Актуальность данного исследования заключается в особом скоротечном развитии документального кино. На сегодняшний день вокруг российских фильмов любого формата ходит много споров о его качестве, содержании и формах. Документальное кино и вовсе вызывает массу критики и шума вокруг себя за счет проблемных, скандальных и острых тем. Работает множество площадок, где каждый желающий может посмотреть новые картины или познакомиться с отдельным режиссером. Это и площадка «РИА», и специальные показы в различных лофтах и дизайн-заводах, кинопоказы в Доме кино г. Москвы и, конечно же, специализированные ежегодные фестивали «Артдокфест» и «Россия». По запросу в интернет поисковике «Яндекс» формулировке «Современное документальное кино» представлено 8 млн ответов. Фактически каждый телеканал стремится в той или иной степени транслировать документальное кино преимущественно российского производства, с поддержкой правительства г. Москва и без. Так, Ольга Духовичная, режиссер и организатор фестиваля документального кино «2morrow/Завтра», считает, что интерес к документальному кино возрастает, так как «зрители нуждаются как в каком-то лекарстве от неправды, идущей с телеэкранов, и от неправды игрового кино. Люди стали смотреть документальное кино в надежде чистой воды выпить.» Так, очевидным становится возросший интерес прихотливого зрителя к достоверным картинам современности.
Каждый зритель в той или иной степени тяготеет к различным видам документального кино, однако в данной работе будут рассмотрены конкретно авторские документальные фильмы фестиваля «Артдокфест» с 2010 по 2015 год. Более того, каждый зритель всегда импонирует определенным героям, их образам. Спрос на рынке впечатлений и киноиндустрии само собой влечет своеобразное предложение. Режиссер, снимая фильм, как это уже было указано в моей предыдущей курсовой работе «Этические принципы в процессе создания документального кино (на примере фильмов «Милана» и «Антон тут рядом»)», руководствуется не только тем, какой герои интересен конкретное ему, но и к какому герою хотелось бы привлечь внимание общество, какая проблема на его взгляд является наиболее актуальной. Данная работа позволит проследить изменение тематики и образа героя фильма на протяжении пяти лет, таким образом раскрывая динамику проблематики. Это актуально ровно в той степени, с какой скоростью меняется общество России и его социальное, культурное и экономическое развитие. Другими словами, анализ героев документальных фильмов позволит расширить представление о самых острых проблемах российского общества в течение 5 лет, а особый интерес зрителей к данной тематике делает поднятую проблему этого исследования особенно актуальной.
Кино Серебряного века и проблемы культурно-национального самоопределения ...
... в 1945 году -«Художественные фильмы дореволюционной России» и изданное в 1996 Музеем кино — «Документальные фильмы дореволюционной России». Этот ряд пополнился новыми книгами: «Кинохроника в России 1896 — 1916 гг.: опись киносъемок, хранящихся в РГАКФД», «Летопись российского кино ...
Степень разработанности темы
Для того, чтобы охарактеризовать степень разработанности темы, мной было выделено несколько групп научных источников.
Первая группа посвящена документальному кино в целом, его истории, используемых средствах выразительности и пространстве документального кино (Г.Е. Долматовская, Рабигер Майкл, Э. Багиров, И.Л. Андроников, Е.А. Манскова, Г.Н.Бровченко, Г.С.Прожико, Е.Н.Ермишева, С.Зеликин, А.М.Зайцева, В.Нильсен, Андроников И.Л., Голдовская М.Е, Муратов С.А.)
Вторая группа источников (современная литература, публицистика) рассказывает о герое и его образе в документальном фильме (Андроников И.Л., Голдовская М.Е, М.Разбежкина, Андронникова М., Франк Г, Манскова)
Третьим источником является мое ранее написанное исследование «Этические границы режиссера документалиста на основе фильмов Мадины Мустафиной «Милана» и «Антон тут рядом» Любови Аркус». Данное исследование включает в себя интервью с Николаем Сванидзе, Мадиной Мустафиной и Любовью Аркус.
Степень исследованности темы не высока. Документальное кино как явление, процесс его создания и правила описаны в множестве исследований. Кроме того, образу героя и теме документального кино посвящено масса литературы, статей в научных журналах. Однако полноценного исследования темы и героя с 2010 по 2015 год нет. Таким образом, на стыке ране перечисленных тем, временных рамок и объектов находится это исследование, которое претендует на новизну и полезность.
Объект исследования
Российские авторские документальные фильмы 2010-2015 гг. (представленные на крупнейших ежегодных кинофестивалях «Артдокфест»).
Предмет исследования
Тематика и герои российского авторского документального кино.
Цель исследования
Цель работы состоит в том, чтобы выявить развитие и трансформацию тем и типологию главных героев в российском авторском документальном кино, а также в том, чтобы выявить основные темы и типы героев, которые нашли свое отражение в авторских документальных фильмах с 2010 по 2015 гг.
Гипотеза
В качестве гипотезы данного исследования можно выдвинуть предположение о том, что российские режиссеры авторского документального кино выбирают в качестве объекта героев и темы, обсуждаемые в российском обществе. Предполагаю, что темы фильмов будут разделены на постоянные и временные. Предполагаю, что постоянными темами окажутся темы семьи, наркомании и алкоголизма, политические темы, а также проблемы детства и материнства. Думаю, что в 2010-2013 году вечные темы будут главенствовать, в 2014 будет поднята тема украинской революции, а в 2015 будет затронута тема однополых отношений и аутизма. По моим предположениям, большинство героев будут детьми и мужчинами средних лет. Также будет наблюдаться тенденция к понижению уровня жизни героев в связи с нарастающем экономическим кризисом. Говоря о географии документального кино, можно предположить особенный интерес москвичей к теме политики, что петербуржцы скорее будут выбирать героями людей из Санкт-Петербурга, а вот иностранцы снимать про героев из маленьких деревень и поселков России.
Предполагаю, что результаты исследования будут четко определенными, удастся составить сводный портрет героя за каждый год, а также построить социально географическую карту режиссера в его взаимосвязи с героем. Таким образом, в результате исследования будет составлена таблица соответствия темы и героя за каждый год, а также географическая карта режиссер & герой.
Задачи
1) Проследить историю развития в выборе направления темы и героя в авторском документального кино, в целом, его развитие и использование средств выразительности
2) Определить основные поднимаемые темы режиссерами с 2010 по 2015 год в своих фильмах
3) Определить портрет героя авторского документального кино 2010-2015 гг.
4) Составить сравнительно-сопоставительную таблицу тем и героев в сравнении с разными годами
5) Составить сводную таблицу режиссер & герой с определением географии и социально-экономического статуса обоих
6) Определить мотивацию режиссеров в выборе определенного героя и темы для съемок авторского документального кино
Методы
Эмпирические:
1) Экспертное интервью
2) Социологический опрос
Теоретические:
3) Драматургический анализ
4) Сравнительный анализ
|
Теоретические методы |
Эмпирические методы |
||
|
Цель |
да |
да |
|
|
Задача 1 |
да |
нет |
|
|
Задача 2 |
Да |
да |
|
|
Задача 3 |
Да |
да |
|
|
Задача 4 |
Да |
да |
|
|
Задача 5 |
Да |
да |
|
|
Задача 6 |
Да |
да |
|
Эмпирическая база
Результаты исследования основаны на анализе более сотни кинокартин, представленных на документальных кинофестивалях, однако в работе более подробно будут рассмотрены следующие фильмы:
2010 год:
1. «Розовое такси» Ули Гаульке
2. «Адская машина. Сон смертницы» Расим Полоскин
3. «Революция которой не было» Алена Полунина
4. «Плотогоны» Кирилл Макаренков
5. «Трамвайный проспект» София Гевейлер
6. «Территориялюбви» Александр Кузнецов
7. «Цирк» Дэвид Роунсфелл Кэйрнс
8. «Мама умерла в субботу на кухне» Максим Васянович
9. «День шахтера» Андрей Грязев
10. «Марш энтузиастов» Андрей Райкин
11. «Army Dreams» Евгения Монтанья Ибаньес
12. «Марш энтузиастов» Андрей Райкин
13. « Outro» Юлия Панасенко
2011 год:
1. «Милана» Мадина Мустафина
2. «Остановите поезд (Все будет зашибись)» Влад Резниченко
3. «25 сентября» Аскольд Куров
4. «Дневники счастливого человека» Феликс Якубсон
5. «Победа» Александр Куприн
6. «Вспоминая вчерашний день» Владимир Логинов
7. «Друг, слышишь ли ты?» Натали Намбот
8. «Наташа» Аня Стрелец
9. «Новый святой» Аллард Детигер
10. «900 дней» Джессика Гортер
11. «Боль» Марина Винник
12. «Воспитание Ульяны» Александр Горелик
13. «Время и место» Марат Магамбетов
2012 год:
1. «31-й рейс» Марина Разбежкина
2. «Моя перестройка» Робин Хессман
3. «Марш! Марш! Левой!» Евгения Монтанья Ибаньес
4. «Антон тут рядом» Любовь Аркус
5. «Путин, люби нас!» Юлия Бывшева, Роман Кочергин, Мария Перкунова
6. «Танцор» Кристиан Бонке
7. «Саша, Лена и железный дракон» Елена Демидова
8. «Русская сказка» Джейк Моббс
9. «Нам нужно счастье» Алексей Янковский, Александр Сокуров
10. «Лето с Антоном» Ясна Крайинович
11. «Домашнее кино» Родион Бродский
12. «Алена и зеркало» Александр Куприн
13. «Флирт по-русски» Дмитрий Попов, Алина Теодореску
2013 год:
1. «Больныесукалюди — 2» Юрий Речинский
2. «Еще чуток, мрази» Мадина Мустафина
3. «Лиза, домой!» Оксана Бурая
4. «Прощёный день» Дана Баринова
5. «Морфология» Инна Лесина
6. «Кровь» Алина Рудницкая
7. «Мктаморфозы» Себастьян Мец
8. «Непал форева» Алена Полунина
9. «Оптическая ось» Марина Разбежкина
10. «Последний лимузин» Дарья Хлесткина
11. «Сонные души» Александр Абатуров
12. «Суперженщины» Яэль Киппер, Ронен Зарецкий
13. «За рекой… последние» Дарья Верицкайте
2014 год:
1. «Мужской выбор» Елена Демидова
2. «Евромайдан. Черновой монтаж» Владимир Тихий, Андрей Литвиненко, Роман Бондарчук, Екатерина Горностай, Юлия Гонтарук, Роман Любый, Андрей Кисилев, Александр Течинский, Алексей Солодунов, Дмитрий Стоиков.
3. «Папа, здравствуй…» Наталья Кононенко
4. «Человек живет для лучшего» Ханна Полак
5. «ДНР. Удивительная история о самодельной стране» Энтони Баттс
6. «Ферма» Андрей Шабаев
7. «Свадебное па-де-де» Денис Зайцев
8. «Олина любовь» Сахарнов Кирилл
9. «Невидимый город» Виестурс Кайриш
10. «Моя мама, война и я» Тамара Трамп
11. «Киев-Москва» Елена Хорева
12. «Гости» Алексей Суховей
13. «На краю» Анна Шишова
2015 год:
1. «Можно я просто буду?» Матвей Трошинкин
2. «Когда слепит, открой глаза» Иветта Лёкер
3. «Брат мой Каин» Ирина Васильева
4. «Дон Жуан» Ежи Сладковски
5. «Чайка» Фонд борьбы с коррупцией А.Навального
6. «Жизнь — хорошо. Еще лучше» Анна Славина
7. «Муравейник» Владимир Логинов, Максим Голомидов
8. «Страна Удэхе» Иван Головнев
9. «Металлический хлеб» Чингиз Нарынов
10. «Эффект домино» Эльвира Нивира
11. «Чеченская семья» Мартин Сола
12. «Выступление и наказание» Евгений Митта
13. «Чужая работа» Денис Шабаев
Кроме того, методы исследования включают сравнительный и типологический анализ. В исследовательских целях автором организованы и проведены интервью с режиссерами документального кино: Софией Гевейлер, Мадиной Мустафиной, Евгенией Монтанья Ибаньес, Иветтой Лёкер, Иваном Головневым, Чингиз Нарыновым, Еленой Демидовой, Натальей Кононенко и Инной Лесиной.
Практическая значимость
Это исследование будет полезно тем, кто на данный момент занимается изучением авторского документального кино в целом, занимается теоретическими исследованиями развития этой области. Кроме того, оно будет интересно и полезно режиссерам, как начинающим, так и практикующим, занимающимся съемками документального кино и ориентированных на создание качественного и актуального продукта для различной целевой аудитории. Хотелось бы отметить, что исследование будет полезно и тем, кто интересуется последними тенденциями развития авторского документального кино, исследует его в личных целях, для общего кругозора. Также, ввиду того, что это исследование в результате будет обзором кино последних лет, оно будет практически применимо для кинокритиков.
Научная новизна
В результате исследования будет установлена взаимосвязь тем, героев и режиссеров в каждом конкретном фильме, а также портреты героев в каждом отдельном фильме с обобщением в единый портрет каждого года. Таким образом, такие данные будут актуальными на сегодняшний день и впервые описанными в единой работе на такой обширной эмпирической базе.
1.1
1.1.1 Авторское документальное кино: особенности и средства выразительности
Прежде чем перейти к вопросу об авторском документальном кино необходимо обратить к понятию и истории документального кино в целом.
Термин «документальный» изначально был предложен 8 февраля 1926 года Джоном Грирсоном в рецензии, опубликованной в «The New York Sun», на кинокартину Роберта Флаэрти «Моана южных морей» Grierson J. The fate of British film. London: The Fortnightly, Jul. 1937.. Документальность кино — это вид кинематографа, когда в основу фильма ложатся съемки подлинных событий и лиц. До 1926 года документальными в первую очередь называли фильмы, снятые на основе путешествий. Именно Грирсон определил документальное кино уже как «творческую разработку действительности».
Несмотря на то, что термин документального кино появился лишь в 30-е гг. 20 века, сами документальные фильмы появились еще до игрового кино, фактически в зарождении кинематографа. Первые фильма братьев Люмьер, например, «Прибытие поезда», можно смело отнести с документальным съемкам, так как они запечатлели именно реальные события, это была съемка действительности. Франк Г. Карта Птолемея: записки документалиста. М.: Искусство. 1975. 231 с. С легкой подачи Люмьер начинается развитие кинематографа, документального в том числе. В основном темами для документалистов были интересные события, явления, наука, известные люди, философские теории. Как правило, такие фильмы имели форму рассказа. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. 320 с. Так, документальное кино начало ставить перед собой определенные задачи Андроников И. Рассказ на экране // Лит. Газ. М. 1959:
1) Обучение
2) Научные исследования
3) Пропаганда
4) Хроника
5) Публицистика
Всем известны фильмы, рассказывающие о различных теориях, открытиях ученых, пропагандистские фильмы, в том числе политические (например, английский фильм конца 19 века), фильмы-расследования и т.д. Чтобы все эти фильмы были документальными, главный их критерий — подлинность событий в кадре, любая реконструкция, попытка сыграть подлинные события к документальному кино не относятся.
Авторское документальное кино — тот жанр, который отражает действительность в реальном времени Вертов Д. Указ соч.. Оно, по мнению некоторых ученых, более реалистично, так в кино отсутствуют какие-либо отступления и т.д., но с другой стороны авторское кино оно потому и авторское, так как режиссер на свой вкус определяет некоторые особенности кино.
Сергей Муратов в книге «Документальный телефильм. Незаконченная биография.» много рассказывает о различных этапах становления авторского кинематографа, ставит вопросы, ответить на которые сложно и по сей день. Делая вывод о том, что же есть документальное кино, он отмечает, что, говоря об авторском кино, речь идет не только о метафорическом выражении и не только о персональных достоинствах кинематографиста: у одного, мол, кино — авторское, а у другого — не авторское. Речь идет о новом способе мышления в документальном кино, о новом подходе к реальности.» Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. — М.: ВК, 2009. 363 с.
Алли Деркс, создатель «документальных Канн», рассказывая «Кинопоиску» о том, что она считает документальным кино, обращает внимание на то, что под термин «авторского документального кино» подходит очень много жанров. Цулая Д. Гори, Голливуд, Гори! // КиноПоиск: сайт. М., 2013. URL: (дата обращения: 21.04.2016).
В истории о том, как она отбирает кинокартины на фестиваль, она отмечает, что они стараются отбирать фильмы «в которых ярко использован язык кинематографа, в которых легко увидеть авторский почерк. Это картины, отражающие персональный взгляд режиссера на реальность. Их задача не поиск правды или некой истины, а выражение мнения кинематографиста, его мировоззрения. Этим авторская документалистика отличается от журналистики.»
Марина Разбежкина, известный кинорежиссёр, преподаватель документального кино, считает, что авторское кино — это когда режиссер добывает информацию в обход интервью. Интервью: Марина Разбежкина // Российская газета: сайт. URL: (дата обращения: 21.04.2016).
Это когда есть режиссер, камера и герой и больше ничего. Она настаивает на том, что кино должно быть крайне реальным. Отвечая на вопрос о том, чем документальное кино отличается от всего остального, она говорит: «Я определяюсь со взглядом на них и снимаю с этим взглядом, но не транслирую его публицистически. Это также отличает документальное кино от тележурналистики.» Лященко В. Необходимо снимать, происходит что-то необычное: интервью с режиссером Мариной Разбежкиной // Газета.Ру: сайт. URL: http://www.gazeta.ru/culture/2011/08/12/a_3731265.shtml (дата обращения: 01.05.2016).
Уже очевидно, что дать четкое понятие авторского документального кино очень сложно. Все указанные понятия имеют много общего, но различаются в вопросе о том, если кино авторское и режиссер сам определяет угол подачи, является ли это кино документальным. Эта проблема остро стоит не только сегодня, н и во всей истории документального кино.
Первый яркий пример документального кино был зафиксирован в Канаде Робертом Флаэрти. Этнограф и режиссер снимал простую повседневную жизнь 1 семьи «Нанук с Севера» в 1922 году. Именно с этого фильма вводится понятие «хроника длительных наблюдений». Колосов С. Документальность легенды. М.: Искусство, 1977 г. 184 с. Еще одним названием этого метода киносъемок станет «привычная камера», которое в том числе включает в себя отношение героев к документалисту. Этот же принцип нашел свое отражение в фильмах «Человек из Арана» и «Рассказ о Луизиане» в 1934 и 1948 году соответственно. В этих фильмах описывается повседневная жизнь в течение 2 лет ирландских рыбаков и французских колонистов в США. «Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, — писал Д. Грирсон, — пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе» Правда в кино и «киноправда» / под ред. С.В. Дробашенко. М.: Искусство, 1967. С. 305.
Учение Флаэрти, Ричард Ликок, продолжил использовать способ длительных наблюдений. При съёмке своих фильмов он держал камеру под мышкой или на уровне бедра, не фокусирая по сути камеру. Кулешов Л. Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы // В. П. Михайлов. М.: Искусство, 1979. 279 с. «Привычные выборы», фильм-телерепортаж, принес ему всемирную известность. Это была картина о предвыборной гонке между Д.Кеннеди и Г.Хэмфри. Операторы сопровождали обоих кандидатов на протяжении всей предвыборной гонки. «Чтобы свести на нет наше присутствие, — вспоминал Р. Ликок о съемке в кабинете Кеннеди, — я оставался с ним наедине, без света, без кабелей, без треножника. Я уверен, что он совсем забыл о моем присутствии. Микрофон был спрятан в пепельнице». Особенность такого метода съемок заключается в том, что режиссеры могли снимать своих героев месяцами, годами или даже десятками лет, а в итоге монтировался фильм хронометражем всего в час или чуть больше. Проблему ту решило появление телевидения, которое позволило наблюдать за героями день ото дня не только операторам и режиссерам, но и зрителям. Кузнецов Г.В. Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика: учебник. 4-е изд. М.: Высшая школа, 2002. 304 с.
Первым, взорвавшим зрителей, опытом стала картина «Американская семья» в 1976 году. Это была грустная история семьи Лаудов из Калифорнии. Документалист Крэг Гилберт решил снять картину о подлинной американской семье с ее подлинными заботами, слезами и смехом. В результате длительного нахождения операторов в доме супружеская пара и их 5 детей перестали замечать камеру. Трудно понять, почему эта семья согласилась участвовать в съемках, учитывая, что они не получили за это ни копейки, возможно, все дело в стремлении стать знаменитыми, чтобы о них говорили: «Смотрите какая есть счастливая семья!». Режиссер отснял 300 часов их жизни, а в итоге получилось 12 серия по 60 минут, демонстрирующих страшною семейную драму. Зритель вместо семейной идиллии увидел, что старший сын вдруг оказался в компании гомосексуалистов, дом семьи чуть не сгорает во время пожара, муж обвиняется женой в измене. «Готовы ли вы стать Лаудами?» — взывали газетные заголовки. «Если бы я знала все заранее, я никогда бы не пошла на это опять, — объясняла теперь уже бывшая жена. — Меня анализируют люди за три тысячи миль, никогда не видевшие меня… А вначале никто не знал, чем все это кончится, все завидовали: «Почему вы, а не мы?». Муратов С.А. Пристрастная камера: учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2004. 187 с. В то же время один из кинокритиков того времени заметил, что важным фактором здесь оказался взгляд режиссера, ведь из этих же 300 часов можно было смонтировать совершенно другую картину, где семья Лаудов выглядела бы совсем по-другому. Муратов С.А. Пристрастная камера: учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2004. 187 с.
В метода постоянного наблюдения есть недостаток, который заключается в том, что можно долго снимать жизнь героев, годами, но ведь идут и годы режиссера, что в итоге приводит к тому, что режиссер за свою жизнь ограничивается лишь нескольким числом работ. Решение этой проблемы пришло с появлением любительского кино, когда появилась возможность вести личный кинодневник. Молодой американский документалист Росс Макэлви в 1990 году поразил всех участников международного киносеминара в Дубалтах. Он собирался со своей женой в отпуск, но накануне поездки него с любимой произошла ссора, в результате он взял с собой камеру и отправился по местам боевой славы героя гражданской войны Шермана. Фильм так и называется «Поход Шермана». Прожико Г.С. Экран мировой документалистики. М.: ВГИК, 2011. 285 с. В течение отпуска режиссер знакомился с разными девушками, между ними возникали достаточно сложные отношения, и все это фиксировалось на пленку «привычной» камерой. По ночам в мотеле или гостинице он ставил камеру перед собой и снимал свои собственные размышления по поводу прожитого дня. Позже такие дневники начали снимать профессиональные режиссеры. Например, Марина Голдовская сняла фильм «Осколки зеркала» в 1992 году. Голдовская М.Е. Человек крупным планом: заметки теледокументалиста. М.: Искусство, 1981. 215 с.
Не менее интересен эксперимент в стиле постоянного наблюдения, представленный на одном из фестивалей любительского кино. Автор ежедневно снимал автобусную остановку под своим окном. Каждый день в одно и то же время в течение 3 минут. Ромм М. И. Беседы о кино. М.; Искусство, 1963. 168 с. Что в итоге получилось? Мы наблюдаем за обычными пассажирами, они входят и выходят, потом замечаем уже одни и те же лица, парень, девушка, потом они приходят на эту остановку уже вместе, потом девушка уже приходит на остановку с ребенком, ребенок взрослеет, потом исчезает парень. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. 320 с. Вот так, внимая из окна своей картины, можно проследить целую жизнь. Фильмом «из окна», по существу, оказалась и лента известного режиссера В. Косаковского «Тише», автор которой наблюдал в разные времена года за жизнью улицы из окна своей петербургской квартиры.
И снова ленинградцы, Светлана Волошина и Игорь Шадхан, в 1977 году решили снять несколько передач о детях. Они выбрали неподалеку от своей телестудии детский сад, договорились с воспитателями, которые против съемок не возражали, как в общем-то и родители. Зоркая.Н. История советского кино, М., 2005. 544 с. В результате съемок режиссеры пришли к выводу, что дети, на удивление, являются более проницательными и великодушными в отличие от взрослых. Съёмки в итоге продлились 17 лет. Так появилось новое направление документального кино — принцип возвращения авторов к своим героям. Более того, казалось бы, зритель должен был уже забывать о своих героях, в на самом деле напротив, интерес зрителя только возрастал. Косаковский В.А. Стоп, спасибо, прожито // Сеанс: сайт. 2007. № 32. URL: http://seance.ru/n/32/vertigo32/stop-spasibo-prozhito/ (дата обращения: 03.05.2016).
По мнению Муратова, развитие кино — это не от удачного фильма к еще более удачному, а от принципиального к принципиальному. Принципиальный фильм — это «разведка боем», а удачный фильм — «закрепление разведанной территории». К тому же в ней нередко уже содержатся зерна будущей тривиальности. Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: ВК, 2009. 363 с.
Например, фильм «Шинов и другие», по мнению автора, картина не только принципиальная, но и программная. Съёмки этой картины стали общественными, так как она широко освещалась в прессе, эстетическими, так как они открыли новое направление документалистики и историческими, так как этот фильм сыграл важную роль в эволюции телекино. «С «Шинова» в нашем телевизионном кинематографе начался жанр социально-проблемного фильма-расследования», — через десять лет после фестивальной премьеры писал В. Вильчек в биографическом очерке о творчестве режиссера С. Зеликина. Вильчек В. Самарий Зеликин, документалист // Телевидение и радио. 1977. № 9. С. 37.
Тогда же куйбышевские документалисты, А.Бренс и А.Сажин столкнулись с подобной коллизией во время съемок фильм об ивестном экскаваторщике Борисе Коваленко. Это был фильм о трагически погибшем в авиакатастрофе человеке, в общем-то совершенно простом, жизнь которого воссоздавалась на основе воспоминаний тех, кто его знал. Проблемой оказалось то, что по воспоминаниям этот, как уже говорилось, простой человек, был очень сложным и разноречивым. Рабочий, способный выстоять одиннадцать суток на сорокаградусном морозе, питаясь лишь пирожками и выводя строительство из прорыва, который с трибуны мог рассказать о себе фронтовую историю, выдуманную с начала и до конца, — ради впечатления, которое она произведет на аудиторию. Бригадир, полагающий зазорным здороваться с подчиненными («Что я должен со всяким, понимаешь ли ты, расшаркиваться»), и романтик, который в день перекрытия Волги купил ящик земляничного мыла и, как младенца, выкупал свой экскаватор. Неужели все эти черты совмещает один характер? Кинематографисты спасовали перед сложностью материала. Впоследствии фильм завершал уже рижский документалист Г. Франк. Прожико Г.С. Указ соч. Тогда Франк попытался поменять направление и принцип документалистики в целом, оборвав стремление свести духовный мир героя к идеалу. Муратов С.А. Искусство в мерцающих колбах // Искусство кино. М., 1964. № 12. С. 51. Фильм получил название «Без легенд». Другими словами, чтобы съемки не были напрасными, и чтобы фильм все-таки получился, пришлось привлечь режиссера «со стороны».
Позже фактически на экране впервые появилась фигура «ответчика». В последующем эта фигура стала уже типической и наступила новая эра — эра жиберов. Присутствие ответчика нетрудно заметить и в последующих картинах С. Зеликина. Его герои (биолог Гармаев, «народный академик» Мальцев, авиатор Чкалов) занимают различное социальное положение, но антипод у них один. «Какбычегоневышлист» — по диагнозу Евтушенко. Ромм М. И. Указ соч. Важно, однако, отметить, что «ответчик» в фильме вовсе не обязателен».
В 70-е годы в документа листике наступает период немоты. Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: ВК, 2009. 363 с. Фильмы, безусловно снимались, но вот до зрителя они часто так и не доходили. Они были рассчитаны на широкий общественный резонанс, поднимали проблемные темы, но по тем или иным причинам, оказывались на полках самих режиссеров. Среди таких фильмов:
«Шинов и другие» (1967) — не показан телезрителям вообще.
«Мое я» (1969) — не показан по ЦТ.
«Тюлени» (1974) — не показан по ЦТ.
«Ваше мнение по делу» (1974) — показан по ЦТ однажды в дневное время.
«Гармаев и другие» (1977) — показан однажды, после чего оказался на полке.
«Ключ от вашего дома» (1978) — не показан по ЦТ.
«70 вопросов» (1980) — не показан по ЦТ.
«Эксперимент» (1980) — показан по ЦТ спустя 2 года со значительными купюрами.
1.1.2 Герой и режиссер в авторском документальном кино
В предыдущей главе довольно много сказано о том, как разные режиссеры выбирали свой ракурс подачи материала, героев и т.д. Выбор героя — это залог успеха. Если герой будет скучным, хочет режиссер того или нет, то вероятность рассказанной в итоге интересной истории крайне мала.
Выбрать героя, на первый взгляд, очень легко, но порой из 100 снятых героев на самом деле интересным окажется тот, кого ты снял или нашел случайно. В своей работе «Этические принципы в процессе создания документального кино (на примере фильмов «Милана» и «Антон тут рядом»)» я анализировала процесс подбора героев в ходе беседы с Мадиной Мустафиной и Любовью Аркус пыталась понять, как, например, они выбирают героев.
Мадина Мустафина, рассказывая о том, как у нее появилась идея снять фильм «Милана», отметила: «История создания фильма такова, что Мадина Мустафина однажды посмотрела 2 фильма: «Розетта» Дарденнов и «Куколка» Исаака Фридберга и ей тоже захотелось снять фильм о подростках. Пыталась найти своего героя в детском доме, но не вышло, ведь не объяснить чиновнику, что ты о людях внимать пришел, а не об условиях проживания детей. Идея фильма фактически не оставляла надежд, пока не позвонил брат Мадины и не предложил снять кино о людях без определенного места жительства, которые существуют недалеко от дома Мадины. Режиссер очень боялась сделать из этого остросоциальный фильм, но познакомившись с девочкой Миланой поняла, что получится отличная и трогательная история про конкретного человека.». То есть в данном случае, была идея снять фильм про проблемных подростков. Режиссер столкнулась в проблемой: как и где снимать? Решение нашло себя само. Она познакомилась с девочкой и тут в ее человеческом сердце и режиссерской голове пришло понимание, что именно эта девочка станет прекрасным героем и получится отличная история. Герой у Мустафиной появился вслед за идеей. Кузьмина О. Курсовая работа.Этические принципы в процессе создания документального кино (на примере фильмов «Милана» и «Антон тут рядом»).
М. 2015. Научный руководитель Колчина Анна Сергеевна.
В истории Любовь Аркус все получилось ровно в обратном порядке. Любовь Аркус прочитала сочинения Антона под названием «Люди». Лишь потом она выяснила, что Антон — аутист (тогда она еще не знала, в чем особенность таких людей) и живет в Купчино, с мамой. Это сочинение настолько задело Любовь Аркус, что она решила поехать и познакомиться с мальчиком. 4 года Любовь Аркус наблюдала за мальчиком, а в итоге получился не только фильм, но и режиссер фактически изменила, развернула на 180 градусов, его жизнь. Вся история уложилась в 600 часов съемок, из которых в результате получился двухчасовой фильм из 5 частей. Другими словами, сначала появился герой, лишь потом появилась идея. ТОП-50 2013. Любовь Аркус // Собака.ру: сайт. СПб., 2013.
URL: http://www.sobaka.ru/oldmagazine/glavnoe/16935 (дата обращения: 10.05.2016).
Важно обратить внимание, что и в первом и во втором случае, использовался метод «длительного наблюдения», вживания камеры в жизнь героев.
Таким образом, существует несколько подходов к решению о выборе героя:
1. Сначала появляется идея, нащупывается проблемная точка. А уже под эту идею начинаются поиски героя. Основной проблемой здесь является то, что в процессе съемок может оказаться так, что герой вовсе не попадает под нащупанную ранее проблемную точку. Он, безусловно, интересен, но не в той области, которая в большей степени интересна режиссеру.
2. Сначала появляется интересный человек, о котором хочется рассказать, лишь потом появляется идея фильма, то есть проблема ищется в процессе общения с героем. Опасность такого метода в том, что один герой может совмещать несколько важных общественно-значимых проблем. Здесь важно не запутаться, не сварить сборную солянку. Проблем может быть в фильме несколько, но как говорят журналисты, «идея материала должна быть одна».
Безусловно бывают и другие способы подбора героя. Немаловажным здесь является то, что говоря о таких методах, мы говорим о съемке авторского документального кино, в центре которого находится один или несколько главных героев. Это фильмы «О человеке», о его истории. Как уже было сказано, важно не потеряться в герое и не испугаться его в случае, когда герой оказывается очень сложным и противоречивым, в идея была снять фильм об «идеальном» или наоборот «неидеальном» человеке. Кузьмина О. Указ соч.
Еще одной особенностью работы режиссера и героя является то, что порой работать с героем бывает необычайно сложно. Метод длительного наблюдения безусловно решает одну важную проблему — когда камера присутствует в жизни довольно долго, герой перестает ее замечать. Национальное управление США по астронавтике и исследованию космического пространства провели занимательный эксперимент над 20 добровольцами. В течение 21 дня испытуемые ходили в специальных очках, которые переворачивали все увиденное ими вверх ногами. Исследование показало, что через 3 недели испытуемые перестали получать от этого дискомфорт, то есть привыкли к новой реальности. Отсюда появился принцип привычки за 21 день. Безусловно, работа с героем, его психикой несколько сложнее. Порой для того, чтобы человек привык к камере должно пройти намного больше времени, прежде чем он перестанет ее замечать и «играть» определенную роль. Тем не менее, однажды он все равно про нее «забудет» и тогда отснятые фильм станут подлинно документальными.
В предыдущей работе я опять же обращалась в Мадине Мустафиной и Любови Аркус с просьбой объяснить мне, как их герои привыкали к камере и как у них получилось отснять столь документальные картины. В случае с фильмом «Антон тут рядом» важную роль сыграли 2 фактора Кузьмина О. Указ соч.:
1. Длительное нахождение перед камерой
2. Человечность и искренность режиссера
В определенный момент Антон привык к тому, что его снимают, он осознал, что ему не грозит опасность.
В случае Мадины Мустафиной все было несколько сложнее. Многие зрители и кинокритики удивляются, как у Мадины выходит выстроить такие отношения с ее героями. Безусловно метод длительного наблюдения сработал. Но вот, что еще добавила режиссер в интервью со мной: «Именно эти люди, они быстро ввели меня в свое личное пространство, где-то день два, они были чуть-чуть насторожено, некомфортно, а на 3 день меня перестали замечать, расслабились, и были моменты, когда они теряли меня, где же я там стою, где снимаю, оборачивались и вот она где стоит.». Кузьмина О. Указ соч. Люди не просто впустили режиссера в свою жизнь, они восприняли ее как часть этой своей жизни, как часть своей семьи, а это с учётом того, что герои фильма не социальны, в некоторых случаях даже агрессивны. Кузьмина О. Указ соч.
Подводя итог, можно заметить, что во время съемок фильма важно не только долго наблюдать и жить с камерой возле своего героя, важно быть человеком, использовать психологические приемы, вызывать доверие, чтобы люди открылись режиссеру и были с ним на «ты».
1.2 Современная авторская документалистика в России
1.2.1 Современные школы и подходы к документальному кино
Современное документальное кино, если смотреть в суть этого явления не сильно изменилось за период с 90-х до настоящего времени. Используются все те же приемы, все также режиссеры мечутся в поисках интересного героя или истории. В то же время теория документального кино стала намного расширенной, структура четкой и понятной. Таким образом, в современно кино выделяю следующие жанры документалистики Бабак М. М. Документ — сценарий — фильм: учеб. пособие.; Всесоюз. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова, Каф. режиссуры докум., науч.-попул. и учеб. фильма.М.: ВГИК, 1989. 68 с.:
1) Кинохроника — это запечатление текущих событий, оперативная информация, съёмка актуальных на данный момент событий (только конкретного факта, без его анализа во взаимосвязи с другими событиями).
Такой фильм не может отражать мнение автора, а является лишь констатацией происходящего. Для создания определённой направленности картины могут использоваться разные приёмы — особый ракурс, повторение, композиция и т.п. Такие фильмы снимаются в момент исторически важного события, а затем используются в качестве подтверждения его реальности (самый наглядный пример — военная кинохроника).
2) видовой фильм на различные темы — таковым считается фильм, в котором снимаются пейзажи, географические, климатические, этнографические характеристики какого-нибудь уголка планеты, рассказы о народе, об удивительных местах, нетронутой природе. Чаще всего используется натурная съёмка. К самым распространённым темам видового фильма относятся:
- путешествия
- научно-познавательные сюжеты на тему флоры и фауны.
Такое кино — это возможность посетить иные страны, увидеть планету глазами документалиста, узнать тайны мироздания, «побывать» там, куда самостоятельно человек попасть никогда не сможет.
3) Беседа — фильм, снятый в форме диалога или полилога, нередко со вставкой коротких видеосюжетов, фотоматериалов. Обычно он не ведёт к дискуссии и носит повествовательную форму. Существует два основных вида данного жанра — фильмы на общественно значимую тему и фильмы с участием известных личностей (чаще всего в форме ток-шоу).
Снимать такое кино очень сложно. В предварительном сценарии для всех участников прописывается своя роль — одни становятся положительными персонажами, другие, наоборот, отрицательными. Но нередко реальность выходит за рамки созданной схемы. Кроме того, участники съёмки не являются профессиональными актёрами, поэтому сформулировать свою мысль на камеру они обычно не умеют. Чтобы исключить такие ситуации, режиссёру приходится проводить соответствующую подготовительную работу. Для данного жанра документального кино наиболее характерны спонтанность и ситуативная связанность.
4) Монолог — разновидность фильма-беседы, обычно в форме повествования от первого лица о каком-то событии, периоде в истории, факте, автобиографии, другом человеке и т.п. Чаще всего фильм-монолог посвящается выдающимся личностям и может быть снят в форме исповеди, воспоминаний. Основу такого фильма составляют большие по размеру отрезки текста, произносимые главным героем. Они могут звучать за кадром и сопровождаться вставками кино- или фотоматериалов. Весь фильм состоит из связанных между собой по структуре и содержанию высказываний, сформулированных во вступлении, основной части и заключении.
5) фильм-исследование — узконаправленный документальный фильм, являющийся отражением какого-либо научно-исследовательского процесса, мониторинга природного явления, анализа происходящего события и т.д. Зачастую он раскрывает завесу тайны, объясняет необъяснимое, помогает постичь непонятное.
6) интервью — такое кино основано на работе интервьюера (журналиста, корреспондента, ведущего программы), который задаёт вопросы одному или нескольким лицам. Этот жанр относится к публицистике и очень популярен на телевидении. Фильмы в жанре беседа и интервью, которые построены на живом общении с людьми, полны сюрпризов и практически не могут контролироваться режиссёром. Ведь нельзя предвидеть и отобразить в сценарии то, что скажет реальный герой. В отличие от игрового кино мысли и высказывания большинства персонажей заранее неизвестны. Поэтому режиссура здесь значительно усложнена.
7) фильм-обозрение — это информация о каких-то событиях, каждое из которых сопровождается аналитическими пояснениями. При подготовке фильма такого жанра обозреватель должен провести кропотливую подготовительную работу, тщательно проанализировать, проникнуть в суть происходящего и дать наглядное пояснение рассматриваемому факту или событию. В создании фильма-обозрения главное — содержание. Здесь важна не столько постановка, сколько глубокое осмысление и постижение смысла представляемого события или явления.
8) фильм-биография — рассказ о жизни известной личности, внёсший определённый вклад в развитие какой-либо сферы или оказавшей влияние на ход исторических событий. Такое документальное кино не только освещает какие-то этапы жизни человека, но и показывает, как они повлияли на результат зависящего от него события.
Наиболее редко в авторском документальном кино встречаются видовые фильмы на различные темы, а также фильмы-исследования. Это обусловлено тем, что здесь ведущую роль занимают, как правило, не герои, а именно события и процессы. Тем не менее, даже среди таких структурированных жанров нашли свое отражение различные точки зрения на то, как снимать ту самую реальность и что в общем-то и есть реальность. Так, можно обозначить несколько подходов и школ к современной документалистике.
Школы современной документалистики:
1. Школа Виктора Косаковского Косаковский В.А. Стоп, спасибо, прожито // Сеанс: сайт. 2007. № 32. URL: http://seance.ru/n/32/vertigo32/stop-spasibo-prozhito/ (дата обращения: 11.05.2016).
Виктор Косаковский (г.р. 1961) — работал на Ленинградской студии документальных фильмов ассистентом оператора, монтажером, ассистентом режиссера, затем закончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Уже его дебют — фильм «Лосев» (1989).
Затем последовали трагикомедия «Беловы» (1992; судьба русской крестьянки Анны Федоровны и ее брата Михаила ставила «достоевские вопросы»), документальная фреска «Среда. 19.7.1961» (1997; коллективный портрет всех, кто родился в Ленинграде в один день с режиссером, — сто один человек, поколение «хозяев жизни»), «Павел и Ляля. Иерусалимский романс» (1998; гимн любви и самоотверженности), «Я Вас любил… Детский сад. Первый романс» (2000), трагифарс «Тише!» (2003; исследование российских бед — дураков и дорог).
И, наконец, фильм «Свято» (2006).
Последней картиной режиссера стал фильм «Да здравствуют антиподы!» — про людей, живущих на противоположных точках земного диаметра, — получила приз критиков «Белый слон». Режиссерский стиль Косаковского во многом сформирован старой школой советского гуманистического и художественного документального кино, в частности — работами Герца Франка.
По мнению режиссера, В.Косаковского, кино — это неповторимый момент жизни, снятый неповторимым же образом. Задача режиссера снять реальное, от чего душа зрителя затрепечет от самых банальных вещей. Для режиссера важнее всего — это те эмоции, которые переживает зритель в процессе просмотра, а не сама рассказанная история. Автор фильма это в какой-то степени ученый, философ, который пытается понять истину мироздания. «Такова природа кино: ты увидел что-то — и решил запечатлеть. Причем нельзя ничего повторить в жизни. Что-то случилось, а ты не снял — извини, поезд ушел. Ты не можешь сказать жизни: давайте, жизнь, еще раз проиграем эту ситуацию! Идеальное документальное кино — кино без дублей.» — говорит Косаковский об авторском документальном кино.
Принципиальная позиция режиссера на документальное кино заключается в том, что кино должно быть снято не абы как, это искусство, у которого должны быть формы и правила. Важен только сам кадр, но и каким образом он снят, как поставлена камера, на какой высоте, как фокусируется камера. Другими словами, форма крайне важна для документального кино в том числе. «Для меня не существует кино, построенного на факте без художественной формы — так же как и на художественном вымысле без содержания. Это, строго говоря, абсурд. В кино камера так или иначе фиксирует реальность. Хотя то, что она фиксирует, — это больше реальности, больше, чем то, что вы увидите потом. Допустим, мы сидим перед камерой, и вы начнете мне сейчас лгать, но то, что происходит на фоне, — это ведь правда! Это же происходит, если сегодня внимательно смотреть хронику и не слушать, что тебе говорит диктор. В кадре видно, как люди одеты, улыбаются ли они, что у них на лице написано. Видно, счастливы они или нет. Если вы умеете пользоваться глазами, вы увидите, что часть кадра — фальшивая, а часть — реальная. В этом смысле наша работа намного проще, чем работа литератора, к примеру. Но это только на первый взгляд. Любой человек, у которого есть камера, думает, что он режиссер. Отсюда это перепроизводство изображений, видео, фильмов. Человек думает: у меня есть факт, я сниму документальный фильм. Он думает, что фиксирует факт и что это хорошо. А я в этом не уверен.»
Таким образом, школа Косаковского учит снимать не только реальное, но и снимать это «красиво», человек должен восхищаться и получать от фильма эстетическое наслаждение, ка кот любого другого вида искусства.
2. Школа Марины Разбежкиной Разбежкина М.А. Всепобеждающая жажда жизни // Октябрь. М. 2008. №2. С. 147-159.
Марина Разбежкина (г.р. 1948) — сценарист и режиссер на Казанской студии кинохроники. С 1989 — режиссер документальных фильмов по собственным сценариям. В 1992—1998 преподавала в Казанском университете. В 2003 году сняла первый фильм «Время жатвы». В 2007 снят фильм «Яр». В 2008 Член жюри фестиваля «Кинотавр». В 2008 году начала преподавать творческой мастерской «Режиссура документального кино и документального театра», вместе с художественным руководителем Театр.doc — Михаилом Угаровым. С 2009 ежегодно проводит творческий конкурс документальных работ «Охота за реальностью».
Говоря о том, чем документальное кино ее подхода отличается от другого документального кино или от теледокументалистики, Разбежкина отметила: «Вот представьте себе ситуацию, за которой наблюдают два человека с камерами. Один из них работает на телевидении, второй снимает документальное кино. Итак, они оба снимают улицу, на которой сидит старушка-нищенка и просит милостыню. Мимо старушки проходит молодой человек, похожий на студента, с портфелем. Останавливается, бросает старушке монету, идет дальше. Что делает телевизионщик? Он снимает и бежит продавать свой сюжет нескольким передачам. Одна — на социальные темы, рассказывает о том, как государство плохо заботится о стариках, вторая — передача об образовании, о том, как правильно воспитывать современную молодежь. Документалист же, которому недостаточно было этой сцены с нищенкой, идет за студентом. Он идет за ним по улице, потом заходит за студентом в магазин. Там он видит, как студент покупает топор, возвращается к старушке, незаметно идет за ней до самого ее дома и, поднявшись к ней на чердак, зарубает ее топором.». С ее точки зрения главное качество режиссера документального кино — это любопытство. В отличие от подхода Косаковского, главное не форма, а в первую очередь содержание, контакт режиссера с его героем, умением войти в «зону змеи». Режиссер — это не художник или творец, это такой же простой человек, ни от кого не отличающийся, считает Разбежкина. Смысл же документального кино заключается в том, чтобы научиться видеть человека, рассматривать его, понять его и простить за то, за что никогда бы не простил человека, просто проходя мимо него. Здесь не важно, на какую камеру будет снят фильм, не имеет значения построение кадра, главное — увидеть человека и рассказать его историю так, чтобы и зритель испытал на себе ощущения героя и режиссера. Запрещено использовать штатив, потому что камера — это глаза режиссера, реагирующие фактически на все происходящее, запрещен трансфактор, запрещены прямые интервью и закадровые эффекты, такие как музыка и текст. Документальное кино — это конструирование реальности, где режиссер — это любопытный человек, пытающийся разглядеть в другом человеке душу и реальность.
