциональности ритма.
Проблемы развития отечественной культуры на современном этапе
... и народов, с особой остротой ставят вопрос о межкультурном взаимодействии, о его роли в эволюции локальных этнических культур и развитии общемировой культуры. 1. Новая культура и новое искусство XXI века. Кризис культуры ... серьезно заняться исследованием данного феномена в разных аспектах и вывести на первый план проблемы развития науки о культуре, как самой важной стратегической задаче, связанной с ...
В статье И. А. Азизян «Вопросы взаимодействия искусств» (1975) рассматривается композиционно-методологический аспект проблемы. Автор разбирает виды композиционных взаимосвязей (функциональное единство, пространственное, пластическое и колористическое).
В работе Г. П. Степанова «Синтез искусств» (1976) речь идет о проблеме взаимодействия архитектуры и монументального искусства.
Книга доктора искусствоведения В. В. Ванслова «Изобразительное искусство и музыка» (1977) посвящена проблеме взаимодействия искусств, их взаимосвязям, взаимовлиянию и вытекающим отсюда проблемам современной художественной практики. Книга иллюстрирована репродукциями произведений русских и западноевропейских художников.
В статье А. Я. Зись «Теоретические предпосылки синтеза искусств» (1978) рассматривает различные типы художественного синтеза (соединение архитектуры, скульптуры, монументальной живописи, декоративного искусства; синтетические искусства — театр, кино, телевидение, эстрада, цирк).
Книга Е. Б. Муриной «Проблемы синтеза пространственных искусств» (1982) посвящена одному из самых актуальных вопросов теории и практики современного искусства — синтезу искусств. Начиная свое исследование с анализа кризисной ситуации в европейской культуре XIX века, автор переходит затем к рассмотрению «образцовых» синтетических эпох в истории мирового искусства, используя обширный историко-художественный материал для многоаспектного осмысления этой проблемы.
Книга В. В. Ванслова «Эстетика, искусство, искусствознание» (1983) посвящена актуальным проблемам эстетики и изобразительного искусства. В ней рассматриваются вопросы о прогрессе искусства, о сущности социалистического реализма и этапах его развития, анализируются творческие проблемы советского изобразительного искусства, синтеза искусств, традиций и новаторства.
Автор книги «Композиционные проблемы синтеза искусств» (1984) [10; 320] доктор искусствоведения Г. П. Степанов в синтезе архитектуры и монументального искусства выдвигает постоянно действующие факторы.
Книга И. А. Азизян «Диалог искусств Серебряного века» (2001) посвящена взаимодействию искусств в культуре России к.XIX-н.XX века. Диалог искусств Серебряного века это и большой диалог символистской и авангардной культур, это и диалог различных видов искусства внутри своей культуры, их целостных образов, воплощающих смыслы культуры, их иконографии, стилистики, их отражений друг в друге, их сопряжения или единения в произведении синтеза искусств.
Методологической основой исследования явились труды Г. П. Степанова, Е. Б. Муриной.
В нашей работе используются исторический метод и метод сравнения, а также методы анализа и синтеза.
Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. В первой главе «Общие представления о синтезе искусств, как специфической особенности произведения искусства» рассматривается понятие «синтез искусств», а также прослеживается развитие синтеза искусства в истории искусства. Вторая глава «Развитие взглядов в трудах отечественных исследователей XX — начала XXI века на проблемы синтеза искусств» раскрывает развитие теоретических представлений о проблемах синтеза искусств в работах отечественных исследователей.
Эволюция проблемы синтеза в искусстве
... форма синтеза искусств – соподчинение, при котором один вид искусства доминирует над сосуществующим с ним другим видом. Такие взаимоотношения стали складываться еще в древней архитектуре, вступавшей ... опыте советской архитектуры и дизайна, а также в экспериментах прогрессивных художников Запада (Ле Корбюзье, Ф. Леже, О. Нимейера, мексиканских монументалистов). Театральный синтез искусств. Он ...
Глава 1. Синтез искусств как тип художественного творчества
1 О сущности понятия синтеза искусств
XX век можно назвать поистине веком интеграции, само мышление людей обыденное и научное — стало иным. Человек стал оперировать иными масштабами и его интересуют не только явления жизни, но и связи, отношения между ними. Все это повлияло и на новые взаимоотношения между видами искусств. Интеграция сказывается во все большем тяготении отдельных видов искусства к синтезу.
Современная система искусств, место, которое в ней занимают различные виды художественного творчества, рождение новых искусств, взаимоотношения между старыми и новыми искусствами выражают сложность и многогранность общественной жизни и эстетических потребностей современного человека. Систему искусств в наше время характеризуют особенности, которые хотя и существовали в прошлом, но наполнились иным содержанием.
Каждый вид искусства, ставя перед собой задачу преимущественного отражения определенного круга явлений действительности, пользуется своими выразительными средствами; стремится выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимость, отличие от других.
И одновременно с этим каждый вид искусства открыт для проникновения достижений других видов.
Современную систему видов искусств можно охарактеризовать двумя противоположными тенденциями:
1) тяготение к синтезу,
2)сохранение самостоятельности каждого отдельного искусства.
Обе эти тенденции плодотворны. Их диалектическая взаимозависимость ведет не к поглощению одних искусств другими, а как к их взаимообогащению, так и к утверждению правомерности и необходимости существования различных видов искусства, полностью сохраняющих свою самостоятельность.
Для начала необходимо дать определение такому понятию, как синтез. Синтез — один из способов творческого мышления, заключающийся в соединении разных явлений или различных частей одного и того же явления в целое. Законченное произведение искусства синтетично.
По А. М. Кантору, Синтез искусств — органичное соединение разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека [12; 554].
Понятие «Синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств. Этим определяются большие социально-воспитательные возможности синтеза искусств.
XVII век – эпоха расцвета классицизма в искусстве (архитектура, ...
... - прославление героизма и любви к отечеству. Теоретик французского классицизма Никола Буало-Депрео в своем труде “Поэтическое искусство” изложил принципы классицизма в литературе. Труд написан в стихах. Как вы ... взгляде справа. Живописцы классицизма были не в меньшей степени, чем зодчие, верны принципам этого направления. Обратимся к творчеству знаменитого художника 17 века Никола Пуссена. Картина ...
И. Лисаковский в своем словаре «Художественная культура» дает следующее определение: «Синтез искусств — органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) — с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения».
В современном словаре-справочнике по искусству под редакцией А. А. Мелик-Пашаева синтез искусств — это соединение разных искусств в едином произведении, которое возникает не как сумма отдельных искусств, а как органическое целое, обладающее особым художественным воздействием.
Полная картина мира не может быть дана средствами одного какого-нибудь искусства и вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами творчества. Но синтетичность или, по меньшей мере, тяготение к ней не только не выступали в одинаковых формах, но и часто были совершенно разными по своему содержанию. В истории мирового искусства известны разнообразные формы синтеза, полностью сохранившие свое значение и для настоящего времени, но сложились два основных типа синтеза искусств.
Во-первых, под синтезом искусств следует иметь ввиду локальное понятие: возможность соединения различных искусств в интересах усиления образной выразительности. Первый тип включает пространственные искусства (архитектурно — художественный синтез): архитектуру и монументальное искусство (скульптуру, живопись, декоративно — прикладное искусство), садово-парковое искусство, внутренне убранство помещений и другие (например: храмы всех эпох и религий, дворцовые и усадебные комплексы и т. д.).
Архитектурно — художественный синтез имеет наибольшее общественное значение, олицетворяя главные цели, представления и верования, присущие обществу какой — либо эпохи. Синтетический характер сочетание этих искусств приобретает только тогда, когда оно возникает в результате единого художественного замысла и создается по законам архитектурной композиции. Синтез архитектуры с другими искусствами расширил свои границы — он включает в себя самые разные пространственные конфигурации, в том числе и разнообразные компоненты внутреннего и внешнего оборудования сооружения [6; 9].
Поскольку речь идет лишь о пространственных искусствах, то синтез искусств выступает не как общеэстетическая категория, а как более узкое понятие, относящееся лишь к некоторым искусствам. Многовековой опыт соединения в единой художественной целостности архитектуры и изобразительных искусств убедительно свидетельствует о том, что такое сочетание не просто усиливает их эстетическое воздействие, а ведет к созданию качественно иной художественной образности.
Первое важнейшее условие для возникновения подлинного синтеза состоит в том, что архитектура, прежде всего сама должна быть искусством. В формировании ее художественного облика может, а нередко и должно принимать участие изобразительное творчество.
Архитектура во Франции XVII века. Проблема определения стиля
... искусств, а именно определять архитектурный стиль во Франции XVII века как классицизм и выделять два периода его развития. 2. Архитектура первой половины XVII века, .1 Градостроительство во Франции в эпоху ... кличками. Так, итальянцы эпохи Возрождения обозвали «готикой» стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов - разрушителей Римской империи. В слове «маньеризм» еще ...
Иногда можно встретиться со своеобразной недооценкой художественного значения архитектуры как таковой.
Стремясь к художественности архитектуры, однако, прежде всего, уповают на синтез, на изобразительное искусство, забывая, что без художественности самой архитектуры синтеза не получится [4; 266].
Когда сама архитектура художественна, то есть, правдива и выразительна, изобразительное искусство ей необходимо как развитие и конкретизация собственно архитектурного образа. Оно необходимо не как подмена, а как дополнение и «продолжение» ее художественности.
Синтез скульптуры и архитектуры означает такую пространственно-тектоническую ситуацию, при которой возможен процесс дифференциации и интеграции пластических и архитектурных форм [7; 122].
В синтез пластических искусств входит также искусство декоративно — прикладное (народное творчество и дизайн).
Функциально значимые утилитарные вещи, как и предметы чисто декоративного назначения, образуют единый ансамбль с архитектурой и включенным в нее изобразительным искусством. Через это единство всех компонентов раскрываются образ жизни и эстетический идеал общества [4; 256].
Оно труднодостижимо и является реальной творческой, а также теоретической проблемой. Эта проблема чаще всего решается по отношению к целостной жизненной среде.
Процесс взаимодействия искусств охватывает не только непосредственный композиционный акт участия пластических искусств в создании того или иного урбанистического или интерьерного пространства, но затрагивает существеннейшие и всегда актуальные проблемы формообразования каждого из пластических искусств в отдельности, проблемы единой художественной культуры, стиля [1; 285].
Во-вторых, синтез искусств может рассматриваться как особый тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств — театра, кино, молодого искусства телевидения, эстрады, цирка. Второй тип синтеза искусства объединяет пространственные и временные искусства, это разные виды театрального действа (так называемый театральный синтез искусств), которые включают или могут включать литературный текст, все виды исполнительского искусства (актерского и т. д.), сценическое оформление (изобразительное искусство и т. д.), музыку, пантомиму, танец, спектакль, празднество, цветомузыку. В XX веке театральный синтез искусств расширился за счет экранных искусств, прежде всего кино (некоторые исследователи этот синтез считают самостоятельным типом — третьим).
Всеобъемлющей формой синтеза искусств в различные исторические периоды, в разных культурах является храмовое действо. Синтез временных искусств (поэзия, музыка) осуществляется во всех жанрах вокальной и вокально-театральной музыки (песня, романс, кантата, оратория, опера и др.); своеобразной формой синтеза музыки и поэзии являются многие произведения программной инструментальной музыки.
Основы монументально-декоративной живописи в европейском искусстве
... двумя разновидностями произведений монументального искусства не существует. История искусства знает различные пути достижения связи искусства с архитектурой - от унисонного повторения живописью или скульптурой членения ... увековечению памяти выдающегося деятеля или значительного события. Выступая в синтезе с архитектурой , произведения конкретизируют идейное содержание здания, ансамбля или ...
Есть существенное различие между понятием синтеза в пространственных искусствах и категорией синтетических искусств. При всей значимости синтеза архитектуры и изобразительных искусств в развитии культуры, тем не менее, каждое из этих искусств может существовать и действительно существует самостоятельно. Выразительная образность архитектурного сооружения усиливается и становится качественно новой тогда, когда архитектура выступает в содружестве с другими искусствами. Но архитектура может выразить образ времени и своими собственными средствами, не прибегая к такому содружеству. Самостоятельность живописи и скульптуры бесспорна [6; 10].
Между тем особенность синтетических искусств заключается в том, что вне художественного сплава, органично объединяющего различные искусства, они в принципе существовать не могут. Синтез лежит в самой основе таких искусств. В театре синтезируются драматическая литература и ее сценическая интерпретация, искусство режиссуры, актерское мастерство, музыка, живопись, архитектура и т. д. синтетичность театрального искусства заключается не просто в том, что театр использует различные виды искусства, а в том, что эти искусства являются необходимыми компонентами сценического образа. Ведь даже тогда, когда в спектакле не звучит музыка, средства музыкальной выразительности в нем все равно присутствуют — в подлинно художественных спектаклях и сама речь актера, и его движения как бы подчинены музыкальным ритмам. И тогда, когда на сцене нет ничего непосредственно от архитектуры, она все равно есть в спектакле в виде определенных пространственных решений и т. д.
В искусстве кино синтетичность сказывается даже в большей мере, чем в театральном искусстве. Кинематография опирается решительно на все виды искусства и пользуется выразительными средствами каждого из них. Кинематограф не заменяет других искусств, но он и не растворяется в них. Здесь идет не простое использование выразительных средств других искусств, а происходит их кинематографическая трансформация (так же и в искусстве театра), создание нового кинематографического языка, служащего рождению именно кинематографической выразительности. Но вне такого синтеза именно кинематографической (и театральной) образности как раз и нет. Синтетические искусства, концентрируя в себе многие другие искусства, выявляют в новом качестве некоторые существенные видовые особенности этих искусств, обогащаются ими, но и обогащают их. А это означает то, что в развитии синтетических искусств выявляется известная общность, присущая всем искусствам, намечаются новые пути их взаимоотношений и новые возможности взаимовлияний, выходящих за пределы одних только синтетических искусств. Еще в большей мере, чем синтез пространственных искусств, творческая практика синтетических искусств выдвигает синтез как общую закономерность в развитии художественной культуры [6; 11].
В-третьих, художественный синтез дает о себе знать в виде перевода созданий искусства из одного художественного ряда в другой и связанного с этим взаимообогащения различных видов искусства. Разные искусства могут обращаться к изображению одних и тех же жизненных явлений. Но при этом каждое из них интересуется преимущественно теми сторонами изображаемых им явлений, которые не могут быть выражены с достаточной полнотой другими искусствами. Различные искусства обращаются к одним и тем же явлениям потому, что каждое из них в отдельности не схватывает их полностью, во всех отношениях. Когда каждое искусство раскрывает явления с какой-нибудь одной стороны, то вместе они дают целостное представление о данном явлении, по своему внутреннему звучанию они как бы «синтетичны».
Народное декоративно-прикладное искусство как выдающееся явление ...
... и других. 1. Условия формирования самобытного прикладного искусства на территории Белгородской области Народное и декоративно-прикладное искусство Белгородчины является важной составной частью художественной культуры края. Оно глубоко традиционно, т.к. отображает ...
Синтез не следует путать с механическим соединением разных видов творчества в рамках возможного общего исполнения: в синтетическом сплаве каждое из искусств, сохраняя свою образную специфику, преображает ее в соответствии с новой общей задачей (литературный сценарий весьма отличен от обычной повести или романа, кино — и театральные эскизы совсем не то же, что станковая живопись и т. д.).
Синтез может осуществляться на разных уровнях: внутри вида искусства (например, использование методов документального кино — хроники, репортажа и т. д. — в игровом фильме) и между видами искусств (например, введение кинематографического изображения в театральное действие).
Общественная потребность в более широком и целостном отражении действительности рождает объединение видов искусства в новый синтетический вид. Часто синтез искусств делает более активной роль публики, например в народных празднествах, шествиях, триумфах, карнавалах, в различных ритуальных действах (античные дионисии), участники которых являются одновременно зрителями и авторами. Различным может быть соотношение между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура подчиняет себе скульптуру и живопись); всеобщее значение может приобрести качество, присущее одному из искусств (например, «архитектоничность» пластических искусств в классицизме, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в барокко).
Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики или барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (во многих сооружениях XX века).
Каждое из искусств, хотя оно прямо, непосредственно связано лишь с определенными сторонами жизни и обладает ограниченными специфическими выразительными свойствами, тем не менее, способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития и в этом смысле отражать мир в целом [3; 4]. Поэтому каждое искусство в принципе самостоятельно и не нуждается для выполнения своих функций в неких костылях или подпорках, заимствованных у других искусств. Вместе с тем каждое искусство одновременно также и нуждается в помощи других искусств, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены, а его особые преимущества перед другими искусствами куплены ценой известной неполноты в прямом изображении жизни.
Теория синтеза искусств складывалась вокруг поисков критериев и закономерностей, определяющих взаимодействие архитектуры, скульптуры и живописи [7; 3]. Характерно, что синтетические по своей природе искусства, например драматический и оперный театр, балет, кинематограф, цирк, эстрада, неспособные, в отличие от живописи или скульптуры, существовать вне образующего их сплава различных художественных средств и языков, не нуждаются в теории. Синтез изначально присущ этим искусствам, и рассмотрение его как проблемы лишь углубляет, по сути дела, анализ специфики этих видов. Участие «художественной» вещи (декоративно — прикладного искусства) в формировании синтетической среды не представляет собой проблемы и потому не требует развернутого теоретического осмысления. Теория же синтеза изобразительных искусств и архитектуры строится как обоснование принципов связей между разными видами искусств, позволяющих достигать целостного объединения разнородных пространственно — образных систем.
Проблема синтеза искусств — это проблема связей универсальных, учитывающих многовековые традиции культуры и проявляющихся в форме функциональных зависимостей между пространственно — временными и идейными задачами вступающих во взаимодействие искусств [8; 51]. Синтез изобразительных искусств и архитектуры — это живой и бесконечно сложный организм, в него входят усилия многих мастеров и художников, стремящихся представить мироздание как целостное единство многообразия. Синтез может осуществляться только через пространственное мышление временных констант (пространственные отношения между элементами целого означают и временные отношения).
По мнению Е. Б. Муриной, существующее понятие синтеза слишком узкое, из-за чего не охватывает все разнообразие связей.
Согласно теории Гегеля, предмет различных искусств один и тот же и вместе с тем не один и тот же: единство общего и индивидуального, универсального и специфического заключено в самом этом предмете.
Наиболее полно раскрытая Гегелем диалектика общего и специфического в художественной сфере существенна для понимания взаимодействия между искусствами.
С одной стороны, каждое искусство стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы, усвоив особенности поведения своих собратьев. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Отталкиваясь друг от друга, они стремятся вместе с тем породниться друг с другом.
Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций. Акценты могут делаться в ту ил другую сторону, но стоит относительному преобладанию какой — либо тенденции превратиться в абсолютное, и искусство переживает кризис, а, в конечном счете, разрушается. Абсолютная дифференциация и спецификация, ведущая к отрыву одного искусства от всех остальных, столь же для него пагубна, как и абсолютная интеграция, на деле означающая поглощение, подмену данного искусства другими [3; 6].
Наиболее глубокой внутренней основой синтеза искусств является человеческое действие, позволяющее совершенно несхожим видам творчества объединиться в органическое художественное единство и делающее это объединение правдивым и убедительным [4; 253]. Наиболее очевидно это в зрелищных искусствах, где именно действие, реализуемое, прежде всего в игре актера, в его сценическом поведении, составляет основу и суть художественного образа. Вокруг актерского действия объединяются и служат ему все другие искусства: изображение, музыка и т. д. (сценическое зрелище может включить в себя все существующие искусства).
Но действенной основой, более или менее прямо выраженной, обладают также все другие виды синтеза. В пластических искусствах этой основой являются те реальные процессы человеческой жизнедеятельности, для протекания и пространственного оформления которых создается архитектура. Она включает в себя живопись, скульптуру, декоративно — прикладные произведения с учетом характера и развертывания происходящих в ней жизненных процессов. Более опосредованный характер имеет связь с действием в книжной иллюстрации и в вокальной музыке, но и здесь она присутствует в подтексте. Разные стороны, грани и ипостаси целостного человеческого действия дают основания всем многообразным видам творчества, и синтез искусств направлен на более полное, комплексное, художественное выражение характера и сути жизнедеятельности людей.
При художественном объединении искусств каждое из них вносит в синтетическое целое свой вклад, обогащает это целое присущими данному искусству специфическими возможностями и чертами.
Из всего выше сказанного В. В. Ванслов дает такое определение синтезу искусств — это органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.
Искусства, входящие в синтез, объединяются на основе общности жизненного, идейно — художественного содержания. При этом они не повторяют, а дополняют друг друга, звучат не только в унисон, но и образуют своеобразный контрапункт, сходятся в единстве, но сохраняют свои различия. К синтезу приводит лишь совместное решение общих содержательных задач специфическими средствами всех искусств, то есть такой архитектурно — изобразительный комплекс, в котором каждое из искусств, сохраняя свою специфику, дополняет целое особыми возможностями и неповторимыми художественными красками [4; 259].
По мнению В. В. Ванслова, синтез — это совместное действие пластических искусств по воплощению эпохального, идейно — концепционного содержания.
Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад.
Азизян понимает процесс синтеза как диалог — взаимодействие искусств, описала синтез как использование диалога — взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом.
Едва ли можно представить себе полноценный синтез искусств без стилистического единства архитектуры с живописью и скульптурой. Образность архитектуры раскрывается полностью лишь в процессе практического использования здания. И только активное участие в этом процессе может действительно слить живопись и скульптуру с архитектурой, превратить их из украшательских накладок в неотъемлемую часть синтетического образа [20; 11].
Произведение, не подчиненное функционально архитектуре, должно иметь собственную пространственную среду, целиком подчиненную ему, на него ориентированную и не имеющую других, уводящих от созерцания функций.
В этом случае уже не изобразительное искусство функционально подчинено архитектуре, а, наоборот, архитектура функционально подчинена живописи или скульптуре. Однако и здесь основой синтеза остается функциональная связь между ними. Попытка же объединения искусств, игнорирующая эту связь, всегда приводит к фальши, к украшательству, враждебному подлинному синтезу.
Подлинный синтез достигается лишь на основе гуманизма и реализма, как архитектуры, так и изобразительного искусства. Ведь каждое из этих искусств по природе своей правдиво и человечно, и именно в этом они идут навстречу друг другу и способны объединиться для достижения единой цели.
Гуманизм архитектуры в том, что она предназначена для прогресса человека и человечества, то есть отвечает характеру жизнедеятельности, материальным и духовным потребностям людей определенного общества, помогая их формированию и развитию. Реализм архитектуры заключен в правде ее конструкции, функции и внешнего облика по отношению к образу жизни людей и их общественно — эстетическому идеалу.
Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других — неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств — в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно — социальной основы, на которой оно происходит.
В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.
Синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях — и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными видами искусства выразительных средств, художественного языка и материала других искусств и т.д. Каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.
.2 Развитие синтеза искусств: исторический аспект
Проблема взаимодействия между искусствами — их соотношения, взаимосвязи, взаимовлияния — принадлежит к числу важнейших проблем в искусствоведении. В ней скрещиваются вопросы сугубо теоретические, связанные с трактовкой системы искусств и их специфики, с реальными творческими вопросами художественной практики. Характер взаимодействия между искусствами в ряде случаев существенно влияет на художественную полноценность тех или иных конкретных результатов творчества. Каждое из искусств тысячами нитей связано не только с множеством явлений общественной жизни и с другими формами общественного сознания, но и в принципе со всеми иными видами художественного творчества. Эти связи могут быть более или менее прямыми или косвенными, они могут иметь более или менее важное значение, но они всегда существуют и во многом определяют характер и состояние какого-либо искусства в ту или иную эпоху.
Для эпохи первобытного строя характерен синкретизм — первоначальная нерасчленённость видов искусства, в нем были представлены в органичном единстве не только трудовая деятельность и первоначальные формы художественного творчества; в нем столь же органично были объединены разные типы художественного освоения действительности — искусства словесное и музыкальное, ранние формы хореографии, пантомима и т. д. [6; 6]. Исследователи первобытного синкретизма, среди них такие выдающиеся ученые, как А. Н. Веселовский, отмечают не только характерное для него единство видов искусства, соотносимое со всей сферой жизнедеятельности человека, но и нерасчлененность в отдельных видах искусства их родовой и жанровой структуры. И, следовательно, именно синтетический этап творческого мышления предшествует расчленению искусства на различные его виды. Первобытный синкретизм соответствовал характеру социально — эстетических потребностей времени, глубоко закономерным явилось и последующее видовое разграничение искусства.
С тех пор как искусство стало развиваться в виде отдельных отраслей художественного творчества, проблема синтеза не только не была снята, но, напротив, вновь и вновь возникала на различных этапах развития художественной культуры, хотя на каждом из них она обретала иной смысл, обнаруживала разные грани. Как видовое расчленение, так и сохранение синтетических начал в той или иной мере характерны для различных периодов истории искусства.
Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя своё взаимодополняющее своеобразие, возникает и обратное стремление — к их синтезу. Храмовый ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы изобразительного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтез искусств, начиная с культур Древнего Востока.
Подавляющей сверхчеловеческой массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектуры (колонны наподобие цветов лотоса или связок папируса) греческая культура противопоставила гармоничное соотношение архитектуры и скульптуры, вдохновляемое возвышенными представлениями о человеке и мире, и внушающее мысль о победе человеческого начала.
Стилевая целостность в произведении является целью синтеза (еще в Древнем Египте существовал закон-канон соединения — принцип синтеза — языка архитектуры и языка скульптуры).
В средневековых храмах внутреннее пространство насыщается эмоциональностью и одухотворённостью образов живописи (икона, мозаика, фреска, в готических церквах витраж), становящейся неотъемлемой частью архитектуры: художественное и реальное пространство сливаются в одно символическое целое, дополняемое литургической поэзией и музыкой (все это образует «соборное» единство).
Классическим образцом синтеза искусства и архитектуры является собор, в котором отражаются художественные, эстетические, функциональные и утилитарные факторы. Они создают воображаемый человеком мир мифологии, как живой действительности. В результате синтеза создается четырехмерное явление искусства.
Синтетический образ, как целое — это многоструктурное явление с внутренним содержанием, со связями между идеальным и реальным жизнеустройством. Оно содержит виды пространственных искусств и другие явления культуры, которые происходят в реальном пространстве, как временный процесс человеческой деятельности.
В.П. Толстой в книге «Художественные модели мироздания» говорит о том, что в основе средневекового синтеза искусств лежало «не столько соединение различных видов искусств, сколько стремление к максимально полному выражению главных идей христианского мировоззрения». Средневековое искусство придало совместному действию многих искусств небывалые свойства, благодаря особенностям христианского мировоззрения и тем художественным формам, в которые оно воплотилось.
Становление средневекового типа синтеза искусств шло многими путями. На Востоке эллинистическо-римское наследие и исламская культура переплетались с местными традициями, восходившие к древнейшим истокам. Важную роль в китайском зодчестве сыграл Пекин, обобщивший в своих средневековых ансамблях художественный опыт многих предшествующих поколений. Пекин является тем классическим образцом, который дает возможность проследить все этапы развития зодчества Китая, понять обычаи его народа, проникнуть в суть его традиций и миропонимания в целом.
В восточном Средиземноморье взаимодействие искусств предстает в сложившейся форме византийского храма. Наружный его облик играл как бы второстепенную роль — главное чудо «сотворения художественного мира» происходило в его внутреннем пространстве. Совершенные и смелые архитектурные конструкции нужны были для создания оболочки сакрального действа. Сама по себе архитектура храма, его облик, наружное и внутреннее убранство было символическим художественным олицетворением творения Божьего и активно участвовало в совершении литургии. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Это относится и к русским церквям, причем даже в тех случаях, когда скульптурные рельефы декорируют и наружные стены храмов.
Синтез искусств в христианском храме не ограничивается соединением художественных средств архитектуры, живописи и скульптуры. «Искусство огня, необходимо входящее в синтез храмового действа; искусство дыма» (П. Флоренский), «пластика и ритм движения священнослужащих».
В период романики был создан и доведен до высочайшей выразительности синтез искусств. Никогда прежде все виды искусства (пространственные, временные, пространственно-временные, включая литературу) не объединялись столь целостно, полно и соразмерно. В.П. Толстой пишет, что сложение готики началось не с частностей, не с постепенного накопления новых элементов, даже не с поисков новой стилистики, а с разработки ансамблевой концепции. Средством ее реализации явились новые структурные принципы, как в архитектуре храма, так и в организации его скульптурного и витражного декора.
Г.П. Степанов в своей книге «Композиционные проблемы синтеза искусств» пишет, что синтез искусств может иметь не только полифоническое звучание разных искусств, раскрывающих единое для них содержание, но и использовать отдельные выразительные возможности живописи и пластики для усиления эмоционального воздействия архитектурной формы. Этот путь направлен на развитие пластических свойств и колористическое обогащение собственно архитектурных форм, что проявляется обычно в использовании декоративных свойств материалов с их разнообразной фактурой, цветом, текстурой, во введении декоративных и орнаментальных мотивов, в архитектурной окраске зданий. Нередко сами архитектурные формы в процессе тектонического освоения получают декоративное выражение. В готическом храме водостоки превращаются в чудовищных химер.… Поэтому закономерно говорить об определенном единстве монументальной и декоративной сущности в художественной форме архитектуры. В этом также заключается одно их направлений синтеза искусств.
Готическая архитектура дает яркое художественное выражение конструктивной системы. Здесь преобладает общая вертикальная устремленность. Скульптура сливается с архитектурой, повторяя ее ритмы, членения, движения форм. Образная выразительность пластики подчинена сложному ритму, обусловленному тектоникой сооружения. По мере совершенствования каменные конструкции от арочной колоннады романского зодчества до сложнопрофилированного готического нервюрного свода складываются в специфические формы синтеза архитектуры и искусства. Поле для живописи в готическом соборе также определялось его тектонической структурой. Искусство витража часто называют «живописью света». Насыщенные цветом витражи заполняли огромные оконные проемы, а также розу над порталом, освещающую центральные нефы. В ранней готике композиция витражей состояла из сюжетных изображений в небольших медальонах, обрамленных орнаментом, в XIV веке появляются крупные фигурные композиции во всю величину проема. Но во всех случаях витражи с их ритмикой и трактовкой фигур, как и пластика, органично вплетались в общую каркасную канву готического интерьера. Каркасная структура обладает большими потенциальными возможностями взаимодействия с произведениями монументально-декоративного искусства.
Средоточием взаимодействия искусств в средневековье был готический собор. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Такое объединение всех средств художественного воздействия характерно для христианских храмов Востока и Запада.
В культуре поздней готики и особенно Возрождения, с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией творчества, происходит распад органической «соборной» универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств. В творчестве великих мастеров Возрождения (Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Л. Бернини и др.) в 16 — 17 вв. были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в целостном, гармоничном ансамбле. В живописи, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, существующей в архитектурном пространстве, изобразительная форма, не утрачивая своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретает определенные черты условности, связанные с монументальным и декоративным назначением произведения.
В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально — декоративное единство, в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. Синтез искусств XVI — XVIII веков связан не столько с церковными ритуалами, сколько с особыми формами светского быта (триумфы, придворные феерии, оперные и балетные спектакли, дворцовые ансамбли).
В искусстве рококо и просветительского классицизма XVIII в. важной целью синтеза искусств становится создание и оформление художественной жилой среды, отвечающей бытовым нормам эпохи и эстетическим идеалам.
Проблемы синтеза искусств активно начали обсуждаться на рубеже XVIII — XIX столетий. Началось с того, что немецкие представители йенской школы (gezamtkunstwerk — букет искусств) стали изучать наследие предыдущих эпох по выявлению тенденции развития, взаимообогащения, самоопределения и размежевания разных видов искусств. Оказалось, что каждая эпоха проявлялась не стандартно и оставила наследие о взаимодействии живописи, скульптуры и архитектуры. Прослеживалась тенденция чередования периодов разделения и синтеза. Йенские теоретики в искусстве и философии искали принцип синтеза в виде беспорядочного синкретизма для того, чтобы с помощью такого рычага создать новый мифологически-художественный идеал.
Е.Б. Мурина считает, что ситуация и тенденция размежевания видов пространственных искусств заставила немецких художников-романтиков йенской школы первыми обратить внимание на синтез искусств и осмысленно найти с помощью него выход. Она обращает внимание на то, что романтики понимали синтез как слияние двух видов искусств «звук и цвет» в новый вид (цветозвук), который сможет соперничать с природой по силе воздействия на человека. Это понимание породило идею создания универсального художественного произведения в виде «гезамткунстверка», которое объединит различные искусства, необходимые для совместного художественного воздействия на зрителя-слушателя всеохватывающего содержания.
Теория синтеза постепенно устраняла социально-идеологические противоречия и активно входила в жизнь, но утопизм кустарного производства при индустриализации стал в XIX веке чертой теории синтеза. Обострение интереса к проблемам синтеза искусств сопровождает более широкие попытки построения соцкультурных концепций «спасения» традиционных ценностей мировой культуры от разрушительного наступления цивилизации, опирающейся на технический прогресс.
Синтез пластических искусств был свойствен всем великим эпохам развития художественной культуры человека. Высокого развития достиг синтез искусств в русской художественной культуре второй половины XVIII начала XIX века.
В условиях буржуазного общества в XIX веке разрушаются многие формы синтеза искусств, что вызвано все большей индивидуализацией сознания, распадом общезначимых социальных норм и принципов. Задачи формирования цельного, гармоничного человека преломились в романтических художественных теориях XIX века в проблему создания «оазисов красоты», «совместных произведений красоты». Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического «соборного» художественного творчества были позже развиты символистами. Стиль «модерн» на рубеже XIX — XX вв. предпринял попытки практического возрождения синтеза в быту на основе архитектуры. Развивая идеи синтетической культуры (У. Моррис, X. Ван де Велде), рационалисты и представители конструктивизма стремились к созданию целостной художественной среды, активно направляющей жизненные процессы. При этом часто аналитические, образно-познавательные функции искусства отрицались, а художественное творчество рассматривалось как главный фактор «жизнестроения».
При модернизме напряженность и драматизм живописного или скульптурного изображения с плоскостью архитектуры находятся в равноценном положении, включаясь в украшение интерьера или фасада.
Значительные работы в области синтеза искусств в XX веке связаны с созданием крупных мемориальных сооружений, выставочных комплексов (в т. ч. выставок всемирных), а также с оформлением празднеств, народных шествий, фестивалей и т. д.
Идеи синтеза искусств в советской культуре возникли с первых ее шагов: они содержались в ленинском плане монументальной пропаганды, нашли свое выражение в агитационном искусстве периода Октябрьской революции и Гражданской войны, в деятельности архитекторов и художников, создававших общественные здания новых типов.
Агитационно-массовое искусство — эта область тоже имеет дело с синтезом различных видов искусства — живописи, графики, скульптуры, архитектуры, шрифта, — но это тот случай, где синтез искусств является как бы внутренним, структурным принципом, подобно тому, который характерен для искусства книги, театра или кино. «Производственное искусство» подошло к рождению нового вида синтетического творчества — дизайн (художественное конструирование).
В советском искусстве 1930-х гг. появился интерес к синтезу искусств в связи с появлением математических разработок о пропорциях архитектурных пространств. Весь пафос теоретиков и практиков был устремлен на разработку принципов соединения архитектуры, живописи и скульптуры в архитектурно-художественный образ. Принципом соединения предлагалось органическое сочетание. Функция синтеза такого соединения заключалась в стилевом единстве живописи, скульптуры и архитектуры.
В середине XX века в социалистических странах в связи с созданием новых городов, крупных общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей синтез искусств получает широкое практическое воплощение. Синтез искусств является одним из важных средств создания среды, отвечающей идейно-эстетическим запросам социалистического общества.
В качестве образца синтеза выдвигаются монументальные творения различных классических эпох. Начиная с конца 60-х гг., по мере внедрения живописи и скульптуры в современное строительство, интерес к проблемам синтеза не только возрос, но и принял несколько иное направление в связи с необходимостью учета различных факторов, выдвинутых эпохой НТР. Во второй половине XX века синтез искусств стал важной частью градостроительных работ в Европе, Америке, Азии.
Иногда за синтез выдается случайное приспособление к архитектуре украшений и изображений, не вытекающих из ее сущности. Порою синтез понимают как попытку оживить при помощи изобразительного искусства бездушную архитектуру. Монументальность нередко подменяется внешним оформительством, напоминающим то рекламные афиши, то ребусы, то чистые абстракции. В изображения проникают схематизм, надуманность, плохой вкус.
Порою на торцы стандартных, невыразительных домов художники механически переносят орнаменты, заимствованные из народного творчества, но не столько украшающие архитектуру, сколько подчеркивающие ее безликость. Противоречивые произведения возникают и тогда, когда достигнутый изобразительно — архитектурный ансамбль разрушается неудачным включением в него элементов декоративно — прикладного искусства.
Наиболее наглядно функциональный синтез осуществлялся во всех видах религиозного искусства — от магических изображений в египетских гробницах до иконостасов русских церквей.
Синтез искусств возник на строительстве ритуальных сооружений и создал условия для мифологизации жизни. Появилось понятие «комплексность», при котором синтез осуществляется разными методами (дизайн) и на разных уровнях (художественный синтез) с иерархическим соподчинением.
На примере синтеза изобразительных и ритмических видов искусств с архитектурой соборов — использование мифологической роли синтеза. На примере синтеза изобразительных искусств с архитектурой театров — легендарно-поэтическая роль синтеза. На примере синтеза изобразительного искусства с архитектурой общественных зданий — украшательская роль синтеза.
Ни один вид искусства не уничтожает надобности в другом — только в системе они способны в полной мере отразить многоплановость и сложность окружающего нас мира. Синтез искусств рано получил развитие, практически с возникновением искусства, как такового. Наивысшего развития синтез достиг в эпоху классицизма, когда все элементы в любом произведении были подчинены единому творческому замыслу. Вековые знания о синтезе искусств, которые количественно скопились к эпохе Возрождения, на рубеже XVIII-XIX века стали практически качественно осмысливаться немецкими романтиками йенской школы для теоретизирования. В 1980-х годах форма и содержание теоретических очерков XIX-XX веков о синтезе искусств искусствоведом Е. Б. Муриной подвергалась научному анализу, в результате чего были выявлены первые проблемы синтеза.
советский искусствовед художественный творчество
Глава 2 Развитие взглядов отечественных исследователей XX — начала XXI века на проблемы синтеза искусств
.1 Проблемы синтеза искусств в трудах советских искусствоведов
В советском искусствоведении проблемы синтеза искусств рассматриваются такими исследователями, как Г. П. Степанов, Е. Б. Мурина, В. В. Ванслов, О. А. Швидковский, М. С. Каган, А. Я. Зись, И. А. Азизян и другими исследователями.
Моисей Самойлович Каган в своей работе «Морфология искусства» (1972) показывает, как в ходе развития художественной культуры выкристаллизовывались разные виды искусства и как они взаимодействовали, образуя новые, синтетические искусства.
У доктора искусствоведения Георгия Петровича Степанова (Прил. 1) создано три фундаментальных труда по проблемам синтеза искусств. В первой монографии «Взаимодействие искусств» (1973) по словам автора, синтез искусств — это по существу часть очень актуальной общей проблемы «человек и среда». Г. П. Степанов в синтезе архитектуры и монументального искусства выдвигает постоянно действующие факторы — принципы композиционно-образной целостности, организации пространства, тектоники сооружений и масштабности художественной формы. Обращение к пространственному синтезу искусств и подробное рассмотрение выше перечисленных принципов организации пространства красной нитью проходит по работам Степанова.
Г. П. Степанов говорит о том, что проблема взаимосвязи архитектуры и монументального искусства — одна из самых острых проблем теории и практики современного зодчества. Он выявляет развитие синтеза искусств и формулирует его основные категории.
Степанов говорит об архитектонике синтеза искусств, обязательным ее условием является совершенствование самой архитектурной формы. Конструктивные открытия должны превращаться в выразительные тектонические формы, предопределив этим пути взаимодействия с пластикой и живописью. С развитием синтеза архитектуры и искусства, по мнению Степанова, огромное значение имеет сочетание массового и уникального. По мысли Георгия Петровича, гармоничное сочетание массовых и уникальных зданий, индустриальной архитектурной формы и произведений монументально-декоративного искусства — вот закономерный путь формирования полноценных произведений синтеза искусств современности.
Тектоника архитектурной формы является логическим мостом между архитектурой и монументально-декоративным искусством. Масштабность художественной формы связана не только с ее развитостью, но и с уровнем художественной культуры общества. В синтезе архитектуры и монументального искусства проблема масштабной взаимосвязи занимает одно из центральных мест, она по природе своей динамична и является очевидным качеством художественной формы воспринимаемой зрителем.
Ирина Атыковна Азизян в статье «Вопросы взаимодействия искусств» (1975) рассматривает композиционно-методологический аспект проблемы. Она утверждает о том, что в отечественной и зарубежной теории и архитектурно-художественной практике превалирует понимание «синтеза» как непосредственной композиционной взаимосвязи архитектуры и монументально-декоративных искусств.
Искусствовед отмечает, что диапазон синтеза расширяется со стороны архитектуры и градостроительства благодаря единовременному созданию крупных пространственных комплексов и ансамблей, а также со стороны изобразительных и неизобразительных пластических и непластических искусств во всем разнообразии их видов, разновидностей и жанров [1; 284].
Синтез подразумевает композиционное единство искусств, каждое из которых сохраняет свою относительную самостоятельность и вместе с тем участвует в создании сложного целостного архитектурно-художественного образа.
По утверждению Азизян, процесс взаимодействия искусств в XX веке шире и глубже. Он охватывает не только непосредственный композиционный акт участия пластических искусств в создании того или иного урбанистического или интерьерного пространства, но и затрагивает существенные и всегда актуальные проблемы формообразования каждого из пластических искусств в отдельности, проблемы единого художественного стиля.
По мнению искусствоведа, пространственная концепция архитектуры и градостроительства в большой степени влияет как на монументально-декоративные искусства, участвующие в формировании архитектурного пространства, так и на живопись и скульптуру в целом.
Азизян выделяет три основных категории визуальной формы, которыми оперируют архитектура, живопись и скульптура: пространственную, пластическую, колористическую. Пространственная является основной формой и предметом архитектурного творчества, пластическая — скульптуры, колористическая — живописи. Но эти три категории формы при взаимодействии имеют место в каждом из видов и связывают их.
Как утверждает искусствовед, три визуальных формы являются основанием взаимовлияния пластических искусств, а также основанием их непосредственного композиционного единства в границах целостного архитектурно-художественного организма.
Азизян выделяет четыре вида основных связей: функциональных, пространственных, пластических и цветовых — и системы соответствующих этим связям четырех одновременно необходимых единств. Только при наличии всех четырех видов композиционных связей формируется система целостной архитектурно-художественной композиции — синтез пластических искусств и среды окружения.
В другой работе Г. П. Степанова «Синтез искусств» (1976) с точки зрения искусствоведа, к пониманию логической системы развития синтеза искусств нам дают ключ: пространство, тектоника, масштабность, тесно связаны с количественной характеристикой архитектуры, с возникновением новых функций, новых конструктивных систем, с ростом масштабов человеческой деятельности [11, 32]. Элементами единой системы синтеза искусств являются составляющие трех искусств: для архитектуры и скульптуры — объем и плоскость, для живописи — плоскость.
Г. П. Степанова интересует, каким образом объемы и плоскости архитектуры взаимодействуют с объемами и плоскостями скульптуры и живописи. Эти элементы вступают в структурные связи и отношения, определяя собой пространственный характер системы в целом. Задача состоит в том, чтобы выявить те признаки элементов синтеза искусств, на которых основывается пространственное взаимодействие. Представление о пространственной целостности возникает как производная множества соотношений элементов (форм и величин) или их групп. Для характеристики принципов пространственной организации необходимо выявить доминирующие отношения.
Понимание синтеза искусств как пространственной системы в поисках композиционного единства открывает наиболее эффективные пути взаимосвязи архитектуры и монументального искусства. Тектоника сооружений — не только художественное качество, но и постоянно действующий фактор структурной связи архитектуры и монументального искусства. Возрастающее количество новых архитектурных форм создает динамичное многообразие тектонических средств современной архитектуры и ее взаимосвязей с монументальным искусством.
В синтезе искусств масштабность имеет огромное значение, так как выступает в виде универсальной взаимосвязи между архитектурой, монументальным искусством и человеком. Современный размах строительства во многом изменяет сложившиеся масштабы и масштабные представления, и становление форм синтеза искусств.
Г.П. Степанов попытался показать взаимозависимость и взаимообусловленность архитектуры и изобразительных искусств в системе синтеза искусств, выявить исходные, устойчивые пространственные структуры, определяющие композиционные связи. Синтез искусств — нерасторжимое единство живописи, скульптуры и архитектуры, при значительном удельном весе архитектуры — активное средство формирования реальной пространственной среды. Именно пространствообразующая функция синтеза искусств составляет его исходную качественную определенность, что позволяет рассматривать синтез искусств как целостную пространственную систему.
Доктор искусствоведения Виктор Владимирович Ванслов (Прил. 1) в своей работе «Изобразительное искусство и музыка» (1977) уделяет внимание проблемам взаимодействия искусств, и их взаимосвязям, взаимовлиянию.
Характер взаимодействия между искусствами в ряде случаев существенно влияет на художественную полноценность тех или иных конкретных результатов творчества. В данной работе искусствовед рассматривает взаимодействие искусств на примере изобразительного искусства и музыки.
Подлинно художественные достижения обычно связаны с равновесием и гармонией во взаимодействии противоположных тенденций. Между искусствами должна царить полная гармония, ни одно искусство не должно перевешивать другое, закрывая его собой, в случае доминирующего положения одного искусства другие просто подменятся им. Поэтому истинным произведением синтеза искусств считается то, в котором все виды искусства взаимно дополняют друг друга не подавляя и не сливаясь.
В статье Авнера Яковлевича Зися (Прил. 1) «Теоретические предпосылки синтеза искусств» (1978) рассматриваются истоки возникновения синтеза искусств, а также автор выделяет виды синтеза искусств.
Зись обращается к истокам синтеза искусств и полагает, что синтетический характер проявлений творческого дара человека предшествовал вычленению отдельных видов искусства. В первобытном синкретизме были представлены в органичном единстве не только трудовая деятельность и первоначальные формы художественного творчества; в нем столь же органично были объединены разные типы художественного освоения действительности — искусства словесное и музыкальное, ранние формы хореографии, пантомима и т.д.
Искусствовед отмечает, что в истории искусства сложились различные типы художественного синтеза. Он выделяет: соединение различных искусств в интересах усиления образной выразительности (архитектуры, скульптуры, монументальной живописи, декоративного искусства); особый тип художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических искусств (театра, кино, телевидения, эстрады, цирка).
Зись утверждает, что каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается, по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.
Искусствовед Елена Борисовна Мурина (Прил. 1) в своей работе «Проблемы синтеза пространственных искусств» (1982) подвергла научному анализу форму и содержание теоретических очерков XIX — XX веков о синтезе искусств, в результате чего были выявлены первые проблемы синтеза.
Е. Б. Мурина утверждает о том, что понятие «синтез» никогда не был и не будет объективно-научным критерием истории искусств. Она считает, что упадок монументальных форм творчества, разлад связей искусства с жизненно-практической деятельностью на рубеже XVIII — XIX столетий произошли из-за ряда социально-технических факторов. Эта ситуация и тенденция размежевания видов пространственных искусств заставила немецких художников — романтиков йенской школы первыми обратить внимание на синтез искусств и осмысленно найти с помощью него выход. Мурина обращает внимание на то, что романтики понимали синтез как слияние двух видов искусств звук и цвет в новый вид (цветозвук), который сможет соперничать с природой по силе воздействия на человека. Это понимание породило идею создания универсального художественного произведения в виде «гезамткунстверка», которое объединит различные искусства, необходимые для совместного художественного воздействия на зрителя-слушателя всеохватывающего содержания.
Е. Б. Мурина обращает внимание, что романтики, отрицая морфологический подход к классификации искусства, имели собственное стремление к целостному сознанию и культуре. Искусствовед считает, что романтики боролись за тесный союз религии, морали, мифологии, видов искусств. Этот тесный союз должен привести к синкретическому культу согласованного космоса всех искусств для служения целостному человеку.
Эстетический принцип синтеза всекультуры у романтиков Мурина сравнивает с методологическим принципом синтеза религиозных культов. Искусствовед считает, что романтическая теория синтеза не имела социальной опоры и поддержки в художественной практике, где жизнь и искусство были разделены. Поэтому идея синтеза искусства как принципа культуры складывалась на уровне типа кризисного мышления и противопоставилась разъединяющему принципу цивилизации [7; 12].
Е. Б. Мурина считает, что обострение интереса к проблемам синтеза искусств сопровождает более широкие попытки построения соцкультурных концепций спасения традиционных ценностей мировой культуры от разрушительного наступления цивилизации, опирающейся на технический прогресс. Такая цель синтеза искусств отражает культурную преемственность теорий.
Искусствовед утверждает, что с точки зрения теории синтеза появление модерна явилось переломным моментом в ее развитии [7; 25]. Теория синтеза стимулировала появление стиля модерн и реализовала мечты о синтезе искусств, скорректировав понимание «гезамткунстверка». Модерн складывался закономерным историческим путем, но с использованием сознательного культивирования идеи синтеза искусств и различных явлений культуры под влиянием концепций и художественной деятельности романтиков. Новый синтез искусств складывался из жизнетворческих и мифотворческих категорий для, как написала Мурина, гармонизации и насыщения человеческой среды обитания красотой в массовых масштабах при помощи бурного развития техники и промышленности. В классических эпохах синтез искусств и архитектуры происходил в ритуалах и в идеологически значимых сооружениях. Модерн, как считает искусствовед, использовал плюрализацию искусства, которое пыталось превратить среду в объект художественного осмысления.
В модерне, как подчеркивает Е. Б. Мурина, синтез искусства трансформируется в стилевую эстетизацию среды. Синтез живописи и скульптуры с архитектурой оформляется в систему совмещений единых по стилю станковых форм, формулирует принцип синтеза искусствовед. При модернизме напряженность и драматизм живописи или скульптурного изображения с плоскостью архитектуры находятся в равноценном положении, включаясь в украшение интерьера или фасада.
Агитационно-массовое искусство, получившее развитие в России в начале XX века, тоже имеет дело с синтезом различных видов искусств — живописи, графики, скульптуры, архитектуры, шрифта — но это тот случай, где синтез искусств является как бы внутренним, структурным принципом, подобно тому, который характерен для искусства книги, театра или кино, как поясняет искусствовед.
В советском искусстве 1930-х годов появляется интерес к синтезу искусств в связи с появлением математических разработок о пропорциях архитектурных пространств.
Е.Б. Мурина отмечает, что весь пафос теоретиков и практиков был направлен на разработку принципов соединения архитектуры, живописи и скульптуры в архитектурно-художественный образ.
Принципом соединения предлагалось органическое сочетание. Функция синтеза такого соединения заключалась в стилевом единстве живописи, скульптуры и архитектуры.
Синтез изобразительных искусств и архитектуры — живой, бесконечно сложный организм, в него входят усилия многих мастеров и художников, стремящихся представить мироздание как целостное единство многообразия.
Е. Б. Мурина утверждает, что классическим образцом синтеза искусств и архитектуры является собор, в котором отражаются художественные, эстетические, функциональные и утилитарные факторы. Они создают воображаемый человеком мир мифологии, как живой действительности. Искусствовед обращает внимание, что в результате синтеза создается четырехмерное явление искусства.
Синтетический образ, как целое — это многоструктурное явление с внутренним содержанием, со связями между идеальным и реальным жизнеустройством. Оно содержит виды пространственных искусств и другие явления культуры, которые происходят в реальном пространстве, как временный процесс человеческой деятельности [7; 151].
Такой подход, при котором синтез искусств переключился с задач сакрализации на задачи гуманизации, стал конструктивным ядром теории синтеза пространственных искусств. Синтез искусств возник на строительстве ритуальных сооружений и создал условия для мифологизации жизни. Появилось понятие «комплексность», при котором синтез осуществляется разными методами (дизайн) и на разных уровнях (художественный синтез) с иерархическим соподчинением.
В дизайне проблема синтеза решается как эстетизация техники, поскольку нетождественность специфики технического и художественного здесь остается на уровне формального несоответствия, которое устраняется путем красивой формы. Художественный же синтез требует учета всего многообразия идейно-духовных отношений человека и мира. Поэтому среда должна приобрести образное значение преобразованного мира, достойного увековечивания, а это возможно осуществить только по законам искусства и только путем синтеза изобразительных искусств и архитектуры.
В своей работе «Эстетика, искусство, искусствознание» (1983) В. В. Ванслов выдвигает общие положения о синтезе искусств, анализирует синтез пространственных видов искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) и синтез зрелищных искусств.
Синтез искусств Ванслов понимает как — органическое художественное целое, обладающее новым качеством по отношению к каждому входящему в него искусству.
Олег Александрович Швидковский (Прил. 1) в своем труде «Гармония взаимодействия» (1984), посвященном взаимодействию архитектуры и монументального искусства, прослеживает принципы, на которых осуществляется содружество искусств.
Третья работа Г. П. Степанова, посвященная проблемам синтеза искусств «Композиционные проблемы синтеза искусств» (1984) посвящена поиску интегральных связей композиции, динамике основных категорий синтеза искусств — композиционно-образной целостности, монументальности и декоративности, структуре пространственной организации, тектонических закономерностей формообразования — архитектонике синтеза искусств, масштабности художественной формы, связанных с общественным развитием и оказывающих устойчивое воздействие на сложение произведений синтеза искусств.
Воплощение единого идейно — художественного замысла средствами архитектуры, живописи и скульптуры свойственно природе синтеза искусства, но возможно только в единой композиционной структуре. Художественный образ, возникший на основе синтеза искусств, обладает сложной многоплановой структурой, особой силой воздействия, недоступной отдельным видам искусств. Г. П. Степанов считает исходной позицией в оценке синтеза искусств качественную целостность. Целостный подход к проблеме синтеза искусств может стать логическим ключом плодотворности совместного творчества коллективов архитекторов и художников. По мнению Степанова, одним из наиболее существенных факторов в определении специфики синтеза искусств является то, что его произведения активно формируют создаваемую человеком пространственную среду. В развитии синтеза искусств первостепенное значение имеет соотнесенность композиции произведений изобразительных искусств и тектонических закономерностей архитектуры.
Г. П. Степанов говорит о том, что синтез искусств имеет две линии постоянного развития: пластическое, колористическое освоение собственно архитектурной формы и взаимосвязь монументально-декоративных форм изобразительного искусства с архитектурой [10, 309]. В синтезе искусств приобретает особое значение развитие цветовой гармонии архитектурной формы, цветности скульптуры и монументально-декоративной живописи.
Произведение синтеза искусств или ансамбль в зависимости от своей сложности и развитости представляет многообразное структурное образование. Активизация доминирующих отношений, их смещение в ту или иную сторону, их степень свободы и взаимосвязанности во многом зависят как от общих композиционных задач, так и от творческого кредо мастера, вследствие чего взаимодействие уровней системы может составлять бесчисленное множество вариаций, в котором и реализуется принцип единства в многообразии.
Советскими искусствоведами были разработаны основные аспекты теории синтеза искусств.
Они выявляют развитие синтеза искусств и формулируют его основные категории: принципы композиционно-образной целостности, организации пространства, тектоники сооружений и масштабности художественной формы; рассматривают синтез искусств в истории мирового искусства; выделяют в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи четыре вида связей: функциональную, пространственную, пластическую и колористическую; обращаются к истокам возникновения синтеза искусств в первобытное время; также выделяют виды синтеза искусств: соединение архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного искусства; синтетические искусства (театр, кино, телевидение, эстрада, цирк).
.2 Проблемы синтеза искусств в работах отечественных исследователей рубежа XX — XXI веков
На рубеже XX — XXI веков заказчики не считают нужным использовать синтез искусств. Но, тем не менее, в начале XXI века проблему синтеза искусств продолжают разрабатывать отечественные исследователи, теория синтеза искусств продолжает развиваться, учитываются новые формы в искусстве.
В 1997 году вышла первая книга «Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры» под общей редакцией доктора искусствоведения Владимира Павловича Толстого. Здесь прослеживается сложение в мировой художественной культуре синтеза искусств от древнейших образцов до наших дней. Во второй книге «Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира» (1999) рассматривается взаимодействие искусств в XX столетии. Авторы показали, какими разнообразными могут быть формы синтеза пространственных и временных искусств.
В 2001 году была опубликована книга И. А. Азизян (Прил. 1) «Диалог искусств Серебряного века», которая посвящена взаимодействию искусств в культуре России конца XIX — начала XX века. Это диалог различных видов искусства внутри своей культуры, их целостных образов, воплощающих смыслы культуры, их отражений друг в друге, их сопряжения или единения в произведении синтеза искусств. Искусствовед в рассмотрении проблемы синтеза искусств ограничивается конкретным периодом в истории искусства, рубежом XIX — XX веков.
И. А. Азизян, рассматривая синтез как программное направление, описала театральное («Мир искусства»), конструктивно-декоративное (Татлин) и литографическое (футуристы) направления. Что касается кинематографии, то его художественные качества автор оценила с позиции бытовых категорий эксплуатации. Она описала синтез как использование диалога-взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом. То есть, Азизян описывала прямой синтез искусств, которым пользуется народ и власть.
Азизян утверждает, что проблемы взаимодействия искусств получили свое теоретическое и концепционное обоснование в эстетике русского символизма и модерна, подхвативших романтическую эстетическую традицию. Образное и формальное взаимовлияние искусств и их синтез становятся для символистов программными: синтез связывается жизнетворчеством, преображением жизни. Символистская концепция синтеза, в первую очередь А. Белого и В. Иванова, развивая идеи гезамткунстверка, связывает их со становлением соборности и теургичности искусства. Творческие концепции величайших художников рубежной эпохи Врубеля и Скрябина концентрируют в себе и индивидуализируют эстетическую мысль о взаимодействии и синтезе искусств [2; 376].
По мнению искусствоведа, процесс взаимовлияния концепций, образов, поэтики различных искусств протекает в культуре 1890 — 1910-х годов чрезвычайно активно, гораздо более широко и глубоко, чем это предполагалось теоретической платформой символизма и модерна. Сама архитектура модерна рождается при активном воздействии на процесс ее формообразования поэтики прикладного и изобразительного искусства. Поэтика нового вида искусства — кинематографа — ассимилирует ряд основных принципов поэтики и литературы, и изобразительного искусства, и театра.
Азизян считает, что рождается новый тип художника-универсала. Ряд живописцев выступает плодотворно не только в различных видах и жанрах изобразительных видов искусства, но и в качестве архитекторов. В свою очередь, архитекторы приходят к зодчеству после нескольких лет работы в графике, театральной декорации, проектировании мебели и оформлении мебели, что предопределяет ансамблевость их мышления и композиционного мастерства, синтетичность архитектурно-художественного формирования среды.
Программность синтеза искусств в символистской культуре способствует его широкой и многосторонней реализации в самых разных типологических комплексах — в интерьерах особняков модерна и неоклассики, в выставочных акциях, в монументах, памятниках и мемориалах, в художественном решении храмового пространства — как внутреннего, так и внешнего, в единстве архитектуры, скульптуры, живописи, наконец, в блистательном синтезе искусств в театре, прежде всего, музыкальном. Более того, реальное стремление к синтезу всех искусств развивается на всем его протяжении, претерпевает различные метаморфозы и достигает наибольшей полноты своего выражения в архитектуре — в сфере интерьеров модерна и неоклассики и в выставочных комплексах. Как утверждает Азизян, самым ярким воплощением стремления к синтезу всех искусств стал театральный синтез. Особой сферой воплощения идей синтеза и одновременно реализации художественной универсальности поэтов и художников авангарда становится литографированная книга футуристов.
По мнению Азизян, проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства традиционно связывается с проблемами архитектурной композиции и конкретно — с ролью цвета и фактуры как композиционных средств, а также с принципами композиционной (тектонической, ритмической, масштабной) взаимосвязи монументально-декоративной живописи и скульптуры со стеной, объемом, пространством.
Взгляд искусствоведа на процесс синтеза как диалога-взаимодействия искусств в границах серебряного века оказался весьма повествовательным. Азизян описала синтез как использование диалога-взаимодействия некоторых видов искусства друг с другом.
В 2002 году были изданы работы отечественного историка искусства А. Г. Габрического (Прил. 1) в книге «Морфология искусства».
Известно, что Габричевский рассматривал три вида синтеза: 1) абсолютный; 2) относительный (конкретный художественный образ); 3) идеальный (равновесие как задача; тип классики).
Габричевский утверждает, что каждый художественный объект есть, прежде всего, синтез абсолютной пропорции динамики и статики, содержания и априорно формального синтеза. Эта синтетичность, и только она, включает произведение искусства в специфический ценностный ряд, в котором критерием оценки как раз и является ее наличие. Самый факт наличия художественного гарантирует и наличие высшей возможной конкретной воплотимости синтетической реальности. Художественный абсолютный синтез именно благодаря тому, что оба компонента даны в нем в предельной и максимальной их потенции, допускает наибольшее количество относительных синтезов.
Каждый художественный объект есть, таким образом, прежде всего синтез абсолютный, с другой стороны, он как данный художественный объект обладает тем относительным синтезом, который определяет его не как реальность вообще, а как данное соотношение, данную пропорцию динамики и статики, отношение данного содержания к породившему его процессу.
Соотношение обоих синтезов — основная задача теории искусств. Априорно-качественный синтез «всегда на лицо», когда мы имеем дело с художественным, и при равновесии динамики и статики стремится к бесконечности. Синтез может осуществляться от лица статики или от лица динамики. В роли динамики и статики могут быть пространство, цвет, линия и т.д. Относительный синтез обозначает понятием «форма». Понятие «форма» сопровождает синтез для чисто функционального отношения между сторонами творчества в результативном и объективном аспекте. Форма объекта относится к процессу, имеет границы и текучесть, принадлежит сфере оформления и сфере оформляемого. Термин «форма» обозначает художественный образ (устойчивую часть продукта) и относительный синтез (склад бытия).
Рассматривая категории «количество» и «качество» относительно «формы» и «содержания» на уровне единства и множества для динамики и статики, теоретик за основу берет типовые предпосылки. Во-первых, каждый объект синтетичен координатами бытия. Во-вторых, каждый художественный продукт есть качество. В результате рассуждений теоретик утверждает, что искусство, пребывая как абсолютный синтез в той сфере, где количество и качество — одно тождество. Проблемы целого и частей, единого и многообразного видны в форме и содержании. Синтетическая реальность — это художественный образ от первичного синтеза — единства жизни. Причем синтез в искусстве может быть: абсолютный и относительный, идеальный и натуральный.
Современный взгляд на сущность понятия «синтез искусств» отражен также в справочных изданиях. В 2002 году вышел словарь И. Лисаковского (Прил. 1) «Художественная культура», где дается емкое определение синтезу искусств. И. Лисаковский понимает синтез искусств как органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) — с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения [25; 161]. Также автор выделяет основные типы синтеза: пластических искусств (в его основе архитектура, сочетаемая со скульптурой, живописью, ландшафтом и декоративно-парковым искусством) и театральный (осуществляемый в процессе актерского исполнения, соединенного с литературным текстом, сценическим оформлением, музыкой, пантомимой, танцем и т.д.).
Взгляд И. Лисаковского на сущность понятия «синтез искусств» совпадает с традиционной трактовкой данного понятия в советском искусствознании.
Продолжает работать над проблемами синтеза искусств доктор искусствоведения, профессор Г. П. Степанов. В своей статье «Синтез искусств в эпоху компьютерных технологий», которая вышла в 2004 году, он говорит о том, что время то и дело выдвигает новые композиционные и технические задачи в наш век электроники и компьютерных технологий. Природе синтеза искусств свойственно воплощение идейно-художественного замысла средствами, как архитектуры, так и живописи и скульптуры, возможное лишь в единой композиционной структуре.
В настоящий момент Г. П. Степанов работает над монографией о синтезе искусств, которая будет называться «Основные композиционные категории Синтеза Искусств». Структура книги, которая непременно будет опираться на практику, видится исследователю такой: 1. Категория композиционно-образная целостность произведения синтеза искусств. 2. Категория масштабность художественной формы. 3. Категория пропорциональность в синтезе искусств. 4. Категория архитектоника синтеза искусств. 5. Категория пространственно-колористический язык искусства. 6. Категория пространственные системы синтеза искусств. 7. Категория цветопластика синтеза искусств. Таким образом, в новой работе Степанов выделяет новые категории синтеза искусств, к которым он ранее не обращался; намечены перспективы исследования, отражающие современные составляющие синтеза искусств.
В 2007 году вышел новый труд скульптора Анатолия Смелого «Синтез пространственных видов искусств», посвященный проблеме синтеза искусств.
В работе Анатолий Смелый уделяет внимание теории синтеза пространственных видов искусств, раскрывает историческую роль синтеза искусств, также рассматривает теоретические взгляды отечественных и зарубежных искусствоведов (Е. Б. Муриной, В. П. Толстого и других) на проблемы синтеза искусств.
Автор непосредственно обращается к вопросу синтеза искусств, к самому понятию «синтез искусств», дает такое определение: «синтез» — творческий способ получения существенно нового качества из нужного количества промышленно-художественных компонентов при помощи нужной технологии. Где новым качеством может быть: изобретение материала, числа, вещества, конструкции; создание вида искусств, стиля, композиции, художественного образа. Составляющим компонентом нового качества может быть: узел, деталь, комплектующее; химический элемент, частица, космическое поле, черная дыра; линия, цвет, объем, пространство; вид траектории, вид конструкции, вид пластики, вид пространства. Смелый по-новому трактует понятие «синтез», если в советском искусствознании синтез понимался как органичное сочетание разных видов искусства при создании цельного произведения, то Смелый понятие синтез характеризует как способ получения нового вида искусства.
Смелый рассматривает историю развития синтеза искусств с древнейших времен до XXI века, он разделяет синтез искусств на два поколения: синтез пространственных видов искусств первого поколения с древнейших времен до XIX века — это математически соединительный синтез архитектуры, скульптуры, живописи и графики в масштабных сооружениях; и синтез пространственных видов искусств второго поколения XIX-XXI вв. — это тектонический синтез промышленного и изобразительного искусства фотография, кинематограф (синтез технико-электронной промышленности и ритмико-пространственных искусств), телевидение (пространственная передача), дизайн (синтез изобразительных искусств и промышленности), новый вид пространственных искусств «тремеграрх», который создал и запатентовал Анатолий Смелый (название составлено из начальных букв словосочетания «трехмерная графика и архитектура») с качествами трехмерности, многозначности художественного образа, с возможностью говорить на четырех языках пространственных искусств (графики, живописи, скульптуры и архитектуры) и жить в среде пространственных видов искусств.
Другой взгляд на проблему синтеза искусств представляет «Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства» В. Г. Власова (Прил. 1) 2008 года в 10-ти томах, в 8-ом томе автор представляет определение синтеза искусств, которое он разводит с понятием взаимодействие искусств. В. Г. Власов по-новому взглянул на синтез искусств, по его мнению, художественный синтез предполагает одновременное восприятие композиций, возможное только в границах одного вида искусства. Взаимодействие искусств он понимает как целостное, но аккордное восприятие параллельно, самостоятельно существующих в едином пространстве и времени композиций. Каждый вид искусства сохраняет в таком взаимодействии собственные способы, средства и приемы изображения.
Также В. Г. Власов дает общее определение синтезу — соединение разнородных качеств, свойств, сторон и отношений различных предметов, в результате которого возникает новое качество — целостность. Автор представляет общепринятое определение синтеза искусств — взаимодействие в едином художественном пространстве-времени форм архитектуры, скульптуры, живописи. Авторская позиция отличается от традиции, сложившейся в советском искусствознании. Он считает, что это именно взаимодействие, а не синтез, поскольку в границах определенного ансамбля взаимодействуют произведения автономных видов искусства, каждое из которых подчиняется собственным и вместе с тем общим закономерностям композиционного мышления художника.
В. Г. Власов выделяет типы таких взаимодействий: взаимодействие частей одной и той же формы между собой (соответствует гармоническому типу композиции); взаимодействие нескольких относительно самостоятельных композиций (ансамблевый тип композиции); взаимодействие разных видов искусства в едином художественном пространстве и времени; взаимодействие художественных стилей и исторических типов искусства (эклектика).
Проблема синтеза искусств на современном этапе продолжает оставаться актуальной. В начале XXI в. к данной проблеме продолжают обращаться не только искусствоведы, но творческие люди, не связанные непосредственно с наукой. В научных монографиях последних десятилетий отражаются отдельные аспекты синтеза искусств, а обобщающих теоретических работ пока не написано. Нынешние трудности создания произведений синтеза искусств состоят в том, что заказчик, из вполне естественных соображений экономии, чаще всего упрощает проектную задачу. Потому на применение синтеза искусств в одном сооружении, инвесторы строительства идут, как правило, неохотно.
Заключение
Ни один вид искусства не уничтожает надобности в другом — только в системе они способны в полной мере отразить многоплановость и сложность окружающего нас мира. Синтез искусств рано получил развитие, практически с возникновением искусства, как такового. Наивысшего развития синтез достиг в эпоху классицизма, когда все элементы в любом произведении были подчинены единому творческому замыслу. Синтез искусств дает о себе знать в разных отношениях — и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными видами искусства выразительных средств, художественного языка и материала других искусств и т.д. Каждое из искусств, имея определенные преимущества перед остальными в одних отношениях, оказывается, по сравнению с ними ограниченным в других отношениях. И в этом также заключено одно из глубочайших обоснований необходимости художественного синтеза.
В развитии художественной культуры взаимодействие между искусствами может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других — неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств — в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно — социальной основы, на которой оно происходит.
В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.
Вековые знания о синтезе искусств, которые накопились к эпохе Возрождения, на рубеже XVIII-XIX века стали практически качественно осмысливаться немецкими романтиками йенской школы для теоретизирования. В 1980-х годах проблемы синтеза искусств подверглись научному анализу советскими искусствоведами.
Советские искусствоведы разработали основные аспекты теории синтеза искусств. Они выявляют развитие синтеза искусств и формулируют его основные категории: принципы композиционно-образной целостности, организации пространства, тектоники сооружений и масштабности художественной формы; рассматривают синтез искусств в истории мирового искусства; выделяют в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи четыре вида связей: функциональную, пространственную, пластическую и колористическую; обращаются к истокам возникновения синтеза искусств в первобытное время; также выделяют виды синтеза искусств: соединение архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного искусства; синтетические искусства (театр, кино, телевидение, эстрада, цирк).
Синтез искусств охотно применялся в советском искусстве. В социалистических странах в связи с созданием новых городов, крупных общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей синтез искусств получает широкое практическое воплощение. Широкое распространение практики синтеза искусств было обусловлено тем, что за счет его эффективного комплексного воздействие на человека успешно реализовывалась идеология, навязывавшаяся властью. Синтез искусств является одним из важных средств создания среды, отвечающей идейно-эстетическим запросам социалистического общества.
Проблема синтеза искусств на современном этапе продолжает оставаться актуальной. В начале XXI в. к данной проблеме продолжают обращаться не только искусствоведы, такие как Г. П. Степанов, И. А. Азизян, но творческие люди, не связанные непосредственно с наукой. В научных монографиях последних десятилетий отражаются отдельные аспекты синтеза искусств, а обобщающих теоретических работ пока не написано. Нынешние трудности создания произведений синтеза искусств состоят в том, что заказчик, из вполне естественных соображений экономии, чаще всего упрощает проектную задачу. Потому на применение синтеза искусств в одном сооружении, инвесторы строительства идут, как правило, неохотно.
В целом проблема синтеза искусств по-прежнему вызывает интерес у отечественных исследователей, теория синтеза искусств продолжает развиваться, дополняясь новыми аспектами и видами взаимодействия искусств.
1.Азизян, И. А. Вопросы взаимодействия искусств /И. А. Азизян Советское искусствознание. — М.: Советский художник, — 1975. — С. 284-296.
2.Азизян, И. А. Диалог искусств Серебряного века И. А. Азизян. — М.: Прогресс — Традиция, 2001. — 400с.
.Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка /В. В. Ванслов. — Л., 1977. — 305с.
.Ванслов, В. В. Эстетика, искусство, искусствознание: вопросы теории и истории /В. В. Ванслов. — М., 1983. — 440с.
.Габричевский, А. Г. Морфология искусства А. Г. Габричевский. — М.: Аграф, 2002. — 864с.
.Зись, А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств А. Я. Зись Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, — 1978. — С. 5-20.
.Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств /Е. Б. Мурина. — М., 1982. — 192с.
.Смелый, А. С. Синтез пространственных видов искусств: теория /А. С. Смелый. — Белгород: Отчий край, 2007. — 194с., ил.
.Степанов, Г. П. Взаимодействие искусств /Г. П. Степанов. — Л., 1973. — 184с.
.Степанов, Г. П. Композиционные проблемы синтеза искусств /Г. П. Степанов. — Л., 1984. — 320с.: ил.
.Степанов, Г. П. Синтез искусств /Г. П. Степанов. — Л., 1976. — 32с.
Литература:
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/na-temu-sintez-iskusstv/
12.Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь /под общ. Ред. А. М. Кантора. — М.: Эллис Лак, 1997. — С. 554-557.
13.Базазьянц, С. Б. Художник, пространство, среда / С. Б. Базазьянц. — М.: Советский художник, 1983. — 240с.: ил.
.Бархин, М. Г. Архитектура — основа синтезированной среды города /М. Г. Бархин // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, — 1978. — С. 198-203.
.Взаимодействие и синтез искусств. — Л., 1978. — 270с.
.Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства / В. Г. Власов. В 10-ти т. Т. VIII. — Спб.: Азбука-классика, 2008. — С. 826-828.
.Власов, В. Г. Стили в искусстве, словарь /В. Г. Власов. Т. 1. — Спб., 1998. 672с.
.Вопросы современной архитектуры: Сб. 2: Синтез искусств в архитектуре. — М., 1963. — 224с.
.Герасимов, С. А. Кинематограф и искусство слова: бесспорное и спорное в синтезе /С. А. Герасимов // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, — 1978. — С. 144-155.
.Герчук, Ю. Я. Синтез и функция /Ю. Я. Герчук // Декоративное искусство СССР. — 1965. — №2. — С. 11-13.
.Дутова, М. И. Без синтеза искусств проектирование немыслимо /М. И. Дутова Дизайн и строительство. — 2004. — №3.
.Иконников, А. В. Художественный язык архитектуры /А. В. Иконников. М., 1985. — 264с.
.Каган, М. С. Морфология искусств /М. С. Каган. — Л., 1972. — 440с.: ил.
.Котовская, М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии /М. П. Котовская. — М.: Наука, 1982. — 256с.
.Лисаковский, И. Художественная культура, терминологический словарь И. Лисаковский. — М., 2002. — С. 161.
.Мелик-Пашаев, А. А. Современный словарь-справочник по искусству А. А. Мелик-Пашаев. — М., 1999. — с. 612-613.
.Михалев, В. П. Видовая специфика и синтез искусств /В. П. Михалев. — Киев, 1984. — 100с.
.Полевой, В. М. Популярная художественная энциклопедия /В. М. Полевой. Т. 2. — М., 1986. — с. 231-233.
.Проблемы синтеза в художественной культуре. — М., 1993. — 288с.
.Синтез в искусстве стран Азии. — М.: Наука, 1993. — 224с.
.Сокольская, А. Л. Документальность и эксцентрика (театр, кино, телевидение) /А. Л. Сокольская // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, — 1978. — С. 156-167.
.Степанов, Г. П. Синтез искусств в эпоху компьютерных технологий /Г. П. Степанов // Дизайн и строительство. — 2004. — №3.
.Тасалов, В. И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства /В. И. Тасалов // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, — 1978. — С. 20-43.
.Товстоногов, Г. А. Театр и перекресток искусств /Г. А. Товстоногов // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, — 1978. — С. 68-79.
.Хангельдиева, И. Г. Взаимодействие и синтез искусств /И. Г. Хангельдиева. — М.: Знание, 1982. — 64с.
.Хренов, Н. А. Телевизионные зрелищные формы и новая психологическая ситуация синтеза /Н. А. Хренов // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, — 1978. — С. 183-197.
.Художественные модели мироздания. Кн. 1-я. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры / под ред. В. П. Толстого. — М.: Наука, 1997. — 400с.: ил.
.Художественные модели мироздания. Кн. 2-я. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / под ред. В. П. Толстого. — М.: Наука, 1999. — 368с.: ил.
.Шах-Азизова, Т. К. Синтетизм драматического театра /Т. К. Шах-Азизова // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, — 1978. — С. 55-67.
.Швидковский, О. А. Гармония взаимодействия /О. А. Швидковский. — М., 1984. — 280с.
.Швидковский, О. А. Синтез искусств в современной советской архитектуре /О. А. Швидковский. — М.: Знание, 1972. — 48с.
Приложение 1
Биографическая справка
Азизян Ирина Атыковна — доктор искусствоведения, профессор, почетный архитектор РФ. Член ассоциации искусствоведов, Московского союза художников, Московского союза архитекторов. Окончила Московский архитектурный институт в 1960 году. Работает зав. отделом теории архитектуры в Научно-исследовательском институте теории архитектуры и градостроительства. 1968-1970 преподавала введение в архитектурное проектирование, 1974-1989 — живопись на кафедре живописи МАРХИ. Избранные публикации — «Памятники вечной славы» (1976), «Архитектура в художественной культуре» (1996), «Диалог искусств Серебряного века» (2001), «Александр Яковлевич Быховский: ступени творчества-бытия» (2007) и др.
Ванслов Виктор Владимирович — доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ. Действительный член и член Президиума Российской академии художеств, член союза композиторов, союза театральных деятелей, союза художников. Окончил факультет русского языка и литературы Барнаульского педагогического института в 1944 году и историко-теоретический факультет Московской консерватории в 1948 году. 1948-1950 был старшим редактором книжной редакции издательства «Музгиз», 1950-1958 — старшим научным сотрудником сектора эстетики института философии АН СССР, 1963-1973 — заведующий отделом теории в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 1973-1988 — заместитель директора по науке, с 1988 — директор этого института. Работы — «Содержание и форма в искусстве» (1966), «Опера и ее сценическое воплощение» (1963), «Изобразительное искусство и музыкальный театр» (1963), «О станковом искусстве и его судьбах» (1972), «Изобразительное искусство и музыка» (1977), «Эстетика. Искусство. Искусствознание» (1983), «В мире искусства» (2003), «Образы искусства» (2006) и др.
Власов Виктор Георгиевич — художник-график, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета. Член союза художников России, международной ассоциации искусствоведов. Окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной (ныне Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия) в 1970 году. С 1972 преподает рисунок, живопись, графику, теорию композиции, историю декоративно-прикладного искусства, архитектуры и художественных стилей. Работы — «Стили в искусстве» (в 3 т.), «Архитектура петровского барокко», «Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства» (в 10 т.) и др.
Габричевский Александр Георгиевич — доктор искусствоведения, профессор, философ и переводчик, теоретик истории искусства, крупнейший деятель русской культуры. Окончил классическую гимназию в Москве в 1908 году, Московский университет по специализации «искусствознание» в 1915 году. 1917-1925 преподавал в Московском университете на кафедре теории и истории искусства, 1918-1920 — назначен заведующим и хранителем Вазового подотдела собрания Античного отдела музея изящных искусств при Московском университете, 1922 — председатель секции изобразительного искусства Российской академии художественных наук, член архитектурной и скульптурной секций, 1924 — заместитель председателя философского отделения в Государственной академии художественных наук, 193301941 — организовал в Институте аспирантуры факультет истории и теории архитектуры, 1936 — зав. кафедрой истории и теории архитектуры Института аспирантуры в Академии архитектуры, 1947 — внештатный старший научный сотрудник сектора истории архитектуры в институте истории искусств в Академии наук СССР. Работы — ст. «Поверхность и плоскость» (1927), «Героический пейзаж и искусство Киммерии» (1928), «И. В. Жолтовский как теоретик» (1941), «Некоторые принципы классической греческой архитектурной композиции в свете новейших советских исследований и в связи с задачами советской архитектуры» (1947), «Леонардо — архитектор» (1952) и др.
Герчук Юрий Яковлевич — заслуженный деятель искусств РФ. Член ассоциации искусствоведов, Московского союза художников, Экспертно-консультативного совета при главном архитекторе Москвы. Окончил Московский университет по специальности «искусствоведение». Эпизодически читал лекции по истории графики и искусства книги (Екатеринбург, Архитектурно-художественная академия, 90-е годы), по культурологии (Международный университет в Москве, 2007 год).
Работы — «Художественные памятники Верхней Волги» (1977), «Художественная структура книги» (1984), «Советская книжная графика» (1986), «Язык и смысл изобразительного искусства» (1994), «История графики и искусства книги» (2000) и др.
Зись Авнер Яковлевич — философ, искусствовед, заслуженный деятель науки РСФСР, доктор философских наук, профессор. С 1977 зав. отделом эстетики и общей теории искусства Государственного института искусствознания. Автор фундаментальных работ по эстетике, методологии искусствоведения, теоретическим проблемам искусства: «Художник и время. Эстетические взгляды Станиславского» (1962), «Основы марксистской эстетики» (1977), «Виды искусства» (1979), «Эстетика: идеология и методология» (1984), «Философское мышление и художественное творчество» (1987), «В поисках художественного смысла» (1991), «На подступах к общей теории искусства» (1995) и др. Преподавал в МГУ, ГИТИСе, школе-студии МХАТ.
Каган Моисей Самойлович — философ, культуролог. Учился на Романо-германском отделении филологического факультета Ленинградского государственного университета (ЛГУ), окончил аспирантуру кафедры истории искусства исторического факультета ЛГУ. Профессор философского факультета ЛГУ. Работы — «Морфология искусства» (1972), «Философия культуры» (1996), «Философская категория ценности» (1997), «История культуры Петербурга» (1998), «Искусствознание и художественная критика» (2000) и др.
Лисаковский Игорь Николаевич — профессор кафедры теории и практики культуры Российской академии государственной службы при Президенте Российской Федерации, доктор философских наук. Член Международной академии наук педагогического образования, Международной академии информатизации, Академии кинематографических наук, союза кинематографистов России, союза журналистов России. Ведет спецкурсы — Духовная культура руководителя, Геральдика. Работы — «Художественная культура: термины, понятия, значения» (2002), «Жизнь искусства. Смыслы и значения, энцикл. словарь Человек читающий» (2001), «Диалог культур: проблемы необходимости и достаточности, единство и этнокультурное разнообразие мира. Диалог мировоззрений» (2001), «Глобализация: pro — за, государственная служба» (2002) и др.
Мурина Елена Борисовна — искусствовед. Член ассоциации искусствоведов, союза художников России. Работы — «Ван Гог», «Проблема синтеза пространственных искусств» (1982), «Александр Матвеев», «Аристарх Лентулов».
Степанов Георгий Петрович — художник-архитектор, почетный академик Российской академии архитектуры и строительных наук, доктор искусствоведения, профессор. Член союза архитекторов, союза художников, учредитель Санкт-Петербургского союза дизайнеров. Окончил Академию художеств в 1956 году. Работал в институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, создал академический курс «Архитектурная графика» на архитектурном факультете института им. И. Е. Репина. Работы — «Взаимодействие искусств» (1973), «Синтез искусств» (1976), «Композиционные проблемы синтеза искусств» (1984) и др.
Швидковский Олег Александрович — доктор искусствоведения, профессор. Член-корреспондент Российской академии художеств. Работы — «Синтез искусств в современной советской архитектуре» (1972), «Гармония взаимодействия» (1984),«Всеобщая история архитектуры», «Свод памятников истории и культуры РФ» и др.
