История создания и структура «Симфонических танцев»
«Симфонические танцы» Рахманинов написал летом 1940 года, находясь в это время на берегу морского залива в Лонг-Айленде. Будучи так далеко от Родины, он не переставал думать о ней, а также о войне, которая в тот момент уже охватывала Европу.
Новорождённое произведение, глубоко философское и автобиографичное, стало живой нитью к более раннему опусу – «Колоколам». И, не случайно, Рахманинов считал эти два произведения лучшими и очень их любил. Он даже сделал транскрипцию для двух фортепиано и часто исполнял их в домашней обстановке вместе с Владимиром Горовицем.
Сначала Рахманинов назвал свое произведение «Фантастическими танцами», вероятно, потому, что любил жанр фантазии или потому, что использовал мрачные фантастические образы, но вскоре сформировалось окончательное название – «Симфонические танцы».
Начав «Симфонические танцы» в середине лета, композитор при очень интенсивной работе закончил его уже к 10 августа. Премьера состоялась 3 января 1941 года в Чикаго. Первыми исполнителями произведения стал высоко почитаемый Рахманиновым Филадельфийский оркестр под руководством Юджина Орманди, которому и был посвящен данный опус. «По свидетельству К.Я. Голейзовского, музыка предназначалась для балета «Скифы» (либретто К.Я. Голейзовского).
Но балет этот так и остался незаконченным, и лишь через много лет после создания набросков Рахманинов создал на их основе крупную симфоническую композицию.
В нашей стране «Симфонические танцы» впервые прозвучали 25 ноября 1943 года. Дирижер Н.С. Голованов отмечал блестящее мастерство композитора, значительную усложненность его оркестрового письма, а также необычайную трудность произведения для исполнения».
Симфонические танцы представляют собой цикл, состоящий из трех симфонических картин, объединенных одним драматургическим смыслом. Изначальным замыслом автора было дать программные названия частям: «День», «Сумерки» и «Полночь». Несмотря на то, что впоследствии композитор отказался от каких-либо пояснений, в этих названиях можно прочитать общефилософский смысл, связанный с этапами человеческой жизни. Вероятнее всего, замысел несет в себе и автобиографический элемент.
– тема в характере токкаты, вся сотканная из коротких попевок. Легкая и грациозная тема у деревянных духовых звучит на прозрачном фоне струнных. Зловещие аккорды медных духовых вносят яркий тематический контраст, который служит драматургической основой всего произведения. «В среднем разделе первой части – на фоне пасторального наигрыша появляется мягкая, задушевная мелодия саксофона в духе русских протяжных песен (Lento).
По произведению : Времена года в поэзии Тютчева
... природы, пугает людей. Тютчев хочет вернуть былое единение. Человек и природа не могут быть отдельно друг от друга, как нет лета без зимы, а весны – без осени. ... как контекстуальный синоним жизни. Одно из самых замечательных явлений русской поэзии – стихи Тютчева о пленительной русской природе, которая в его стихах всегда одухотворена: Не то, что ...
В заключительном разделе в партии струнных появляется новая для этой части мелодия, напоминающая древнерусский напев из Первой симфонии Рахманинова. Он звучит как воспоминание о далекой юности».
– изящный вальс, полный поэтического очарования. Но «все музыкальные средства, использованные автором, служат для передачи томления, знойной истомы, обреченности. Мрачные аккорды меди заставляют вспомнить фанфары первой части, но здесь это уже не внешняя роковая сила, а, скорее, внутреннее содрогание души». Основная мелодия вальса начинается у английского рожка, затем подхватывается гобоем, а при повторном проведении исполняется скрипками. Средний раздел вальса развивает основную тему, а в конце замирающие интонации еще раз противопоставляются неумолимым аккордам.
– финал представляет собой воплощение ужаса, отчаянья, автор с глубочайшей силой передает оцепенелую скованность перед страшным призраком смерти. «После резкого акцента всех инструментов оркестра ниспадающая стонущая интонация – мелодия, построенная на начальных интонациях мотива «Dies irae» (день гнева).
Вырастающая на мрачном и зыбком фоне тема в ритме жиги – механистична и безжизненна. В стремительном движении она теряет свои контуры и все яснее становится мотив «Dies irae», пронизывающий весь финал». Оглушительным натиском грозной лавины заканчивается финал, воплощающий тоску, отчаянье и душевную усталость композитора, уставшего от одиночества и тоски по Родине.
Глава II: Программность произведения С.В. Рахманинова «Симфонические танцы»
«Последнее произведение Рахманинова – «Симфонические танцы» ор. 45 (1940) – приобрело в исследовательском и слушательском обиходе репутацию некоего музыкального иносказания, тайного шифра, повествующего языком музыки о сущностях философско-экзистенциального порядка: добре и зле, жизни и смерти, Боге и дьяволе. Иными словами, «Симфонические танцы» воспринимаются и осмысливаются, как программное произведение».
В чем же заключается их программность?
Формальные признаки программности в «Танцах» отсутствуют. На нее указывают только названия частей: «День», «Сумерки», «Ночь», но и они были исключены из окончательного варианта произведения. Название самих «Симфонических танцев» не говорит о программности произведения, оно скорее указывает на симфоничность этого произведения, на его принадлежность к жанру симфонических произведений. «»Симфонические танцы», – представляют собой инструментальный цикл, не имеющий литературной программы. Его название звучит абстрактно, и семантика слов «симфонические танцы» на первый взгляд не предлагает нашему сознанию никаких ассоциаций, кроме музыкально-жанровых».
Если исходить из названия произведения, то можно сказать, что оно указывает на его симфоничность и танцевальность, т. е. присутствует связь с жанрами.
Что же сокрыто в «Симфонических танцах»? О. Соколова утверждает: «С потрясающим трагизмом Рахманинов изображает ужас человека перед смертью». В. Грачев более категоричен: «Симфонические танцы» — это условное название, скорее, вуалирующее, нежели раскрывающее их содержание. На самом деле, они оказываются сочинением на религиозную тему (…) «Симфонические танцы» посвящены религиозной роли России в Последние времена». [9]
На лингвистическую тему «Роль союза И в названиях литературных произведений»
... словосочетаний ( леса и луга и сложносочиненных предложений: Гром скоро затих, но дождь все лил и лил. Основным средством связи при сочинении являются сочинительные союзы ( и, а, но, да ... для того чтобы, с тем чтобы и др. Я хату покинул, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать. Условные (указывают на условие): если, раз, если бы ...
Существуют различные версии по поводу программности этого произведения, по какой причине его можно считать программным. С одной стороны, можно обратить внимание на симфоническую сторону названия и соотнести его с произведением для симфонического оркестра, с другой стороны, его танцевальная природа. Но танцевальность, с точки зрения жанровости, присуща только второй части, в остальных частях она более обобщенна, синтетична. «Музыка «Танцев» танцевальна постольку же, постольку вся европейская симфоническая традиция опирается в основе своей на активный, кинетически насыщенный материал, и никак не более; вальс средней части и стремительная, огненная танцевальность финала обнаруживают явную связь с жанровой структурой симфонического цикла, но никак не танцевальной сюиты». Таким образом, название «Симфонические танцы» противоречит материалу цикла.
Но, если рассмотреть его английское название «Symphonyc Dances», то можно обнаружить связь с образностью цикла «Dance of Death», что в переводе означает «Пляска смерти», что более соответствует содержанию произведения, а также внутреннему состоянию Рахманинова – ведь это был поздний период его творчества, когда его все чаще посещали мысли о смерти. И «название «Symphonyc Dances» (в контексте гипотетически опущенного «…of Death») может выступать уже программной характеристикой цикла».
Кроме того, существует мнение, что английское слово «Dances» является обобщенной характеристикой эстрады. «»Танцы» – емкая характеристика кинетической стихии, царящей в эстрадном мире, а эстрада и джаз играют важную роль в стилистике рахманиновского цикла (не зря проницательный Ю. Бажанов писал о «слухах, что Рахманинов написал сюиту для джаза» ).
Слово «симфонический» становится здесь обозначением той меры симфонизации джаза, которая характерна для «Симфонических танцев» Рахманинова».
Итак, название цикла и программно и непрограммно – оба аспекта потенциально присутствуют в нем, создавая не название-обозначение, а название, готовое стать намеком – при определенном ракурсе взгляда на него. Можно ли считать «Танцы» программным произведением? Ответ будет, безусловно, положительным.
Итак – какие же основания имеются для того, чтобы считать «Танцы» программным произведением и пытаться определить эту программу? Рассмотрим уровни программности.
2.1 Уровни программности, Уровень 1: семантический (музыкально-знаковый)
Первый уровень программности «Симфонических танцев» – многочисленные музыкальные «знаки», не сопровожденные словом, но важные по значению. «Например, двенадцать ударов колокола в начале финала – намек на полночь – в сочетании с темой Dies irae, приобретшей в европейской традиции семантику «знака смерти» и с общим демоническим характером финала создают аллюзию сатанинского шабаша – «Ночи на Лысой горе».
Другой пример – начало вальса: звучание знаменного песнопения «Буди имя Твое…» в облике бальной фанфары – призыва к танцу – в сочетании с гротесковостью музыки и скрежещущим тембром меди подталкивает воображение слушателя к образам некоего мистического «последнего бала», «бала у сатаны» и т.д».
Семантика ведущих тематических и стилистических комплексов в ...
... трехчастного сонатно-симфонического цикла в "Рапсодии", называть её Пятым концертом для фортепиано с оркестром С. Рахманинова. Черты концертности, ... проявлялась не только на уровне лексики ("чужое слово"), но и на уровне стиля. По мысли ученого, именно этот ... творческим методом С.В. Рахманинова. Основным методом исследования можно назвать жанрово-стилевой анализ. В работе применяется методология ведущих ...
К этой же группе относятся многочисленные «музыкальные события», оформленные таким образом, чтобы задержать внимание слушателя, создать ощущение подспудного, но сверхзначимого происшествия, «тайного знака» – паузы, удары литавр, особым образом «проартикулированные мотивы» и т.д. Яркий пример – паузы и тихие удары литавр в среднем эпизоде финала, создающие впечатление перехода через некий мистический рубеж.
Насыщенность музыки такими знаками не столько требует от слушателя их расшифровки, сколько создает иллюзию ее необходимости, вызывает ощущение «тайного действа», развертывающегося перед слушателем, который только фиксирует отдельные его проявления.
Уровень 2: интертекст (цитаты и аллюзии)
Второй уровень гипотетического программного шифра «Танцев» – интертекст, который нужно разделить на два явления – цитаты и аллюзии. Каждое из них функционирует по-своему, причем последние связаны преимущественно с собственным материалом (автоаллюзии).
«В «Симфонических танцах» используется 4 цитаты, отсылающих к конкретному произведению:
- Средневековая грегорианская секвенция Dies irae.
- Знаменное песнопение «Благословен еси Господи» (использованное Рахманиновым во Всенощном Бдении ор. 37).
- Знаменное песнопение «Буди благословенно имя Твое отныне и до века» (использованное Рахманиновым в Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31).
Этот мотив обладает большой интонационной гибкостью, перевоплощаясь то в одну, то в другую тему, но в ряде своих инвариантов достаточно близок к указанному источнику для того, чтобы считать его цитатой.
- Тема Первой симфонии Рахманинова».
Все цитаты можно считать также автоцитатами, так как они многократно были использованы автором и всячески переработаны. Все они связаны с программным контекстом данного произведения.
«Тема Dies irae стала в новоевропейской традиции музыкальной мифологемой инфернального начала, и с ней сплетены в единый нерасчленимый комплекс мотивы смерти, ада, Страшного суда, сакрального карающего начала и средневековья. Использовать эту тему, игнорируя данный комплекс, невозможно.
Знаменные песнопения связаны, с одной стороны, с сакральной, а с другой – с национально-почвенной семиосферой.
Кроме того, вербальный текст первоисточников служит дополнительным смысловым фактором: Dies irae посвящено Страшному суду, «Буди благословенно…» – славословию, а «Благословен еси Господи» – победе Христа над смертью».
Даже в цитате из Первой симфонии Рахманинова отчасти проявляется тот же принцип привлечения большого контекстуального объема: Первая симфония играла особую роль в судьбе и творчестве Рахманинова, выступая их важнейшей «узловой точкой». Предполагалось, правда, что эту цитату читатель не сможет опознать: Первая симфония при жизни Рахманинова не была известна никому, не было также и никаких поводов полагать, что ситуация изменится после его смерти: реконструкция партитуры Первой симфонии, выполненная группой музыкантов под руководством Н. Гаука, не была одобрена автором, даже наоборот — автор собирался «унести с собой в могилу» этот опус, приобретающий ореол несказанной, мистически значимой тайны. Эта цитата становится тем самым недоступной непосвященным – и в тоже время о ней знают все.
Сергей Васильевич Рахманинов
... усыпан розами. Случались неудачи, которые он остро переживал. В 1895 году Рахманинов заканчивает свою первую симфонию, которая в начале 1987 года была исполнена в одном из ... двух последних частях «Колоколов». В годы Первой Мировой войны создана «Всенощная» Рахманинова (1915) - большой цикл для хора без сопровождения на темы древних церковных напевов. «Всенощная» оказалась ...
Итак, каждая из этих цитат – сама по себе, даже вне конкретики своего использования – привносит в семиосферу «Танцев» свою локальную программу. Вместе эти локальные программы образуют некое смысловое целое.
Другой аспект интертекста «Танцев» – аллюзивность материала – тем более способствует впечатлению «тайнописи». Когда слушаешь «Танцы», кажется, что где-то это уже слышал. «Материал «Симфонических танцев» испускает тысячи нитей, скрепляющих его с внешним по отношению к нему культурным пространством, ему в высокой степени свойственна разомкнутость, диалогичность – в первую очередь с материалом самого Рахманинова. Цикл «Симфонических танцев» – словно фокус, в котором собраны все интонационные накопления творческого пути Рахманинова, и этим он подобен другому единичному примеру итога-диалога с собственной судьбой, культурой и миром – Пятнадцатой симфонии Шостаковича».
Другие примеры аллюзий – многочисленные повторения важных, ключевых мотивных образований-знаков из других произведений Рахманинова.
«Термин «цитата» здесь неуместен по двум причинам:
- Эти мотивы Рахманинов использует не в двух, а почти во всех своих крупных произведениях – они кочуют из опуса в опус, создавая сеть перекрестных аллюзий и делая невозможной однозначную отсылку к какому-либо из примеров.
- Эти мотивы обладают высокой степенью тематической гибкости, они разомкнуты, нестабильны и не имеют окончательного, законченного облика, всякий раз появляясь в преображении. Оно может быть минимальным, но будет присутствовать всегда».
Другие аллюзии, например, хроматические опевания в вальсе, переходя ранее из опуса в опус, воплощены в наиболее родственном облике в финале «Колоколов», и слушатель, сталкиваясь с этим мотивом в «Танцах», проводит невольную аналогию с программой финала «Колоколов», т.е. с темой смерти.
« Или — при узнавании квазифольклорного мотива-наигрыша, ставшего основой подголоска среднего раздела первой части, вспоминаются другие примеры этого мотива – во Второй симфонии ор. 27, в Трех русских песнях ор. 41, в Третьей симфонии ор. 44, – выстраиваясь в единый образный ряд наивно-почвенного начала, «деревянной Руси». То же можно сказать и о мотиве, восходящем к Прелюдии Ре-бемоль мажор ор. 32, о секвенции, отсылающей нас к коде «Колоколов» – таких аллюзий в «Танцах» около двух десятков».
Однако большая часть аллюзий «Симфонических танцев» не имеет «эталонных» примеров воплощения, представляя собой живую, подвижную интонационно-смысловую среду, определенную мотивным мышлением Рахманинова, где отсутствует четкая грань между отдельными тематическими образованиями, где каждый элемент разомкнут навстречу любым возможным преобразованиям и потенциально готов к переплавке в любой другой. Такое мышление позволяет связать отдельные произведения сокрытыми, неуловимыми, но ощущаемыми и действенными смысловыми нитями.
Уровень 3: жанрово-стилевой
Третий уровень программности «Симфонических танцев» — жанрово-стилевой. Пространство «Танцев» полистилистично, и сводится к «трем китам» — историко-стилевым прототипам:
- Средневековая (квазимодальная) архаика.
- Русская традиция рубежа XIX-XX в.в.
- Западная эстрада 1930-х г.г.
Взятые в соединении, в едином интонационно-стилевом сплаве, во взаимодействии и диалоге, эти стилевые модели – уже в силу своей разности, полярности всех своих характеристик – не могут не вносить в семиосферу «Танцев» контекста, связанного с соответствующими историческими и духовными традициями. Если бы стилевое пространство «Танцев» было единым, целостным, то «роль контекста не выходила бы за рамки вспомогательной информации, обогащающей диалог культур; но дистанция, отделяющая данные стилевые модели друг от друга и от современной Рахманинову академической традиции, максимально актуализирует индивидуальный контекст каждой из них, преобразовывая его в компонент самого произведения, следовательно — в потенциальный зародыш программы. «Средневековое», «русское» и «американское» становятся «героями» ее «сюжета»».
Симфоническое творчество Н.А. Римского-Корсакова
... всё выше изложенное, и сделать вывод: каковы черты симфонического творчества Римского-Корсакова. Структура работы: введение, ... тем и сюжетов, воплощённых Римским-Корсаковым, широк и многообразен. Как и все "кучкисты", композитор обращался к русской истории, картинам народной жизни, образам ... Римского-Корсакова: он был профессором Петербургской консерватории (с 1871, классы практического сочинения, ...
Все три стилевые модели цикла выступают по отношению друг к другу противоположностями, полюсами, отрицающими сущностные качества друг друга. «Древняя архаика, средневековье, суровый, истовый аскетизм, мифология Страшного суда; лоск и вульгарность современной субкультуры, урбанизм, агрессия; академичная, народничество «Золотого века» русской классики – все эти ассоциативные ряды парадоксально сочетаются в «Танцах» в едином синтезе». Но этого мало Рахманинову. Он трансформирует различные темы, переплетает Dies irae, русскую литургику и эстрадную танцевальность, стирая какую-либо грань между ними. Например, в конце первого раздела сопоставляются две развернутые трансформации песенных интонаций. «Первая – вызывающе лихая пляска с рельефно подчеркнутыми чертами зачина Dies irae . Она звучит у октавного унисона пикколо и флейты в предельно высоком, визгливом регистре, с пристукиваниями ксилофона – будто танцевальное соло самой смерти. Вторая трансформация – сумрачный «хоровой» напев-припляс, в мелодии которого проступают черты сурово-мужественной древнерусской обиходной мелодии, использованной Рахманиновым в его «Всенощном бдении» — во второй части центрального картинно-драматического девятого номера «Благословен еси, Господи»». [21]
В среднем разделе первой части опять происходит смешение двух культурных сфер. Широкая, задушевная песенная мелодия поручена солирующему саксофону, что необычно для симфонического оркестра. Тембр этого инструмента сближает «Танцы» с эстрадой, он характерен для джазовой музыки.
Итак, можно сделать вывод, что сочетание исторических (средневековое и современное), духовных, культурных традиций является принципом стилевой драматургии «Танцев». «Тем самым «оживляется» весь соответствующий контекст каждой традиции, и цикл становится «историей в звуках». Программное значение приобретает контекст историко-хронологический (мистически-вневременное начало, средневековье, «Золотой век» русской классики, современность), культурный (средневековая мифология, «деревянная Русь», американская субкультура), духовный (сакральное и развлекательное начала), становясь равноправным персонажем в драматургии цикла, которая тем самым не может восприниматься вне гипотетической программы».
Уровень 4: риторика
Четвертый уровень программности «Танцев» – риторика. Рахманинов использует многие приемы музыкальной звукоизобразительности: как традиционные риторические знаки, закрепленные в европейской традиции, так и свои собственные.
Особенности применения здоровье сберегающих технологий на уроке ...
... классический танец, народно-сценический танец, русский народный танец, историко-бытовой танец и другие хореографические дисциплины, видеоматериалы выступают как вспомогательные инструменты. В случае эталонного показа изучаемых элементов исполнителями высокого уровня ... при оценке множества работ показываемых подряд на экзамене (12). В последнее время при обучении классическому танцу часто используют ...
Некоторые из них поддаются расшифровке. «Например, барочный «крест» в облике, близком к теме баховской фуги ля минор из 1-го тома ХТК, Рахманинов использует в одном из лейтмотивов цикла, дважды повторяя и ритмически варьируя; в итоге рисунок темы очерчивает тройной – православный крест» .
«В контексте дальнейшего материала – жесткой пульсации, явно восходящей к эстрадной ритмике – формируется некий ассоциативный ряд «русского в Америке» (подобно «Американцу в Париже» Гершвина)».
Или – появлению темы Первой симфонии, чудесным образом переинтонированной в мажоре, в легкой, фантастической звучности (с колокольчиками и флейтами), предшествует эпизод, написанный в целотонном ладу – символ чудес, особенно типичный для русской музыки. Можно трактовать «чудо» мажорного преображения минорной темы как надежду на чудо личного спасения, робкие мечтания о наступлении рассвета.
Появлению песнопения «Благословен еси…», переинтонированному в эстрадном духе, всякий раз предшествует «опущение в бездну» серией нисходящих гамм .
Таких примеров в цикле великое множество; не все они поддаются расшифровке, в равной степени внятной и убедительной, но само их обилие говорит о таинственности всего произведения.
Уровень 5: структура и тональный план
Наконец, пятый и последний уровень программности в «Танцах» – структура и тональный план. Все поздние циклы Рахманинова написаны в соответствии с единой драматургической схемой, которая приобретает значение своеобразной философской программы, связанной с автобиографичностью. Ядро этой схемы – идея трехфазного цикла. Первая фаза – завязка конфликта; вторая – субъективная реакция на конфликт; завершение второй фазы – ре-бемоль-мажорный эпизод, опирающийся на «русские» произведения Рахманинова и имеющий характер просветления, прощания, катарсиса; третья, финальная фаза, основанная на современном материале – торжество агрессивно-демонического начала.
«В этой схеме, несмотря на структурные различия каждого индивидуального примера, стабильны следующие факторы: характер (просветление), тональность (Ре-бемоль мажор) и стилистика (реминисценция «русского» стиля Рахманинова, «русское прошлое») эпизода, завершающего вторую фазу; характер (агрессивно-демонический) и стилистика («американское настоящее») финальной фазы; соотношение хронологических и образных характеристик этих эпизодов («светлое прошлое – мрачное настоящее»)».
Все эти особенности актуальны и в «Танцах», превращая их в компонент некой мифологемы, рассказанной Рахманиновым во всех примерах подобной драматургии. В ее основе – автобиографический мотив: миф о себе и своей судьбе. Сопоставление рядов «Россия/прошлое/свет» и «Америка/настоящее/тьма», лежащее в корне такой драматургии, вызывает ассоциации с обстоятельствами второй половины жизни Рахманинова – политического эмигранта.
2.2 Ассоциативные ряды
В цикле «Симфонические танцы» кроме уровней программности есть ассоциативные ряды.
- Автобиографический. Драматургия цикла представляет собой последовательное развертывание мифа о себе, где прошлое и настоящее, позитив и негатив обозначены внятными знаками. Здесь же вспоминаются знаки креста, автоцитаты и автоаллюзии, связь с собственной судьбой автора – его день, сумерки и полночь.
- Экзистенциальный . В этом ряду – семантика Dies irae – «темы смерти», аллюзии с финалом «Колоколов», пауза и удары литавр в финале перед Ре-бемоль мажором – «роковой рубеж», инфернальные аллюзии.
- Религиозно-эсхатологический. «Насыщение цикла литургическим материалом, с одной стороны, и обилие сатанических аллюзий, с другой, переводят конфликт цикла в религиозную плоскость: «Тут дьявол с Богом борются, и поле битвы – сердца людей» (Достоевский)». Единство древней сакральной силы и современной бесовщины, воплощенное в интонационном тождестве знаменного и эстрадного материалов, становится в этом контексте музыкальной моделью Последних Дней, и тем самым оправдывается семантика кощунства и поругания святыни.
- Мифологический . Сакральное в «Танцах» идет рядом со злом и тьмой. Зло пронизывает всю ткань «Симфонических танцев», в особенности финал, который заканчивается «шабашем нечистой силы», гордыми, непримиримыми вызовами. «Как в Последние Дни вся нечисть мироздания вырвется на свободу, справляя недолгое торжество — так и Рахманинов в последнем своем произведении выпустил на свободу всех демонов своей музыки».
- Темпорально-исторический . «Хронологические характеристики стилевых моделей «Танцев» – древнее (сакральное, предвечное, вневременное), прошлое (недавнее, светлое) и настоящее (темное) – выстраиваются в модель времени, организованную вектором движения от прошлого к настоящему, и далее – не к будущему, которого нет, а к концу времен. Вектор движения, его движущая сила – вневременное, предвечное начало (сакральная архаика), прошлое – ретроспективная стилистика, настоящее – современная, а конец времен – окончательное прощание со светлой (Ре-бемоль мажорной) сферой и финальный «прыжок в бездну». Обширное культурное пространство, задействованное здесь, расширяет масштаб этой модели, образуя модель всемирно-исторического времени, сходную с христианской линейной моделью «от прошлого – к Судному Дню»».
- Духовно-культурный. Материал, используемый в «Танцах», выстраивается в духовно-культурную перспективу, на одном полюсе которой – литургическое и русское, а на другом – развлекательное, джазовое. Оба полюса сплавляются в финале в парадоксальном единстве: литургические песнопения звучат в джазовом облике.
Из всех этих ассоциативных рядов можно выделить три программные линии: автобиографическую, мифологическую и историческую. Все они связаны, все взаимопереходят друг в друга, все восходят к единой идее, и при этом – все обособлены.
Влияние уличных танцев на формирование и физическое развитие личности подростка
... к здоровому образу жизни Структура работы: исследовательская работа состоит из введения, основной части, заключения, приложений, списка источников инфомации. I. История возникновения уличных танцев Чтобы больше узнать об уличных танцах, необходимо ...
Программа должна быть одна.
«Бесспорно, она должна иметь некий доминирующий уровень измерения, организующий всю логику повествования и выступающий точкой смыслового отсчета. В большинстве примеров программной музыки этот уровень может быть сформулирован в целостной литературной форме. Этот «командный уровень», организующий все здание ассоциаций и контекстов, собственно, и считается программой в строгом смысле слова».
Все альтернативные программы «Танцев» – разные ответвления одного дерева, ствол которого не поддается словесной фиксации. Программа в привычном понимании этого слова, здесь подменяется намеком на программу, существование которой не вызывает сомнений, но едва ли может быть определено и доказано.
2.3 Специфика программности
Специфика программности «Симфонических танцев» заключается в том, что при всем обилии программных знаков все они, без единого исключения, оставляют слушателю возможность не считать их таковыми. Хотя на эмоциональном уровне остается ощущение программности. «Специфику программности «Танцев» прекрасно определяют слова «смысловая полифония». Например, семиосфера финала организована по принципу, сходному с организацией пространства романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Подобно тому, как действие романа проходит одновременно в трех параллельных, альтернативных реальностях – мистическом измерении-вне-времени-и-пространства, древней Иудее и современной Москве, причем организующей реальностью выступает именно мистическая, «сюрреальная» реальность, – так и пространство финала «Танцев» одновременно совмещает в себе три альтернативных программных реальности: сатанинский шабаш, Древнюю Русь и современный мегаполис, причем организующей реальностью выступает опять-таки реальность мистическая (шабаш/конец света/возмездие).
Из личных воспоминаний о С. В. Рахманинове
... Рахманинов как пианист и композитор был в Москве уже очень популярен, он и тогда упорно не приглашал его к участию в симфонических концертах. учения в консерватории и после окончания её Рахманинов как пианист ... помню, Рахманинова спросили первую часть бетховенской сонаты «Аппассионата» и первую часть ... работу, одноактную оперу «Алеко», текст которой, по поэме А. С. Пушкина «Цыганы», составил В. И. ...
«Симфонические танцы» и «Мастер и Маргарита», работа над которыми была завершена одновременно – в 1940 году, – были одними из первых сигналов нового мышления, нового отношения искусства/реальности, где на смену центричности пришла альтернативность».
Эта полифония – «пластовая» (в согласии с полифоническими принципами Рахманинова): самостоятельные ассоциативные ряды образуют смысловые «пласты» (автобиографический, мифологический, исторический), внутри которых происходит смысловое дробление-расщепление на отдельные цепочки частных аллюзий – «экзистенциальную», «религиозную» и другие, – подобно гетерофоническому расщеплению пластов полифонической фактуры Рахманинова.
Глава III: Символика образов в «Симфонических танцах», С.В. Рахманинова
2.1 Образы первой части
Замысел Рахманинова при написании «Симфонических танцев» был, по-видимому, всеобъемлющим. Он в симфонической форме воплотил в них образы «Апокалипсиса», «Dies irae», судьбу гибнущего мира и роль России в Последние времена. Кроме того, Рахманинов отразил в них свои собственные переживания. Апокалипсическое восприятие действительности для Рахманинова, по-видимому, было совершенно естественным, так как он видел, что творилось в мире. Ощущение приближения Страшного суда в сознание композитора вносила сама жизнь.
Цикл «Симфонические танцы» С.В. Рахманинова связан с любимым его произведением «Колокола». Но в отличие от кантаты, там «нет образа юности с еще задорно-беспечными устремлениями «утра человеческой жизни». Произведение начинается с тревожного, но полного мужественной действенности «дня». Основной образ первой части – разворачивающийся в крайних разделах сложной трехчастной формы марш-скерцо, исполненный грозного воодушевления». Он напоминает всадников Апокалипсиса в движении. Вступление открывается эпизодом их постепенного появления на горизонте.
Как вглядывание вдаль звучат у скрипок повторяющиеся восьмые ноты, прерываемые паузами. Мелодия постепенно приближается и приобретает все более рельефные очертания за счет добавления второго и третьего голосов в спускающихся по полутонам хроматизмах у струнных. «На фоне струнных возникают четыре нисходящих сигнала по трезвучию в ритме трубных гласов у четырех деревянных духовых инструментов (английский рожок, кларнет, фагот, басовый кларнет — ведь у коней разные масти).
Однотонный трубный глас — это голос Бога. Поскольку речь идет о вестниках Божьих, Рахманинов варьирует трубные сигналы, давая их в виде нисходящего хода по трезвучию и у других духовых инструментов. Всадники мрачные и угрожающие: автор поручает нисходящие ходы сумрачным тембрам деревянных духовых инструментов в среднем и нижнем регистрах».
Символическое значение имеют и следующие затем скандированные политональные аккорды тутти на ff . Их верхний мелодический голос образует крест. Мелодико-фактурный силуэт аккордов напоминает очертания темы «Dies irae» из последней части «Танцев». «Благодаря символическому повторению цифры «4» (четыре аккорда, размер 4/4), они могут быть поняты как символ крестной кары Божьей, наводимой на людей за богоотступничество и, одновременно, вышеприведенных строк из «Откровения»: «И услышал я одно из четырех животных, говорящих громовым голосом: иди и смотри!»».
Скачку четырех всадников Рахманинов изображает, путем введения остинатной ритмической пульсации струнных аккордов восьмыми с дополнительным акцентом на 7-й восьмой, воспроизводящим характерное привставание всадника на стременах во время езды верхом. То, что всадники мистические, подчеркивает дробь литавр, сопровождающая нисходящую интонацию по трезвучию у басовых инструментов. Волнообразное движение мелодии в процессе развития образа как бы воспроизводит холмистый рельеф местности, по которой то вдалеке, то приближаясь к нам, скачут всадники. Тема скачки состоит из трех проведений. Последнее из них — завершающее, каденционного плана, заканчивающееся «многоточием», как в начале (образ удаляющихся всадников).
Второй раздел первой части — это тема в духе русской протяжной песни. Она, по-видимому, олицетворяет идеальный образ святой Руси. Необыкновенный уровень сердечной теплоты образа автор достигает, благодаря введению свирельных наигрышей в аккомпанемент первого проведения, солированию в среднем регистре саксофона альта. В результате, когда струнные вступают с темой, возникает ощущение необыкновенной проникновенности высказывания. «Она подкрепляется вторичным отказом автора от баса в начале второго проведения темы, а также тем, что здесь тему сопровождает необычный состав: аккорды фортепиано и арфы. Выделяясь на их фоне, благодаря подчеркнутой одухотворенности струнных (ее исполняют все струнные!), она приобретает характер чего-то нереального, бестелесного, но неистово проникновенного, теплого, как будто кровью написанного. Может быть, автор имел в виду небесный град Иерусалим? Или вознесение святой Руси?».
«Русская тема» проводится дважды почти без изменений в интонационном плане. Опять возвращается тема «Креста». Рахманинов излагает ее в мелодическом варианте сразу в двух версиях: в ускорении восьмыми — в басу и в первоначальном ритме — в среднем и верхнем регистре. «Ее смысл можно понять как напоминание о приближении кары Господней. Словно дальнейшая иллюстрация этой идеи, вновь появляются всадники «Апокалипсиса», которые постепенно как бы приближаются к слушателю в процессе развития, и, наконец, словно бы «врываются» на авансцену. Эффект приближения создается, благодаря усилению динамики, уплотнению фактуры (тутти) и использованию характерных ударных инструментов (треугольник, тарелки, тамбурин), весьма реалистично воспроизводящих позвякивание конской сбруи в такт скачке. И вот они уже прямо перед нами, эти волшебные всадники, облеченные в лучезарный нимб ослепительного сияния аккордов ре-бемоль-мажора».
Далее следуют туттийные аккорды, как в начале части, но со сдвигом вверх и в двойном ускорении (аллегория приближения кары Божьей и сжатия времени в Последние времена).
Тема «скачки» сокращена за счет изъятия из нее среднего, развивающего раздела. Тема хорала в до-мажоре — некий важный вывод из основного образного содержания первой части. Ей предшествует общее просветление образного колорита, появление волшебных колокольчиков в сопровождении, образующих затем ее «лучезарный нимб». Это тема святой молитвы ко Господу, изложенная в характерном для церковного пения хоральном складе в до-мажоре. Применение побочных ступеней и скупой диатоники в хорале указывают на ее русский колорит. Хотя текст отсутствует, смысл молитвы можно суммировать в следующих словах: «Господи, помилуй нас грешных. И отведи кару Твою от заблудших сынов Твоих». И как бы давая надежду на подобный исход, следует катарсическое просветление темы «всадников», словно бы удаляющихся от нас на р в конце части.
Но кроме связи с событиями Апокалипсиса существует аналогия с последней оперой Римского-Корсакова «Золотой петушок». Рахманинов в начале своего произведения дает «заставку действия» – таинственные «зовы», прерывающиеся резкими аккордами, которые похожи на крик Золотого петушка, обращенный к «сонному Додонову царству». Черты Шемаханской царицы и Звездочета предстали у Рахманинова как образ агрессивной роковой силы. Опера «Золотой петушок», «созданная на пороге новой эпохи…, закончилась напряженным вопросом: «Что даст новая заря?»… Великая новая заря, реально взошедшая над Россией, испугала своими первыми суровыми проблесками будущего автора «Симфонических танцев», в трагической растерянности покинувшего Родину. Поэтому, воскрешая в памяти ее заветный образ, он в 1940 году не менее смутно, чем Римский-Корсаков в 1907-м, представлял себе ответ на завершающий «Золотого петушка» вопрос. Тем и объясняется сложное, но тесное соприкосновение заставок рахманиновских «Симфонических танцев» и последней корсаковской оперы». Примечательно, что и «Золотой петушок» Римского-Корсакова и «Симфонические танцы» Рахманинова были последними произведениями композиторов, завершением их творческого пути.
2.2 Образы второй части
Вторая часть «Симфонических танцев» — это печально-ностальгический образ русского бала. «Бал в русской и, в частности, в дворянской культуре занимал важное место со времен Петра. Он выполнял особую задачу восхваления императора и царской власти в ритуальных формах поведения, жеста, танца и пения. Бал подчеркивал единство царя со своим народом, олицетворяемым избранным кругом людей — Светом. Это был секулярный церемониал, но основанный на мистической идее бесконечного кружения ангелов, постоянно прославляющих Господа и Пресвятую Троицу. Постепенно основная функция бала дополнилась ролью общения, знакомства, узнавания новостей в светской среде и др. Русские дворяне очень любили балы, которые стали не только привилегией, но и почти мистическим идеалом их жизни. С 1917 г. балы в России прекратились, как только был отстранен от власти, а затем и убит последний русский император, адресат этой танцевальной церемонии. А вместе с ним были уничтожены и те идеалы, которые он олицетворял: хранителя веры, величия и красоты царской власти, идеалов справедливости и порядка».
Во второй части происходит сопоставление картины ада и идеального образа русского бала, который олицетворяет любимый танец XIX в. — вальс. Во вступительном разделе зловещие аккорды в пунктирном ритме у меди ассоциируются с адом, поскольку напоминают искаженные интонации знаменного распева из разработки в первой части Третьей симфонии Рахманинова и сходные аккорды в начале «Франчески» Чайковского, как известно, изображающие видения ада. «Аккорды ассоциируются также с живописными картинами «Садов наслаждения» и «Последнего суда» И. Босха, изображающими адские пожарища и мучения грешников на Страшном суде. Возможно, смысл этого сопоставления можно сформулировать в следующих словах: «Сатана там правит бал». Где — там? По-видимому, Рахманинов имел в виду большевистскую Россию». Безысходная тоска, смятенная, рыдающая душа и просветление, подводящее к теме вальса. Если вначале изображается скорбь, то «смысл просветления можно представить себе в следующих словах: «Как же прекрасна была моя Родина раньше!» И, следуя за поворотом мысли Рахманинова, возникает тема благородного вальса, воплощающая идеальное восприятие бала глазами автора. Это — печальный и, одновременно, идеальный образ, данный как бы сквозь дымку ностальгических воспоминаний. Зловещие вступительные аккорды неоднократно вновь возникают в процессе развития, предваряя или завершая изложение основного образа вальса. Они символизируют реальную действительность, вторгающуюся в светлые воспоминания Рахманинова». [39]
Вальс звучит в разных проведениях, постоянно меняясь и показывая нам то кружащиеся пары, то освещенный зал. Мелодия сменяется на грустно-ностальгическую, звучат зловещие аккорды, которые перевоплощаются затем в чистый светлый вальс. Смысл превращения зловещих аккордов в грациозный «вальс цветов», возможно, таков: «А ведь всего этого ада могло бы и не быть…». «Подобное прочтение мысли автора подтверждает и дальнейшее развитие образа, сопровождаемое интонациями тяжких, а также многократным повторением интонации вопроса, включающего в себя мотивы как вступительных аккордов, так и рефрена. Сопоставляя эти мотивы, интонацию вопроса автора можно понять в следующих словах: «Как же это случилось? Как мы не уберегли красоту нашей жизни? Зачем допустили в нее ад?»».
В третьем эпизоде вновь возникает тема грозных всадников. Преобразование мотивов вальса в музыку «всадников» сопровождается заменой размера 6/8 на 3/4, путем смещения акцентов внутри такта, который постепенно превращается в размер 4/4, как в первой части. А мотивы из поступенно-восходящих неожиданно оборачиваются восходящими «трубными гласами» по секстаккордам в том же ритме. «Движение мысли автора от идеи завершения бала к появлению всадников можно расшифровать так: «Если убрать из жизни бал, связанные с ним идеи благородства и самого Предержащего, который является их главным носителем, то мы получим вакханалию низости и злобы, которые ведут в ад»».
В заключение, Рахманинов дает удивительный поворот от ритма всадников к ритму бала на одних и тех же мотивах с перенесением акцента трезвучного мотива от затакта к первой доле. «В результате, интонации «всадников» радикально смягчаются, приобретая танцевальную пластичность, и как бы встраиваются в основной образ рефрена. Это превращение также можно прочитать словесно: «А если бы бал остался в жизни России, то и страшных всадников бы не было» — как бы говорит нам Рахманинов в заключение второй части».
«Не приходится сомневаться в том, что во второй части «Симфонических танцев» Рахманинов рассказал о горестных «сумерках», сгустившихся в его душе в годы, шедшие унылой чередой вдали от покинутой Родины. Но рассказывал об этом так, что автобиографичность предстала в широкообобщающем лирико-трагическом аспекте».
2.3 Образы третьей части
Третья часть «Симфонических танцев» Рахманинова, написанная в ре-мажоре, наиболее значительна по содержанию. В ней автор, опираясь на православную традицию, в художественных образах дает свое толкование судьбам России и мира. Образы Апокалипсиса приобретают трагическую реальность в главной теме. Они словно бы зримо вторгаются в жизнь в виде юрких зловещих чудовищ, заполоняющих ее художественное пространство. Эти монстры, видимо, олицетворяют пороки людей. «Символическое прочтение им придает сочетание трубных гласов в начальном мотиве с интонациями темы Dies irae в дальнейшем изложении. В художественной структуре части им противопоставлен образ побочной партии, построенный на ритмически варьированных мотивах «Благословен еси, Господи» из Всенощной Рахманинова в сочетании с интонациями Dies irae. Это образ поруганной, но непобежденной Святой Руси, образ надежды на ее покаяние и возрождение. Незавершенность финала как бы говорит нам: «Если не будет покаяния в России, то ничего больше не будет. Само время людей закончится». Основную антитезу части дополняют идеальные образы Святой Руси, сопоставляемые с подчеркнуто ламентными интонациями». Это почти зримое сокрушение Рахманинова о потере идеалов России. Особенно пронзительное ощущение трагизма им добавляют интонации Dies irae, сопровождающие светлые образы. Грозным предостережением звучат торжественные аккорды, появляющиеся перед побочной темой в репризе в сочетании с темой Dies irae. Развивая акцентную образность аккордов из предшествующих частей, они воспринимаются как картина Второго Пришествия Господа во славе: «Се, грядет на облаци».
Автор изображает жуткий шабаш, на котором присутствует всякая нечисть. Этот шабаш открывается в полночь. Единственный раз в произведении используется специальный инструмент – колокола, чтобы пробить двенадцать ударов полночи и обозначить этим начало конца. «В «Откровении» читаем: «3. И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. 4. И сказано было ей, чтобы не делать вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих. 5. … И мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека… 7. по виду своему саранча была подобна коням 9. на ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее, как стук от колесниц» (Откр. 9: 3-5; 7-9).
Фантастичность и инфернальность образу придают высокий регистр дерева, исполняющий аккорды, и ксилофон, излагающий верхний мелодический голос».
«Смысл темы прочитывается из слов «Всенощной». Рахманинов особенно акцентирует кадансы, на которые падают следующие слова: «Аллилуйа, Аллилуйа, Слава Тебе, Боже». Слава Господу, который распятием и воскресением своим («научи мя оправданием своим») взял на себя грехи людские и даровал им надежду на спасение. В сочетании с подчеркнуто русским характером темы этот гимн можно понять как призыв к покаянию и прославлению Бога нашего Иисуса Христа, который один может даровать спасение согрешившей России». Как образ Надежды, первый раздел третьей части завершают лучезарные аккорды в одноименном ми-мажоре, представляющие собой оптимистически переосмысленный образ «адских» аккордов во вступительном разделе второй части и их светлый вариант перед кодой вальса. Мотивы «Дня гнева» в ней символически даны в обращении.
Но действительность пока не дает оснований для оптимизма. Она воспринимается как свободная вариация на тему вальса из второй части, как его инфернальный вариант. Этот образ можно понять как воплощение соблазнов мира, проникающих в мир людей и приводящих к смерти их души.
После перехода, основанного на интонациях вопроса, следует эпизод в ре-бемоль-мажоре — у Рахманинова тональности надежды и светлого идеала. Это — образ сладких грез о прошедшем и надежд на светлый исход настоящего. Тяжкие вздохи и интонации сомнения сменяют грезы. Это — как бы живой диалог внутри души, раздираемой сомнениями. Диалог двух ее состояний проводится дважды, но затем акцент делается на интонации тяжкого вздоха, показывающей, что конфликтный вопрос получает тягостное разрешение. Об этом свидетельствуют интонации плача, выходящие на первый план в развитии. Все же в конце эпизода наступает просветление образа, которое автор, однако, дает на обращенных мотивах темы Dies irae в убаюкивающем ритме.
Трубный сигнал соединяется с мотивами темы Dies irae, подчеркивая приближение дня Страшного суда. Рахманинов показывает, как по зову трубы собираются люди. Мертвые воскресают и постепенно собираются все вместе. В самой высокой точке развития темы «Dies irae» начинается величественный эпизод, изображающий Второе пришествие Господа нашего Иисуса Христа и Судный день. «В «Откровении» подробно описаны обстоятельства Второго пришествия: «Се, грядет со облаки, и узрит Его всякое око, и те, которые пронзили Его; и возрыдают перед Ним все племена земные. Ей, аминь» (Откр. 1:7).
Возможно, именно эти моменты из «Откровения» имел в виду С. Рахманинов, создавая картину Второго пришествия оркестровыми средствами».
На этом «Симфонические танцы» не заканчиваются. Звучит преображенный вариант «Благословен еси Господи» из «Всенощной». Гимническое проведение этой темы в конце сочинения имеет важное значение. «Оно отражает веру композитора в великое предназначение России в Последние времена. «Россия еще скажет свое православное слово. И это слово будет важно для всего мира!» — как бы провозглашает Рахманинов в конце «Симфонических танцев». Возрождение России, по мысли Рахманинова, должно состояться в самый канун Конца Света. Обрыв сочинения и зловещий звук там-тама как бы свидетельствует: «После этого не будет ничего»».
***
Замысел Рахманинова при написании «Симфонических танцев» был, по-видимому, всеобъемлющим. Он в симфонической форме воплотил образы «Апокалипсиса», «Dies irae», судьбу гибнущего мира и роль России в Последние времена. Кроме того, Рахманинов отразил свои собственные переживания и, подобные пророческим, видения.
«Смысл «Симфонических танцев» от лица Рахманинова можно было бы сформулировать в следующих словах: «Родина моя! В эти страшные времена всадники Апокалипсиса уже разносят кару Господню по земле. Сатана правит бал в родном Отечестве. А ядовитая саранча скачет по миру, вредя людям. Близок уже день Страшного суда и Второго пришествия. О, Святая Русь, как ты была прекрасна в своем идеальном обличье! Но что же с тобой стало?.. Во что ты превратилась? Это не может быть навсегда. Я верю, что покаянная молитва возродится на родной земле. И тогда Господь помилует Россию и весь мир. Иначе — конец всему и пустота. Время людей на исходе. Мрак покрывает землю»».
Заключение
Итак, было рассмотрено последнее произведение С.В. Рахманинова «Симфонические танцы» с точки зрения его программности и символики. Оно было написано в нелегкое для композитора время, когда он жил за границей как эмигрант, и отражало все его мысли и чувства по поводу судьбы России. Названия частей «День», «Сумерки», «Полночь» говорят об автобиографичности замысла, состоянии души композитора. Были рассмотрены уровни программности: семантический, интертекст, жанрово-стилевой, риторика, структура и тональный план. В результате можно прийти к выводу, что в «Симфонических танцах» есть программа, но она скрытая, ее непросто обнаружить. Специфика программности данного произведения может быть представлена в виде дерева с ответвлениями, где ствол – это обозначение программы, а ветви – разные виды программ. Программа в привычном понимании этого слова здесь подменяется намеком на программу, существование которой не вызывает сомнений, но едва ли может быть определено и доказано. Каждая часть «Симфонических танцев» написана в трех пластах: шабаш, Древняя Русь, современное ее состояние. Кроме программности в этом произведении присутствует символика. Каждая часть связана с определенными образами. Это произведение соотносится с Апокалипсисом и этим схоже с оперой Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Но если там это райское блаженство, удел праведников, то здесь это кромешный ад, участь грешников. Действительно Страшный Суд! Кроме того, в «Симфонических танцах» есть много параллелей и связей с разными музыкальными произведениями: с первой симфонией, третьей симфонией, с кантатой «Колокола», «Всенощным бдением» С. В. Рахманинова, с оперой Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», с «Франческой да Римини» П.И. Чайковского, с секвенцией «Dies irae».
Тема, затронутая нами, настолько обширна, что в рамках данного реферата удалось рассмотреть только малую ее часть.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/sochinenie/simfonicheskoe-tvorchestvo-rahmaninova/
- Астахова, И. С. Рахманинов «Симфонические танцы» ор. 45 По материалам кн.: Ольга Соколова. Симфонические произведения Рахманинова. – М, 1957//http://sc.uriit.ru
- Брянцева, В. С. В. Рахманинов. – М.: Советский композитор, 1976. – С. 647
- Грачев, В. Н. О художественном мире «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова // http://www.portal-slovo.ru/art/36039.php
4 Ляхович, А. Программность «Симфонических танцев» Рахманинова: тайнопись или мистификация? Музыковедческий детектив//Музыкальный журнал Израиль XXI, раздел Классическая музыка//http://www.21israel-music.com/Classical_music.htm
- Соколова, О. И. С. В. Рахманинов. – М.: Музыка,1984. – С. 160
- Соловцов, А. С. В. Рахманинов. – М.: Музыка, 1969. – С.176
- С. В. Рахманинов «Симфонические танцы» ор. 45, переложение для фортепиано Г. Киркора.
Соловцов, А. А. С. В. Рахманинов. – М.: Музыка,1969. – С. 146
Астахова, И. С. Рахманинов «Симфонические танцы» ор. 45 По материалам кн.: Ольга Соколова. Симфонические произведения Рахманинова. Москва, 1957//http://sc.uriit.ru
Астахова, И. Ук. соч.
Астахова, И. Ук. соч.
Астахова, И. Ук. соч.
Ляхович, А. Программность «Симфонических танцев» Рахманинова: тайнопись или мистификация? Музыковедческий детектив//Музыкальный журнал Израиль XXI, раздел Классическая музыка//http://www.21israel-music.com/Classical_music.htm
Ляхович, А. Ук. соч.
Соколова, О. И. С. В. Рахманинов. – М.: Музыка,1984. – С. 148
Грачев, В. Н. О художественном мире «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова // http://www.portal-slovo.ru/art/36039.php
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук.соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Брянцева, В. С. В. Рахманинов. – М.: Советский композитор, 1976. – С. 591
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Ляхович, А. Ук. соч.
Брянцева, В. С. Ук. соч. – С. 581
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Брянцева, В. С. Ук. соч. – С. 584-585
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Брянцева, В. С. Ук. соч. – С. 589
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
Грачев, В. Н. Ук. соч.
