Московскому художественному театру посвящено много трудов. Изучение МХТ имеет свои традиции, своих теоретиков, историю. В трудах критиков осмыслен феномен Художественного театра, запечатлены и оценены его творения, воссоздан облик основоположников и прослежена его творческая жизнь.
Художественный театр всегда боролся за высокую идейность и реалистичность своего искусства. Знаменитый лозунг его основателей — «театр начинается с вешалки» имел глубочайший смысл. Любая часть сложного театрального организма должна служить единой цели — созданию спектакля.
Освещение деятельности МХТ актуально и сегодня. Это один из старейших московских театров, установивший свои традиции, свою вековую историю и во многом являющийся первопроходцем в преобразовании театрального дела. Значение МХТ очень велико. Интересно выяснить, что двигало создателями нового театра, и какие причины предшествовали его появлению, какие новшества МХТ внес в театральную структуру того времени, каким образом театр эволюционизировал. Данная тема актуальна и потому, что позволяет развивать историческую науку в рамках её культурных достижений.
На сцене Художественного театра в период 1898 — 1917гг. было поставлено множество классических произведений различных авторов: Чехова, Горького, Андреева, Тургенева, Островского, Достоевского, Ибсена, Гауптмана.
И не случайно МХТ называли театром А.П. Чехова, так как он дал рождение его замечательным пьесам. Следует отметить, что до Художественного театра пьесы Чехова / «Иванов», «Леший» первая редакция «Дяди Вани» и «Чайка» / на сцене других театров: Корша, Александринского, кончились почти катастрофой для Чехова-драматурга. И только Художественным театром «Чайка» была реабилитирована, а позднее и остальные пьесы, и Чехов был утвержден на сцене.
Много трудов посвящено деятельности театра в период от начала его основания /1898/ и до наших дней. Среди работ дореволюционного периода необходимо отметить Андреева Л.Н. и Глаголя С.С., Александрова Я.А., сборник Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности, описывающих положение театральной системы в конце XIX в. и впечатление, которое произвел на них новый и молодой, в том числе и по своему актерскому составу, Художественный театр.
К трудам 20 — 30-х гг. относятся работы А.А.Аганбекяна, Б.Е.Гусмана, П.С.Когана, Ю.В.Соболева, Н.Эфроса. Особенно хочется отметить работу Н.Эфроса, летописца МХТ. Это замечательный, серьезный труд человека, который наблюдал деятельность театра с момента его основания. Данная книга представляет собой особую историческую ценность. Она воссоздает картину Художественного театра с 1917 по 1923гг., с описанием восхождения, деятельности создателей и актеров; особое внимание уделено разбору спектаклей. К рассматриваемой проблеме относится и работа Ю.В.Соболева, где также приведены исторически важные детали о театре, подробностями освещено начало его пути. Зарубежным гастролям труппы посвящен сборник Артисты Московского Художественного театра за рубежом. театр московский художественный история
«Художественный мир Чехова и обсурдность бытия»
... на характер переживания любви. ГЛАВА I Художественный мир Чехова и абсурдность бытия. 1.1. Чехов и культура абсурда. Культура абсурда – это ... быть нужным, полезным и трудность в обретении той сферы деятельности, которая дала бы возможность человеку самореализоваться – вот ... в статье «Какой же театр действительно абсурден?». [ 4, с. 43 ] Дземидок Богдан в своей работе «О комическом» понятие абсурда ...
В 50-е — 60-е гг. XXв. деятельности МХТ были посвящены работы — Базилевской И., Билинкиса Я.С., Виленкина В.Я., Гладкова А.К., Калашникова Ю.С., соавторов Маркова П.А. и Чушкина Н.Н., Поляковой Е.И., Фрейдкиной Л.М., и др., где описана история театра, приведены воспоминания актеров, состав труппы и репертуар, также рассказано о создателях театра.
В конце 70-х гг., не с такой интенсивностью, но выходит в свет литература о жизни и деятельности МХТ. Хочется отметить труд П.А.Маркова — «В Художественном театре. Книга завлита», где автор связывает исторические параллели МХТ с 1898г. до середины XXв., рассматривая насколько изменилась деятельность театра, какие влияния претерпевало его искусство. Работа Громова П.П. посвящена деятельности Станиславского, Чехова, Мейерхольда.
К 100-летнему юбилею был приурочен выход сборника — «Московский Художественный театр. 100 лет», состоящий из нескольких томов с подробным описанием всего творческого состава Художественного театра с 1898г. по 1998г. и информацией о всех прошедших спектаклях указанного периода.
На мой взгляд, достаточно любопытна книга Ю.М.Орлова — «Московский Художественный театр: легенды и факты /опыт хозяйствования/ 1898-1917гг.», где автор с особой точностью подбирал многие статистические сведения, относящиеся к бюджету театра, к условиям оплаты актерского труда, постановке репетиционного процесса.
Ценнейший источниковый материал по созданию и развитию МХТ содержится в опубликованных трудах К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, в воспоминаниях актеров — О.Л. Книппер-Чеховой, А.Л.Вишневского, С.Гиацинтовой и др.
В книгу В.И.Немировича-Данченко «Рождение театра» вошли статьи и эссе о деятельности литературы и искусства — Островском, Чехове, Горьком, Ермоловой; избранные письма. Другая работа В.И.Немирович-Данченко — «О творчестве актера» представляет собой хрестоматийный сборник из первоисточников театрального наследия Владимира Ивановича, касающийся проблем актерского творчества. В ней представлены письма, беседы, статьи и заметки о творчестве актера, стенограммы репетиций спектакля.
К.С.Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» рассказывает о том, как создавался Художественный театр: о меценатах, об авторах поставленных пьес, о спектаклях. «Записные книжки» Станиславского замечательны, прежде всего, тем, что сохранили прямую речь и живой облик. В них дневниковые записи соседствуют с короткими заметками, набросками статей и писем. В этих набросках хранятся житейские наблюдения и художественные впечатления режиссера. В другом труде Станиславского «Этика» выражен моральный кодекс поведения актеров и режиссеров в работе, условия для их всестороннего творческого раскрытия, пути художественного формирования. Заветом Станиславского было — любить искусство в себе, а не себя в искусстве.
«Соцализация детей младшего школьного возраста средсвами ...
... школьников в театральной студии. Объект исследования . Социализация личности. Предмет исследования, Гипотеза исследования Социализация ребенка младшего школьного возраста будет более успешной, если при организации театрализованной деятельности мы будем ...
Артист А.Л.Вишневский принадлежит к числу ветеранов МХТ. Воспоминания Вишневского имеют во многих отношениях значение первоисточника, они охватывают начальный период Художественного театра до заграничной поездки 1906г. — т.е. период Чехова, Ибсена и историко-бытовых постановок. В данной книге автора основное место занимают лица и события. С особой любовью он останавливается на личности Чехова, с которым его связывала юношеская дружба.
Софья Гиацинтова была принята в МХТ в 1910г. Её труд состоит из трех частей и повествует о жизни актрисы, о работе в театре и созданной в нем, Первой студии. Автор рассказывает о корифеях Художественного театра — К.С.Станиславском, В.И.Немировиче-Данченко, В.И.Качалове, И.М.Москвине, О.Л.Книппер-Чеховой, М.П.Лилиной, В.В.Лужском.
Книга воспоминаний О.Л.Книппер-Чеховой состоит из двух частей. В первой Ольга Леонардовна уделяет внимание Немировичу-Данченко, Качалову, Станиславскому, Лилиной и, конечно же, А.П.Чехову, где приведены многие письма из их переписки /1902 — 1904гг./. Во второй том книги также вошла переписка Книппер-Чеховой с другими актерами МХТ за период с 1896 по 1959гг. Актриса рассказывает, как зарождался театр, много добрых и хороших слов сказано в адрес его создателей. Во второй части также приведены и воспоминания о самой актрисе.
Интерес представляет и Отчет о деятельности Художественнообщедоступного театра, в котором содержится подробная информация о жизни театра за год его существования.
Организационно-творческая система театров базируется на различных источниках, среди которых работы П.М.Пчельникова, управляющего московской конторой императорских театров с 1882 по 1898гг., который в 1900г. выпустил «Справочную книжку по театральному делу», где собраны особенно важные документы, характеризующие театральное дело в России в конце XIXв. С наибольшей документальной точностью об организационных проблемах императорских театров писал В.А.Теляковский. Вопросы формирования репертуара, методы планирования и организации работы над новыми постановками помещены в «Ежегоднике Императорских театров» /1892 — 1915гг./.
При написании данной работы я рассматривала диссертационный материал Анишиной С.А., Дмитриевского В.Н., Мостовой Г.И. Указанные авторы в различное время занимались проблематикой театра, анализировали его социальную функцию, занимались исследованиями в области театральной критики, системы правовых и организационных взаимоотношений города и театра.
целью данной работы является:
поставлены
ГЛАВА I. ТЕАТРАЛЬНАЯ МОСКВА В КОНЦЕ XIX ВЕКА
§1. Упадок театрального дела в России. Предпосылки создания нового театра
В 1897 г. съезд сценических деятелей констатировал несомненный упадок театрального дела в России. Этот упадок определялся отрывом театра от современных идей. Театру были нужны реформы.
Публика ждала каких-то новшеств, потому как театр переставал радовать, что особенно было выраженно у близких к театральному делу лиц. Причем, понимание этого нового было различным. Говорили о кризисе театра, говорили о необходимость изменений в той области, которая называется творчеством. «Знатокам» театра была необходима «интимная близость» пьесы и жизни к обычным реальным сюжетам. Такая публика, с развитым вкусом, которая не желала смотреть плохую игру актеров и плохие пьесы, заставляла дирекцию театров менять их настроение относительно ведения театрального дела, пересматривать репертуар и состав труппы.
Реферат театры москвы
... году театральная Москва впервые увидела ее целиком.сегодня это один из наиболее известных театров Москвы, славящийся своим ... на этот балет после революции в императорский Большой пришли новые зрители - рабочие и ... театр имени Станиславского и Немировича-Данченко образовался в результатеслияния в 1941 году Оперно-драматического театра имениСтаниславского и Музыкального театра имени Немировича-Данченко, ...
В начале XIX в. сформировалась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было три театра в Петербурге — Александринский (русская драма), Мариинский (опера и балет) и Михайловский (русская и французская драма) — и два в Москве — Большой (опера и балет) и Малый (русская драма).
Репертуар драматических театров почти совпадал, что объясняется небогатым выбором пьес и однообразным руководством. Министерство двора через дирекцию императорских театров по своему усмотрению регулировало всю театральную жизнь столиц. От дирекции зависел репертуар, состав труппы, распределение ролей, организация гастролей. Развитие драматического искусства тормозилось из-за монополии императорских театров. Центром театрального драматического искусства был московский Малый театр. В конце 80-х гг. XIX в. этот театр переживал свой очередной кризис. Он проходил его еще в то время, когда была проведена большая реформа утвердителем сценического реализма М.С.Щепкиным; обновлением репертуара творчеством Н.Гоголя. Ко второй половине 40-х гг. — новая кризисная полоса, совпавшая со смертью актера Малого театра П.С.Мочалова. Выход был дан драматургии Островского, и выход не только репертуарный, но и сценический. Это был новый путь, путь отказа от «лиризма» и нарастание объективности.
Малый театр — это была прежде всего традиция. Он был очень богат актерскими силами. Но театральное время уже обгоняло Малый театр и методы игры в нем, с её «театральным» характером, с её приподнятостью, условностью мизансцен.
В Москве отмечали кризис старого театрального жанра, сложившегося в XIX веке. Такого вида искусства, которому издавна принадлежит особая роль в истории развития культурного уровня человека. В 1899 году М.Н.Ермолова с тревогой говорила: «…Наш театр начинает становиться безжизненным трупом». Ведущие умы и поклонники сцены не могли оставаться равнодушными к судьбе русского театра. «Знаменитое русское искусство, провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как броненосец, облепленный ракушками от долгого стояния в бухте», писал В.И.Немирович-Данченко.
Забота о сохранении престижа власти и соображения бережливости становились на пути осуществления художественных замыслов. Создавалась волокита, непрестанные трения между конторой и театром. Всю власть над театром и сценой должен концентрировать в себе сценический художник, эта идея не осеняла мысли правителей театра. «В обществе под влиянием большего знакомства с западноевропейской литературой и театром зародились новые запросы к драме и сцене, появились новые веяния и вкусы; прежние, как бы застывшие формы художественного творчества, обычные шаблонные сценические приемы стали казаться устаревшими, фальшивыми, публика стала гораздо требовательнее и нервнее. А между тем, эти новые веяния почти не коснулись Малого театра, он словно непроницаемо окутанный прежнею своей атмосферой, остался без перемен, не ответил ничем на запросы публики и, упоенный прежнею своей славою, отверг, в строгом ригоризме огулом, веяние художественного новшества. Даже репертуар его остался прежним», так писал в то время Н.В.Давыдов — большой наблюдатель за деятельностью Малого театра. Все это составляло содержание тогдашнего «кризиса театра».
Конспект книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве»
... 1, с. 29]. К.С. Станиславский относил к истокам своей жизни в искусстве, равно как и к истокам своего духовного развития в целом Малый театр, благодаря которому научился «смотреть ... стремился в своем искусстве, содействуя его художественному и этическому воспитанию. Первый дебютный спектакль, состоявшийся в той же Любимовке в1877 году, тоже следует отнести к истокам жизни Станиславского в искусстве, ...
В конце XIX в. намечались новые тенденции:
1) продолжался процесс формирования театральной аудитории;
2) появлялась новая драматургия;
3) происходило становление профессии режиссера;
4) начинался поиск новых форм актерского творчества
Одним из главных моментов в переходе к реформе русской сцены был приезд в Москву мейнингейцев, управляемой режиссером Кронегком труппы герцога Саксен-Мейнингейнского, весной 1885 и 1890-х гг.
Своей работой на сцене мейнингейцы произвели громадное впечатление перед Москвой. Мейнингейские спектакли заставили задуматься о режиссуре, как об организующем спектакль начале, о внешних данных спектакля, т.е. его декорационной, костюмной и бутафорской сторонах, и больше всего встал вопрос о сценической толпе.
Русский театр обнаружил свои слабые стороны и всю свою «не уникальность» после постановки всех этих частей. Вопрос реформирования становился в порядок русского театрального дня.
Русский историк литературы Александр Николаевич Веселовский, заканчивая свой отзыв о спектаклях мейнингейцев, и подводя им итоги, восклицал: «Пробуждается живой интерес к оригинальности их приемов, так ярко выступающей; хочется узнать её тайну, усвоить её русской сцене, которая должна же когда-нибудь воспрянуть от усыпления».
Основной принцип мейнингейства — быть как можно ближе к действительности и её правде, преодолевать сценическую ложь. Выражение принципа — историчность или этнографичность, смотря по характеру и времени действия пьесы. А к этому точное воссоздание действительности, где нужна историчность, где работает принцип театр как музей.
Все это наталкивало мысли к построению совершенно нового театра, в котором могла бы быть осуществлена назревшая театральная реформа. Стало понятно театр должен быть изменен: его методы сценической игры, режиссура, характер репертуара, организация управления.
Один из двух, кому выпало сделать большой шаг в русском театре — Владимир Иванович Немирович-Данченко, который был связан с Малым театром, как драматург, 12 лет ставивший в нем свои пьесы. Другой — Константин Сергеевич Станиславский /Алексеев/, который до открытия Художественного театра уже проявил себя как крупный актер и режиссер.
§2. К.С.Станиславский и В.И Немирович-Данченко. Встреча в «Славянском базаре»: новые идеи совместного творчества
Два создателя МХТ К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко были опытными мастерами, искавшими театр, способный полно и широко осуществить их идеи.
Станиславский не раз говорил, что театральная кровь передалась ему в его московско-купеческие жилы от бабки по матери, французской актрисы Варлей. В 1847г. она приехала в Петербург, чтобы играть в отведенном под французские драматические спектакли Михайловском театре, на амплуа субреток. Дочь её вышла замуж за состоятельного московского купца Алексеева и была матерью будущего Станиславского.
Развитие театра в России
... постановки и игрой актеров, царь смотрел спектакль в течение десяти часов. После открытия придворного театра спектакль «Артаксерксово действо» неоднократно показывался в «комедийных хороминах» в Москве и в селе ... труппы становится очень проблематично. Это в прежние времена актеры имели возможность показывать себя в разных городах, искать свой театр, своего режиссера. Теперь элементарное отсутствие ...
Театр влюбил в себя Станиславского «с первого раза»: «Грим, краски, запах декораций, свет рампы — это уже тогда производило на меня впечатление ошеломляющее, с которым ничему не сравниться, тянуло неудержимо, как наваждение».
В детстве маленький Константин участвовал в картинах в Любимовке: «На полу, укутанный в шубу, в меховой шапке на голове, с длинной привязанной седой бородой и усами, постоянно всползавшими кверху, сидел я и не понимал, куда мне нужно смотреть, и что мне нужно было делать. Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках». Испытав чувство неловкости от присутствия на сцене, будущий режиссер запомнил это навсегда. Дальнейшие шаги Станиславского актера и Станиславского режиссера были направлены на понимание сценического процесса, на его нравственное обоснование. По своему внутреннему убеждению, место актера на сцене должно быть оправданным, продуманным до мелочей. Обладая выдающейся режиссерской фантазией, он боролся с театральной наигранностью актеров.
Константин Сергеевич создал в 1888 году Общество искусства и литературы, которое послужило одной из колыбелей Художественного театра. В него входили А.А.Санин, А.Р.Артем, М.А.Самарова, В.В.Лужский, М.П.Лилина.
Режиссерский опыт Станиславского начался с постановки «Горящие письма» в Обществе одноактного этюда. Станиславский хотел быть новатором, внести естественность и правдивость обстановки.
Немирович-Данченко также с раннего возраста начал увлекаться театром. Ему было семь лет, когда мать впервые взяла его в театр на представление «Горе от ума». Спектакль произвел в душе целых переполох.
Владимир Иванович являлся редактором и главным автором в школьном журнале. Писал рассказы, повести, очерки. В юном возрасте Владимиром были написаны две большие пьесы, бытовая драма, «французская» мелодрама и водевиль с куплетами. Будучи гимназистом выпускного класса Немирович-Данченко написал большую повесть, он мечтал сделаться писателем. В той тифлисской бытовой обстановке, которая окружала молодого Владимира, мысль о карьере литератора могла казаться только причудой. Немирович-Данченко был студентом, когда приехал в Тифлис на летние каникулы и сыграл роль любовника в «Гражданском браке» Чернышева. Он вошел в Московские литературные кружки, сблизился с заведующими редакциями газет и журналов, с литераторами, писал много и разнообразно. С 1881 до 1901 гг. написал 11 комедий для Малого театра, на сцене которого они все и игрались. Но полного художественного удовлетворения автор не находил. Мысль о неправильности сценической методики и театральной организации становилась всё крепче и настойчивее. Немировича-Данченко больше всего интересовало слово как таковое, роль слова и его современное место в театре. Он был убежден, что это слово должно и будет произноситься и звучать по-другому. В.И. Немирович-Данченко пытался понять весь сложный механизм театра. Внимание его привлекали театральные порядки, и он различал то, что в них противопоставляется правильной работе искусства. Из художественных, но никак не политических, соображений он решительно отказывался от бюрократического характера в управлении театром.
По культурологи : «Русский театр и воплощение им национальных ...
... городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века. Складывается ранняя русская драматургия, появляются первые профессиональные антрепренеры, становится профессией, а на сцене появляются ... Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра», куда вошла вся история русского театра от 1673 до 1825 года. В России появилась ...
В 1890 г. Немирович-Данченко увлекся преподаванием сценического искусства на драматических курсах в Музыкально-драматическом училище при Московском филармоническом обществе. Можно провести параллель между ролью этих курсов для Немировича-Данченко и ролью Общества искусств и литературы для Станиславского в их подготовке к созданию Художественного театра. Для В.И.Немировича-Данченко период с 1890 (год прихода в Училище) до 1898г. (год открытия Художественного театра) становится периодом творческого поиска. Именно тогда начинает зарождаться идея
«нового» театра. Вся дальнейшая деятельность Владимира Ивановича в Художественном театре так или иначе связана с деятельностью педагога, воспитателя, руководителя актеров.
Одним из мест, из которых были привлечены актеры МХТ, были Драматические курсы Филармонии. Петровская-Роксанова, Савицкая, Книппер, Мейерхольд, Муратова, Мунт они вошли в труппу Художественного театра. Немирович-Данченко мечтал о сближении сцены и литературы, о создании нового, подлинного художественного театра.
Станиславский и Немирович-Данченко видели необходимость преобразования театра как целостного организма — от репертуара до административных деталей.
Первый шаг поговорить и договориться был сделан Владимиром Ивановичем. В мае 1897г. из Екатеринославской губернии он направил Станиславскому письмо с предложением о встрече для обсуждения создания в совершенно нового театра, в котором нашли бы свое место Чехов, Ибсен, Гауптман и другие, в котором применялись бы новые методы инсценировки спектакля и игры актера. Назначенными дни были 21-22 июня. Станиславский ответил телеграммой, в которой писал, что будет ждать Владимира Ивановича в 14 часов 21 июня в ресторане «Славянский базар». НемировичДанченко до этой даты собирался побывать у управляющего казенных театров, П.М.Пчельникова, которому отправил докладную записку со своим планом необходимых реформ в Малом театре.
Когда Немирович-Данченко оказался в кабинете Пчельникова, на Большой Дмитровке, первое, то он увидел на столе свою записку со всякими значками и пометками на полях. Пчельников отнесся к мыслям и предложениям решительно отрицательно. Прощаясь, Владимир Иванович сказал ему, что идет разговаривать с Алексеевым-Станиславским о новом театре. Пчельников на это ответил: «Станиславского я знаю. Я охотно бы взял его к себе заведующим монтировочной частью».
Принципы руководства новым театром были поставлены следующим образом:
- во-первых, дать возможность бедной интеллигенции иметь дешевые и удобные места в театре;
- во-вторых, создать новое сценическое искусство, свободное от рутины;
- в-третьих, обеспечить возможность развиваться молодым силам, получившим «сценическое театральное образование».
Позднее это сказалось и на названии театра: «ХудожественноОбщедоступный».
К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко встретились 21 июня 1897г. в «Славянском базаре». Они обсудили репертуар, режиссуру, силы актеров, организации театра; также говорили и о финансах, о том, где их получить. За эти 17 часов беседы родился театр, пока лишь как идея, но уже четко сформулированная. Станиславский и Немирович-Данченко обсуждали мельчайшие детали своего дела, которое должно было сменить застоявшийся театральный быт, пересмотреть взгляды на театр в целом и заглянуть во все его уголки, начиная со сцены и заканчивая артистической уборной.
Русский театр начала XX века
... многие театры и по сей день обращаются к трудам Станиславского и Немировича-Данченко, а основы основ современного театрального искусства были заложены именно в начале ХХ века, целью данного реферата является ... новый уровеь Несмотря на то, что в начале 20 в. в русском театре работали замечательные художники, в целом сценическое искусство переживало кризис. В то время, ...
«Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный… Не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которого у нас не оказалось бы готового положительного плана — реформы, реорганизации», вспоминает Немирович-Данченко.
15 января 1898г. Немирович-Данченко выступил с докладом о создании «образцового московского театра» перед Комиссией по техническому образованию санитарной группы Русского технического общества. В самом заглавии этого доклада значится слово «общедоступный». Демократизация театра уже давно стала одной из задач театра того времени. Они неизбежно связывали свои мечты с «небогатыми слоями населения», которые не могли иметь своего театра. Так в основу создания театра они положили идею общедоступности. «Общедоступность» в их понимании никогда не обозначала упрощенности: они считали, что люди должны получить высокое искусство, с правдивым содержанием, красивое по форме и законченное по мастерству. Против организации народного театра выступили Городская дума и правительственная цензура.
Городская дума не была склонна оказать материальную поддержку новому театру. Для тогдашних чиновников было дико интересоваться, а тем более помогать, новаторским, едва ли не революционным, идеям создаваемого театра. Таким образом, театр должен был рассчитывать на какие-то иные источники для создания материальной базы.
Несмотря на все препятствия и трудности, энтузиазм Станиславского и Немировича-Данченко был настолько могучим, а кризис театральной системы подчеркивал необходимость выхода из этой пропасти, что другого исхода, как появление, рождение Художественного театра быть просто не могло. Константин Сергеевич и Владимир Иванович стали первыми теоретиками театра, создавшими не только реальный драматический театр, но и сценическую школу, основывающуюся на профессиональной системе подготовки актера.
§3. Рождение театра
Для создания Художественного театра Станиславский и НемировичДанченко сформировали труппу из молодых актеров. «Я всегда предпочту молодость и художественную неиспорченность актеров их опыту и выработанной рутине», — писал Немирович-Данченко Чехову в 1898г., перед открытием Художественного театра.
На организацию и подготовку ушли осень и зима 1897г., и весна 1898г. Уже составилась труппа, состоящая из нескольких элементов:
1) участники Общества искусства и литературы: К.С.Станиславский, В.В.Лужский, А.Р.Артем, А.А.Санин, М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, Г.С.Бурджалов, Н.Г.Александров, М.А.Самарова, И.А.Тихомиров, И.Ф.Кровский, Е.В. Шидловская, Е.М.Раевская, художник В.А.Симов;
2) ученики Немировича-Данченко по Филармонии: А.И.Андреев, А.Л.Загаров, А.С.Кашеверов, О.Л.Книппер, В.Э.Мейерхольд,И.М.Москвин, Е.М.Мунт, М.Н.Николаева, М.Л.Роксанова, С.М.Судьбинин, И.А.Тихомиров, М.Г.Савицкая;
3) провинциальные актеры А.Л.Вишневского и А.Е.Дарского.
Труппа театра составилась из 39 человек — 23 из них составили мужчины и 16 из них женщин. Некоторые из учеников Немировича-Данченко уже имели практику на провинциальной сцене: И.М.Москвин, М.Л.Роксанова, А.С.Кашеверов, О.Л.Книппер.
Константин Станиславский
... сцене, и тогда откроется душа персонажа. Встретившись с Вл.И. Немировичем-Данченко, Станиславский отваживается на создание своего театра. Художественно-общедоступный театр открылся 14 октября 1898 г. спектаклем "Царь Федор ... во всем. "Режиссерская фантазия Станиславского не знала границ: из десяти выдумок восемь от отменял сам, девятую - по совету Немировича-Данченко и только десятая оставалась на ...
В своих воспоминаниях Немирович-Данченко писал: «Мы решили готовиться к открытию год. Для уха американского менеджера или итальянского dirretore это прозвучало бы чудовищно: целый год для подготовки театра. А нам и этого едва хватило». Как он позже отмечал, все хлопоты по подготовке нового театра можно было разделить на четыре этапа:
1) сближение двух групп — Станиславского и Немировича-Данченко;
2) техническая подготовка: поиск театрального здания, заключение важных и мелких договоров, контроль и установка всевозможных хозяйственных и административных частей;
3) подготовка «общественности»;
4) самое существенное финансирование.
В конце XVIIIв. в русском театре закрепился определенный порядок: труппа подбиралась по амплуа, и, если все места по амплуа были заняты, труппа могла разыграть любую пьесу. Репертуар составлялся под труппу. С развитием драматургии, рамки амплуа в значительной мере приняли строгие очертания, и в казенных театрах главным становится принцип подбора пьес под индивидуальность артистов. Станиславский и Немирович-Данченко отказались от этого традиционного разделения артистов по амплуа /герой, любовник, комик, простак, резонер, фат; героиня, комическая старуха, грандам, травести, инженю, субретка/, так как ориентир только на амплуа часто приводил к специализации в узком круге ролей. С другой стороны, в до режиссерском театре, амплуа выполняло и ещё одну важную функцию соединяющего звена в спектакле. Амплуа как бы само строило спектакль как единое целое из блоков-ролей. При такой технологии режиссер вообще был не нужен.
Константин Сергеевич и Владимир Иванович обсуждали не столько профессиональные качества артистов труппы, сколько их нравственный облик. В марте 1898г. была собрана комиссия под председательством режиссера А.А.Санина, чтобы выработать устав труппы.
14/27/ июня 1898г. Станиславский, обращаясь к труппе перед репетицией, поставил цели и задачи нового театра: «…не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». «Театр — художественная мастерская и школа для артистов, и массовая аудитория для зрителей». «Поэтому следует выработать правильную художественную этику и дисциплину». «Порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но, главным образом, для художественных целей нашего искусства и творчества», говорил Станиславский.
Материальный доход, предложенный актерам, был менее выгоден в сравнении с окладами провинциальных театров. Как вспоминает А.Л.Вишневский: «Жалования мне было назначено только 150 р. в месяц, но и это по бюджету театра, считалось много, так как другие /например, Книппер, Москвин, Мейерхольд/ получали только 75 р.».
При распределении обязанностей между инициаторами дела было установлено, что директором-распорядителем будет Немирович-Данченко, которому принадлежит власть в полном ее объеме, а также в вопросах литературных и художественных. Главным режиссером со всеми полномочиями по части чисто сценической становился К.С.Станиславский. Художникомдекоратором был приглашен В.А.Симов, руководителем оркестра назначили молодого композитора В.С.Калинников; гримером и парикмахером стал Я.И.Гремиславский. Служебный персонал по администрации, сцене, гардеробу, составился из 78 человек. А всего персонал театра, вместе с хором, оркестром насчитывал 313 человек.
Для репетиций был взят большой сарай, предложенный Н.А.Архиповым — тогда еще юным помощником присяжного поверенного /впоследствии известный режиссер Арбатов/, на его даче, недалеко от поселка Пушкино. Здесь, 22 июня 1898г, начали подготовительную работу, репетируя пьесы объявленного репертуара: «Царь Федор Иоаннович» /А.Толстой/, «Чайка» /Чехов/, «Шейлок» /Шекспир/, «Самоуправцы» /А.Ф.Писемский/. Также в постановочных планах театра были взятые из Общества искусства и литературы работы: «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Поздняя любовь» Островского, «Потонувший Колокол» Гауптмана, «Трактирщица» Гольдони.
«Репетиции начинались в полдень, продолжались до 4-х, возобновлялись в 7 часов и затягивались до полуночи. Нередко шли параллельно две репетиции — одна на сцене театрика, а другая где-нибудь в лесу или в поле…». «Я почти не выхожу из театра», — писал Мейерхольд. Читке ролей отводилось просторное место; «застольная» работа была длительная, но очень ответственная. Везде существовала серьезная вдумчивость. Так как в планах театра большое значение было уделено массовым сценам, то было решено создать постоянный кадр выходных актеров, из 29 человек. Кроме этого, было решено задействовать в массовых сценах учащихся драматических курсов Филармонического общества. Все актеры были молоды, средний их возраст 21-22 года. Сценический стаж Москвина — сезон в театре Корша и сезон в Ярославле; у Книппер и Савицкой -парочка школьных спектаклей. Пока в Пушкине репетировали, Симов в Иванькове готовил декорации; в Любимовке, где проводила лето семья Станиславского, Лилина и Григорина шили богатые боярские воротники и нарядные головные уборы. Гремиславский готовил картины для целой галереи гримов — и для персонажей, и для толпы, которая должна показать сумму характерных индивидуальных обликов. Всё по точным рисункам, по музейным образцам, отражая всю археологическую тщательность — по-мейнингейски.
Режиссер являлся хозяином спектакля. Впервые он доминировал. Он определял значение каждой частной роли.
Москва заинтересовалась будущим театром, который стал центром сплетен для газет и журналов. Театральная хроника была заполнена заметками и сообщениями о проектах и планах общедоступного театра. Некоторым журналистам не нравилось, что этот новый театр создан «любителем из купцов» и литератором. Так и писалось, что «это афера купца Алексеева и бред литератора Немировича-Данченко». Нападков было достаточно, чтобы московский корреспондент одной из газет в Петербурге надумал взять создаваемый театр под опекунство: «Театру Станиславского и НемировичаДанченко некоторые предсказывают полную неудачу, писал он, однако, едва ли это так. Театр может завоевать симпатии публики. Мне пришлось быть на двух репетициях. Такой ансамбль я видел только у мейнингейцев».
Побывавшие на репетициях рассказывали необыкновенные вещи:
«декорации обещают быть вполне верными исторически и очень эффективными. Среди декораций особенной оригинальностью и новизной декоративных приемов будет отличаться сад с подвигающимися к самой рампе деревьями, не притянутыми по заведенному порядку к боковым кулисам, но разбросанными по всей сцене по её переднему плану. Это должно дать полноту иллюзии»75. А занавес нового театра… Раздвижной. Вот его описание /в газете «Курьер» от 1 октября 1898г./: «Занавесь плюшевая, раздвигающаяся на обе стороны, как у мейнингецев или в Вагнеровском театре в Байрете. Плюш будет болотного цвета. Раздвижная занавесь имеет целью избегнуть сукон и верхних софитов». Дальше идет о мебели:
«…вся мебель в партере будет заменена креслами, выписанными из Варшавы. В фойе открытая сцена заколочена и закрыта растениями». Дело в том, что театр занимал помещение, в котором до сих пор процветал так называемый легкий жанр: здесь был шантан с открытой сценой. Немало трудов и сил пришлось положить на то, чтобы убрать последние штрихи этого кабацкого заведения. Владимир Иванович Немирович-Данченко вспоминает, что уже, когда начался сезон, алкогольные пары все ещё не выветривались, и в театре пахло вином.
«К театру был повышен интерес самых разнообразных слоев общества. Очень интересуется им молодежь, и студенты просили сохранить для них ежедневно 60 мест»8. «Любопытно, что дирекция получила и от приказчиков многих магазинов просьбы сохранять за ними преимущество на места в праздничные дни». Вот расценка мест, данная в афишах первого сезона: 1ый ярус от 25к. до 70 к., бельэтаж от 60 к. до 1р.20к., партер от 90 к. до 3р.50к., ложи бельэтажа 6р., ложи бенуара 11р.
Открытие представляло двойной интерес: не только новизной самого дела, но и выбранной для премьеры пьесой трагедия А.Толстого, «Царь Федор Иоаннович», 30 лет бывшая под цензурным запретом и никогда на сцене не ставившаяся.
О постройке нового здания думать было рано, ведь на это не было ни финансов, ни времени. Задумывались о театре «Парадиз» на Никитской; и даже чуть было не решились. Однако, в последнюю минуту, когда прибыли в театр подписывать бумаги, на улице, у подъезда все же передумали. Выбор остановился на театре в Каретном ряду «Эрмитаж», заключили договор с его антрепренером Я.В.Щукиным. Договор был на один сезон, но с правом продолжить аренду ещё на 2 года.
Таким непростым образом рождался не только новый театр, но и новое театральное направление, впоследствии всколыхнувшее умы театральных критиков и завоевавшее сердца преданных Художественному театру зрителей.
* * *
Русская сцена должна была воспрянуть от застоя, выйти из кризиса. МХТ стал преобразователем на русской театральной сцене, создав новый стиль подачи спектакля — новая бутафория, новая декорация, отменены поклоны на сцене, нет музыки в антракте.
Художественный театр как новатор выступил и в профессии режиссера. Так как театр не зависел от государства и обладал творческой независимостью, в отличие театров императорского двора, он мог внести нововведения в постановку спектаклей. Если в остальных театрах актеры подбирались под амплуа, и ими руководил разводящий, в обязанности которого входило следить за речью актеров, то теперь актеры играли в соответствии с требованиями режиссера, который следил и за всеми организационными элементами по подготовке и проведению спектакля. То есть режиссура в МХТ стала значимой частью, чего не было ни в одном русском театре этого периода. Театр дал возможность молодым актерским силам показать себя на театральной сцене.
Слияние драматурга и режиссера, сходность их идей, отсутствие поддержки государства ещё более укрепили веру в создание нового театра. Чиновничество боялось новых течений и новаторских идей, но критика и зритель требовали от театральной Москвы соответствия постановок «передовым идеям», «духу времени», и МХТ отвечал запросам публики, что в свою очередь стало одной из основ его популярности.
Художественный театр оказался конкурентно способным среди множества появившихся, после отмены монополии императорских театров, частных театров Москвы, так как была проведена грамотная финансовая политика: театр предоставлял дешевые и удобные места для большинства широкой публики рабочего класса; была налажена хорошая организация и тщательная работа при подготовке спектакля — правдивые декорации и бутафория, что также отличало его от остальных московских театров, плюс новизна в репертуаре. Следует отметить, что на сцене императорских театров ставили одинаковые постановки. Негативные заметки в газетах также подогревали ещё больший интерес у зрителей к новому Художественному театру.
ГЛАВА II. ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОИЗВОДСТВА МХТ (1898 — 1904 ГГ.)
§1. Финансовое обеспечение театра. Помощь С.Т. Морозова
Разнообразие театрального рынка России конца ХIХ — начала ХХ века было велико: варианты были представлены пятью (некоторое время шестью) Императорскими репертуарными стационарными театрами в столицах, провинциальными казенными театрами (примерно 10, но точное число их не удалось установить), муниципальными (городскими) театрами, антрепризами, товариществами, а также народными театрами, которые в начале ХХ века были представлены большим количеством более 400. Основную массу профессиональных театральных организаций составляли антрепризы и товарищества.
Наличие частных театров благоприятно сказывалось на культуре городов, однако творческие достижения большинства этих театров были весьма малы. Лишь один коммерческий театр рассматривается так подробно, как Императорские: Малый в Москве и Александринский в Санкт Петербурге — Московский Художественный театр. Его вклад в развитие театрального искусства (не только отечественного, но и мирового) действительно трудно переоценить.
Организационно-правовая форма МХТ обсуждалась до мелочей во время его создания. Организаторы дела К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко отказались сразу от идеи антрепризы: в большинстве своем антрепризы крайне редко получались высокопрофессиональными художественно воспитательными учреждениями. А именно таким видели МХТ его основатели. Решено было взять форму товарищества на паях — товарищества с ограниченной ответственностью. Станиславский был уверен, что Товарищество будет воспринято публикой и потенциальными пайщиками как полезное обществу. Уверенность его оправдалась.
В марте 1898г. создается тайное товарищество для учреждения Художественного театра в Москве. Первой организационной формой театра становится паевое товарищество. Театральное предприятие принадлежало пайщикам, и только Константин Сергеевич и Владимир Иванович напрямую относились к театру. В ряды пайщиков приглашались только те богатые жители столицы, которые положительно относились и поддерживали идейнотворческие поиски основателей дела. Итак, 10 апреля 1898 года, членами товарищества (13 человек) заключается договор об учреждении Московского Художественно-Общедоступного театра. От Филармонии — К.К.Ушков, Д.Р.Востряков, К.А.Гутхейль, московский меценат К.В.Осипов, фабрикант Н.А.Лукутин, от Общества искусства и литературы участник Общества и член его правления И.А.Прокофьев, братья Савва Тимофеевич и Сергей Тимофеевич Морозовы и пайщики-учредители К.С.Станиславский, В.И.Немирович-Данченко, В.К.Фирганг, П.П.Кознов и присяжный поверенный А.И.Геннерт внесли свои паи, не входя в официальный договор Товарищества. Так организовался первый состав пайщиков.
Главными распорядителями театра были избраны Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко. По договору, члены паевого товарищества принимали решения на заседаниях, которые проводились в обязательном порядке, и большинством голосов, при этом количество голосов члена Товарищества было пропорционально его денежному вкладу.
Наибольший вклад внес миллионер Савва Тимофеевич Морозов, поэтому определяющее место в руководстве организационной и экономической деятельностью МХТ имели не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и Савва Тимофеевич — страстный поклонник МХТ. Он восхищался театром с первых дней его работы.
Было создано «совещание при дирекции» прообраз Художественного Совета. В этом совещании участвовали 9 человек, которые являлись ближайшие сотрудники: Артем, Бурджалов, Кравский, Мейерхольд, Андреева, Книппер, Лилина, Савицкая, Самарова.
Однако театральные затраты увеличивались слишком быстро. Пайщики-учредители, кроме С.В. Морозова, не могли в полной мере помочь театру. Их первоначальный паевой капитал был исчерпан. И тогда Морозов, который поддерживал культурную и общественную программу основателей театра, решается на полное финансирование МХТ. Он начинает выкупать паи у первых членов Товарищества, а затем формирует новый проект — «Условия Товарищества на паях «Московский Художественный театр»» (с 1 июля 1902 года на три года), совместно со Станиславским и Немировичем-Данченко.
После обсуждений было решено взять в состав товарищества 15 человек, которыми были ведущие деятели МХТ: Станиславский, Лилина, Александров, Вишневский, Лужский, Москвин, Немирович-Данченко, Чехов, Книппер, Симов, Артем и др. Кроме Морозова, и новый меценат — генералмайор, адъютант Московского генерал-губернатора А. А. Стахович. Товарищество не было юридически оформлено, оно носило взаимную договоренность и доверие, поэтому его известным названием является «товарищество на вере». Основатели театра из личных побуждений брали тех, кто в силах определять его будущее. Этот подход вызвал закулисные сплетни и обиды в труппе. Двояко отнесся к секретному формированию Товарищества и новый пайщик театра А. П. Чехов. Тогда же МХТ потерял двух выдающихся деятелей — В. Э. Мейерхольда и режиссера А. А. Санина. «Санин и Мейерхольд не попали в сосьютеры, потому что Морозов (и Алексеев) не хотели их. Оба, кажется, поэтому уйдут из театра», — писал Немирович-Данченко Чехову в феврале 1902 года.
Пайщики проголосовали за Правление, в состав которого вошли Морозов, Станиславский, Немирович-Данченко и Лужский. Во главе театра становится Морозов: его назначают председателем Правления и общих товарищеских встреч. По «Условию между пайщиками МХТ» Савва Тимофеевич становится полновластным руководителем театра, который может осуществлять контроль за всеми делами театра, а также имеет право отменять любое решение Правления. Помимо всего прочего, Морозов распределяет обязанности среди членов Правления. Морозов уважал Станиславского, ценил его как актера и режиссера, поэтому оставил его главным режиссером. В «Условии» было сказано, что Константин Сергеевич отвечает за поставку большинства пьес в каждом сезоне. Немировичу-Данченко же разрешена одна постановка в сезон. Таким образом, Владимир Иванович отстранился от планирования творческого процесса, от планирования текущего репертуара, от творческой и хозяйственной организации. Хотя его должно и называлась «художественный директор», никаких обязанностей директора ему отведено не было. Такое ограничение в правах Немировича-Данченко было очевидно. Ведь именно он выработал за предыдущие сезоны главные принципы организации и контроля творческого и производственного процесса, которые стали главной непоколебимой частью с МХТ. Несмотря на искусственное ограничение Немировича — Данченко, его режиссерская активность никак не уменьшилась. Без него не решались ни одни организационные, творческие, или экономические вопросы, потому что личность Владимира Ивановича была значима, его авторитет огромен. Новое Товарищество стало более успешном в экономическом плане: все материальные убытки остались в прошлом.
К открытию сезона 1902-1903 годов Морозов сделал театру неоценимый подарок — новое здание в Камергерском переулке.
Чуть ранее Савва Тимофеевич построил дом на Божедомке специально для репетиций. Там была сцена схожая с эрмитажной, и была небольшое помещение для зрителей. Новое же здание было с оборудованным в нем театральным залом. Домовладелец, нефтепромышленник-миллионер Г.М.Лианозов, сдавал его в наем. С 1882г. по 1884г. в нем игрались спектакли театра Ф.Корша, с 1885г. Частной русской оперы С.И.Мамонтова, с 1889г. по 1890г. драматического частного театра Е.Н.Горевой. Перестройка здания была поручена известному тогда в Москве архитектору Ф.О.Шехтелю. Кроме этого, Савва Тимофеевич оплатил расходы на оборудование и содержание театра.
Но в 1904 году отношения Морозова с театром изменились к худшему из-за расхождений с большинством пайщиков. Он отказался от должности директора и главного управляющего. Но настоящей трагедией было то, что Морозов отказался финансировать театр. Отойдя от управления, С.Т. Морозов решился окупить главные расходы на строительство здания за оставшиеся девять лет. Одновременно с этим, театру необходимо было платить вместо 15 тыс.руб. 53 тыс.руб., к тому же на Товарищество легли расходы по содержанию помещения.
Жизнь театра могла сложиться иначе, но в мае 1905 года Морозов покончил с собой. Его огромный вклад, как финансиста и руководителя, был спасительным кругом в свое время. Он помог театру встать на ноги. Был создан сильный репертуар, театр обрел масштабную популярность.
Но затраты театра росли. Теперь повышение цен на билеты было неизбежным.
§2. Бюджет театра
В императорских театрах основная часть расходов на год по плану оплачивалась государственным пособием, а все затраты, превышающие план, оплачивал Кабинет Его Величества. Дирекция театров не платила за театральное помещение, за технические оснащенности мастерских, за оборудование театров, а также ремонтные и строительные работы. Императорские театры не подвергались колебаниям зрительского спроса, цен на материальные ресурсы и т. д. Понятно, что МХТ был далеко от условий работы Малого и Александринского театров.
К моменту открытия на собранные деньги необходимо было провести репетиционный период, приготовить оформление, выплатить за аренду первый взнос, привести в порядок здание. Таким образом, все дальнейшие текущие расходы были зависимы от будущих сборов. Подбирая труппу, приходилось все время думать о затратах на её содержание. Первоначальные расчеты со всей очевидностью убеждали, что при низких ценах на билеты, о которых мечтали летом 1897г., театру долго не продержаться. Но не имея возможности сделать театр в подлинном смысле общедоступным, при расценке мест все-таки стремились к сравнительной народности, к тому, чтобы, как сказано в отчете за первый год, «небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции, мог иметь за небольшую цену удобные места в театре». В первый сезон средняя цена билета была хоть и ненамного, но ниже, чем в Малом театре. А со второго сезона практически сравнялась.
Опытные антрепренеры регулировали цены в зависимости от успеха постановки. МХТ вполне мог бы повысить стоимость билетов на наиболее популярные у публики спектакли, тем самым увеличить годовой доход, который покрыл бы дефицит и дал бы возможность подготовиться ко второму сезону без сильных финансовых проблем. Но руководители театра не пошли на повышение цен — таковы были их личные убеждения. В годовом отчете написано: «Дорожа посильным исполнением взятой на себя первой нашей задачи, мы не могли прибегать к приемам подобного рода».
Расходы театра не покрывались собственными в первых трех сезонах. С 1901 года театр стал носить название — Московский Художественный. Для сохранения театра необходимо было увеличить доходы от сборов, которые зависели от средней стоимости билета, от заполняемости и вместимости зала, и от числа спектаклей. Станиславский жертвует жалованием директорараспорядителя и жалованием главного режиссера в пользу сборов. Однако этого было недостаточно. Из-за финансовых трудностей от идеи общедоступности все-таки пришлось отказаться. Вполне вероятно, что для увеличения доходов можно было бы арендовать большее помещение, а не маловместительный «Эрмитаж», но принципы МХТ этого не позволяли: ухудшалась связь публики и зала. Владимир Иванович писал, что зал побольше будет целесообразнее, и предприниматели других театров зачастую предпочитают большие масштабы, но «…совсем иначе следует смотреть на дело с точки зрения художественной. Драматический театр не должен быть слишком большим. Впечатление всегда рассеивается в очень обширной зале […] а художественные впечатления должны быть всегда руководящим мотивом в деле Московского Художественного театра». К еще одним расходам театра относились денежные поощрения авторам и отчисления Обществу русских драматических писателей. Стали увеличиваться затраты и на новые постановки: необходимо было поддерживать планку и в этом отношении всегда быть выше Императорских театров. Такая ситуация конкуренции возникла в третьем сезоне; одновременно с МХТ «Снегурочку», готовил А.П.Ленский в Новом театре, также оперу Н.А.Римского-Корсакова ставил Большой театр.
По этому поводу В.А.Симов писал Станиславскому: «Морозов просит передать, что никаких экономий по постановке «Снегурочки» не признает — дело идет о конкуренции, о полноте и красоте картины».
С 1904 года появляется абонентская система из-за повышения цен на вечерние мероприятия: в продажу вышло несколько абонементов по нескольку спектаклей в каждом, но при этом владельцы, как тогда говорили, первого абонемента смотрели все премьеры, второго — вторые представления новых постановок, третьего — третьи и так далее. В каждый абонемент включались спектакли прежних лет. Для театра было очень важно, что абонементы, всегда распродаваемые в августе-сентябре, давали ощутимую прибыль к оборотному капиталу именно тогда, когда он скудел — к началу сезона и нужны были большие суммы на новые постановки. Цены на абонементные спектакли были выше и соответственно сбор с абонементного спектакля был несколько больше, чем с вечернего.
