В 1934 году на I съезде советских писателей М. Горький сказал: «Миф — это вымысел. Вымыслить — значит извлечь из суммы реально данного основной смысл и воплотить в образ — так мы получим реализм» [9, с. 221]. Так был провозглашен главный метод советского искусства — соцреализм. Этот метод стал символом советской культуры сталинского периода: стиль, поэтика, эстетика, идеология.
Формируется идея светлого будущего, в которое советская власть ведет народ (сакрализация власти как единственного проводника).
Залогом светлого будущего завтра становятся труд и служение государству сегодня. Активное просвещение народа (ликбез), а значит укрепление и объединение государства в целом, делают необходимым создание искусства, доступного широким массам, которое правдиво изображало бы действительность, но в её революционном развитии (чувство собственного достоинства, неограниченных возможностей, служение государству).
Основой такого искусства и становится соцреализм.
1. Соцреализм как инструмент пропаганды советской идеологии
Соцреализм стал воплощением всех возможностей советского человека («пафос возможностей»).
Своим творчеством художник должен был расширить и углубить жизнь всех зрителей (читателей).
Творчество стало рассматриваться как нечто рациональное (в искусстве не должно быть эмоций).
Одной из главных целей советского искусства стала интернационализация (не русский, но советский) и объединение народа. Способом воплощения этой цели стало обращение к фольклору и его жанровым формам. Так появилось понятие «сталинский фольклор». Понятие народности связывалось с целостностью, объективностью идеала, а главное, с его доступностью, понятностью, антиэлитарностью. И в этом отношении фольклорность как бы должна была отрицать профессиональное «непонятное» народу искусство. [9, с. 221]. В 1936 году правительство стало осуществлять непосредственный контроль за изучением фольклора, не ослабевавший вплоть до смерти Сталина. [8]
Среди наиболее популярных жанров фольклора выделяются песня (в том числе «рабочая» и колыбельная), сказание, плач. «Советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика». [1]
Развитие советского театра в 20-30-е гг. XX в
... которого обсуждались вопросы теории сценического искусства, а также государственные вопросы по управлению театрами. Историографический обзор. Историография трудов о становлении советского театра в 1920-1930-е гг. ... значительное литературное наследие, написав большое количество статей, очерков и книг по разным вопросам развития советской культуры и искусства. Некоторые из них мы будем использовать ...
Ребёнок рассматривается как будущий строитель социализма в одном случае или носитель идеи нации в другом. В этом выражается особенность обращения к колыбельным — их ритмическое сходство с рабочими песнями, отображающими в себе ритмы трудового процесса, представленного в данном случае как ритм движений раскачивающейся колыбели. Одним из первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М.П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:
Спи, мой мальчик,
пи, мой свет.
Сон твой охранит Совет.
Спи, мой дизель,
Спи, силач,
Баю, баюшки, не плачь. [1]
Возникает целый феномен «детской» литературы. Так, например, советские дети, выросшие на книгах Н. Носова про Незнайку, не подозревали, что «Незнайка в Солнечном городе» — изображение коммунизма, отчасти пародирующее утопический труд Кампанеллы «Город солнца». Это детская литература, в которой есть ирония, понятная только взрослым. [9]
Если рассматривать сталинский фольклор с точки зрения архетипических образов, то Сталин выполняет в культуре роль (и функции) отца, родина становится матерью, а весь советский народ — их детьми (соответственно братьями друг другу).
Таким образом, создаётся мифологическая структура СССР как большой семьи. Позднее появившийся образ (архетип) врага и борьба с ним способствовал консолидации этой семьи. [6]
Понимание народности способствует тому, что возникает и укореняется термин «простой русский человек». Создаётся образ так называемой коллективной личности, основа мироощущения которой — причастность к большой человеческой общности.
В целом главный сюжет советского искусства был очень идеологичным (мифологическая основа) — из хаоса мир приобретает состояние космоса (порядка).
Герой такого сюжета всегда, в конечном счете, выходит на правильный, нужный путь (телеологический сюжет).
Так возникает идея переделки («перековки») человека — подавление инстинктов, победа разума и долга (идея «насилия над природой» М. Горького).
Основу «перековки» составлял процесс переделки маргиналов в сознательных граждан (через систему лагерей), под которым «маскировалось» наказание.
А. Синявский [10] сравнивает соцреализм с классицизмом, выделяя в нем, так же как и в классицистическом искусстве, идею превосходства общего над частным, чувства над долгом, идею служения государству, четкое деление персонажей на положительных и отрицательных.
Таким образом, советское искусство становится орудием пропаганды власти. Инструментом этой пропаганды выступает соцреализм, который становится нормативной эстетикой. Первым по значимости искусством становится литература, вторым — кино.
2. Пропаганда идеологии в советском кино (на материале анализа х/ф «Цирк»)
Григорий Васильевич Александров (настоящая фамилия Мормоненко) (10 (23) января 1903, Екатеринбург — 16 декабря 1983, Москва) — советский кинорежиссёр, актёр, сценарист, Народный артист СССР (1948), дважды лауреат Сталинской премии (1941, 1950), Герой Социалистического Труда (1973).
История отечественной журналистики -2007 год
... как борьбой за власть, закончилась установлением в России большевистской диктатуры и становлением, соответственно, отечественной журналистики советского периода, что постепенно, но довольно быстро, ... России», 30 апреля 1918 года давшая старт еженедельнику «Красная армия», «Голос трудового крестьянства», а также железнодорожный «Гудок», выходящий и в настоящее время. В 1918 году советская журналистика ...
[7]
В 1936 году выходит снятый им комедийный музыкальный художественный фильм «Цирк», по сценарию, основанному на пьесе И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева «Под куполом цирка» (сценарий был сильно переделан Александровым и авторы отказались от своей подписи) [8].
В 1937 картина взяла Гран-при на Парижской международной выставке, а в 1941 получила сталинскую премию. [6]
Фильм «Цирк» называют самым кассовым за всю историю советского кино. Известно, что «Цирк» любили и Гитлер, и Сталин. [6]
«Мы прожили с Любочкой сорок два года. Это было сорок два года счастья», — скажет Александров на одном из концертов после смерти жены. Но, несмотря на это, главным человеком для него была не она. Именно Сталин приветил молодого режиссера. Комедию «Веселые ребята», в которой впервые засияла звезда Любови Орловой (ставшей к тому времени второй женой Григория Васильевича), обругали все критики. «Хорошая картина, веселая, — сказал Сталин после просмотра. — Я как будто месяц в отпуске побывал. А что, кому-то она не понравилась? Товарищ Жданов, кажется, у вас были какие-то возражения?» — «Нет-нет, товарищ Сталин, после второго просмотра все вопросы отпали». Этих слов было достаточно, чтобы возвести тридцатилетнего режиссера в ранг «неприкасаемых». Напутствие лучшего друга кинематографистов помнили критики и киноначальство, единогласно признавая все последующие ленты Александрова — «Весна», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь» — шедеврами. [9]
В одном из самых больших павильонов студии «Мосфильм» для съемок была выстроена огромная декорация цирка — амфитеатр, арена и ложи. Это сооружение поглотило двадцать вагонов леса. Днем и ночью амфитеатр и ложи были полны «публики». Ее составляли куклы. Во время съемок статистов сажали впереди вперемежку с куклами, и у зрителей при просмотре картины создавалось впечатление огромной живой людской массы. [6]
Аттракцион «Человек — Снаряд» построил в 1933 году конструктор Семен Речицкий: пушка весила 8 тонн, длина дула — 6 метров, дальность полета «снаряда» — 14 метров. [6]
В фильме все сложные трюки за Орлову выполняли дублерши. Вера Буслаева вылетала из пушки в небо, а Александра Воронцова делала за актрису акробатические номера под куполом. [6]
Главная женская роль изначально писалась для Любови Орловой. На момент съемок ей было 34 года, она была старше на 10 лет 24-летнего Сергея Столярова. Чтобы разница в возрасте не бросалась в глаза, актрису снимали специальным способом — «через сетку». Этот прием позволял скрыть морщинки, «омолаживал» лицо. [6]
Фильм «Цирк» стал одной из советских кинолегенд. Однако он мог таким и не стать без музыки Исаака Дунаевского. Для фильма была написана «Песня о Родине — стихи «Широка страна моя родная» сочинил поэт Лебедев-Кумач, а музыку к ним написал Исаак Дунаевский. Причем композитор написал 36 вариантов музыки, и лишь последний был утвержден режиссером. [6]
«Песня о Родине» была одной из самых популярных и узнаваемых советских мелодий, звучавшая как марш во время демонстраций и парадов. В 1930-х годах даже обсуждалась возможность сделать эту песню гимном Советского Союза. [8]
Советская музыка
... современного русского народного песенного творчества. Все происходящее в жизни народа -- от крупнейших исторических событий до интимнейших лирических переживаний -- незамедлительно, в тот же день, и ... Звоны» (1968), в котором некоторые страницы вдохновлены живописью величайшего русского художника Андрея Рублева (14-15вв.). Теперь охват жанров народной музыки стал неизмеримо шире, композитор освоил ...
«Песни Дунаевского и Лебедева-Кумача подлинно народны, так как они выражают «сокровенные чувства и мысли» советского человека. В центре новой песни «любовь к стране, гордость освобожденных масс, счастливое детство и юность октябрьского поколения»; «тема страны, счастливой родины раскрывается с её лирической стороны, эмоционально опосредствуясь в сознании слушателя как его личная песня о родине»» [3].
«Пространственная модель массовой песни в общих чертах повторяет общую структуру мифа советского пространства. Однако она обладает своей спецификой. В центре находится образ Родины, который предстаёт в разных видах, но который всегда связан с материнским началом. Родина — это огромное женское тело, которое воплощает основу жизни народа»:
Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек!
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек.
Как невесту, Родину мы любим,
Бережём, как ласковую мать.
(«Песня о Родине», [3])
В своей статье Ханс Гюнтер указывает на то, что именно с музыкальной комедии «Весёлые ребята» Г. Александрова начинается успех массовой песни и подъем советской кинокомедии, благодаря которой эти песни и становились популярными. [3] На это же указывает и Биргит Менцель: «Киномузыка стала важнейшим из музыкальных искусств; именно в музыкальных комедиях Г. Александрова произошел синтез массовой музыки, театра, драмы-комедии и балета в соответствии с соцреалистическими нормами». [7]
Мотивы социально-патриотической мелодрамы выходят на первый план не только в музыке И.О. Дунаевского, но и в самом сюжете (СССР становится новой родиной Марион и её малыша), и в образе главных героев. Идеологический акцент усиливается и тем, что происходит противопоставление советского образа жизни западному, где последний в глазах зрителя явно не выигрывает (даже советский цирковой номер «Полет в стратосферу» намного сложнее и интереснее затянутого западного «Полёта на луну»!).
Однако и здесь, и в своих последующих комедиях, режиссёр умело и изобретательно сочетает элементы политической пропаганды с чистой развлекательностью, вводит в действие колоритных сатирических персонажей, благодаря чему у зрителя не возникает ощущения идеологического нажима.
«В фильмах Александрова энергичная, жизнерадостная Орлова в разных ролях также является движущей силой сюжета. Герои-мужчины проходят испытания и выполняют разные задачи для того, чтобы оказаться достойными, а она выбирает лучшего». [3]
«Большинству сюжетов, бытующих в советской литературе, свойственна удивительная целеустремленность. Они развиваются в одном, заранее известном направлении, которое имеет разные вариации и оттенки в зависимости от места, времени, жизненных обстоятельств и проч., но неизменно в своем основном русле и в своем итоговом назначении — еще и еще раз напомнить о торжестве коммунизма. В этом смысле каждое произведение социалистического реализма еще до своего появления обеспечено счастливым финалом, по пути к которому обыкновенно движется действие». [10]
Именно таким и является «Цирк». Две самые важные сцены — укачивание ребёнка и парад — происходят в конце фильма.
Саша-творческий проект ночная сорочка
... №7 Ночная сорочка с необычными бретельками Ночная сорочка с необычными бретельками. Бретелька на этой сорочке выполнена в виде одной бретельки из ленты. 8.Модель №8 Ночная сорочка на тоненьких бретельках Ночная сорочка на тоненьких ... за тем, чтобы подошва утюга не касалась шнура. Следить за правильной установкой положения терморегулятора. По окончании работы выключать утюг. ПРИ РАБОТЕ НА ШВЕЙНОЙ ...
«Люди тысячи лет страдали от разномыслия. И мы, советские люди, впервые договорились между собой, говорим на одном, понятном для всех нас языке, мыслим одинаково о главном в жизни. И этим единомыслием мы сильны, и в нем наше преимущество перед всеми людьми мира, разорванными, разобщенными разномыслием…» Именно такой смысл вложен в одну из главных сцен «Цирка» — сцену, в которой темнокожего ребёнка Марион Диксон передают из рук в руки, обнимают и укачивают как своего собственного малыша люди разных национальностей (зрители цирка).
А слова директора цирка: «В нашей стране любят всех ребятишек! Рожайте себе на здоровье, сколько хотите: черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовеньких в полосочку, хоть серых в яблочко!» окончательно убеждают Марион, что здесь, в СССР, она получила то, чего не смогла получить на родине — понимание и любовь.
Таким образом, подчеркивается превосходство советской родины над другими западными странами.
Этой же цели служит финальная сцена фильма — парад, где главная героиня поёт уже практически без акцента. «Типичный для концовок александровских фильмов белый цвет и мерцающий свет в этих сценах используется с заведомой избыточностью. Белый цвет и свет подразумевает другой уровень пространства, нечто сакральное и вечное». [5]
Мотив сакральности усиливается портретом Сталина, который несут высоко над красной площадью участники парада. Сокрализуется и пространство: счастливый финал переносится на Красную площадь, несмотря на то, что «реальная площадь видна лишь коротко, в самом конце, до этого она заменяется макетом и проспектом». [2]
Однако мотив сакрального пространства выступает не только в финале картины, а проходит через весь фильм: «в момент, когда главные герои вместе исполняют знаменитую песню «Широка страна моя родная» за роялем в главном зале гостиницы «Москва», смутные очертания Кремлёвской башни начинают вырисовываться в окне номера героини неправдоподобно близко. <…>именно Великая Кремлёвская башня, которая так часто выступала в искусстве соцреализма в качестве некоего часового и одновременно гаранта идеологической чистоты». «В фильме «Цирк» Кремлёвская башня — также и символ хорошей жизни. Номер люкс, из окна которого видна эта башня, представляет собой предел роскоши в новом обществе. В более поздней сцене теперь уже Большой театр вздымается на заднем плане, и на этот раз перед нами другие герои едят пирожные в саду на крыше гостиницы». [5]
Несмотря на всю фееричность финала, торжество советской родины и народа СССР, картина явно приукрашивала изображаемую в ней действительность. В «Цирке» присутствует некая ирреальность. И совершенно справедливо было бы думать, что героиню Орловой не то, что в Союз бы не пустили, но и из Америки не выпустили.
Однако такие мелочи не могут умалить ценность утопической идеи, что когда-нибудь будет такое общество, где «так вольно дышит человек». И как замечательно показана эта утопия: прекрасная музыка, первоклассная игра актёров — всё это не могло не вызывать у зрителя положительных эмоций (особенно в кульминационном моменте — выступлении в цирке) и веры в светлое будущее!
«Советская киносказка была принята именно благодаря смеху, который только в определённых («приподнятых») сценах уступает более патетической интонации, например, в концовке таких фильмов как «Цирк» или «Светлый путь». Этот смех, конечно, не «народный смех» (в бахтинском смысле), но симбиоз народного и государственного смеха, это «уникальный феномен смеющейся идеологии, смеющегося государства и смеющейся власти»». [3]
Национальный академический театр оперы и балета Украины имени Т. Шевченко
... году, с приданием Киеву статуса столицы; — Академический театр оперы и балета УССР . В 1939 году театру было присвоено имя Тараса Шевченко. В 1930-е годы обсуждался проект социалистической перестройки ... увеличен размер сцены до 20 м вглубь и 27 м в высоту. Общая площадь сцены теперь стала 824 кв. м. Также во время реставрации вместо ...
Заключение
Социалистический реализм стал основным методом советского искусства, которое изображало реальность, но при этом постоянно её искажало (приукрашивало).
Изображение положительных героев, активно участвующих в жизни страны (ремонтируют завод, строят железные дороги), ежедневно трудящихся на производстве, верной дорогой идущих в светлое будущее — всё это становится элементами пропаганды идеологии советской власти, что делает соцреализм — а значит и всё советское искусство в целом — сферой господства политических законов.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/sovetskoe-iskusstvo/
1.Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930-1950-е годы) / К. Богданов // Новое литературное обозрение. 2007. № 86.
2.Булгакова О. Советское кино в поисках «общей модели» / О. Булгакова // Соцреалистический канон: сб. статей / Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб: Академический проект, 2000 — с. 161.
-Гюнтер Х. Архетипы советской культуры / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон: сб. статей/ Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб: Академический проект, 2000 — с. 766, 769, 775 — 776.
-Гюнтер Х. Тоталитарное государство как синтез искусств / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон: сб. статей / Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб: Академический проект, 2000.
-Кларк К. Соцреализм и сакрализация пространства / К. Кларк // Соцреалистический канон: сб. статей/ Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб: Академический проект, 2000 — с. 125 — 125.
-Кларк К. Сталинский миф о «великой семье» / К. Кларк // Соцреалистический канон: сб. статей/ Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб: Академический проект, 2000.
-Менцель Б. Всё бельканто трудящимся или опера сталинской эпохи / Б. Менцель // Соцреалистический канон: сб. статей/ Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. — СПб: Академический проект, 2000 — с. 993.
-Миллер Ф. Сталинский фольклор / Ф. Миллер. — СПб., Академический проект, 2006.
-Русская литература ХХ века: Школы, направления, методы творческой работы. Учебник для студентов высших учебных заведений / В.Н. Альфонсов и др.; Под ред. С.И. Тиминой. — СПб.: Логос, 2002. С. 221 — 236.
-Синявский А. Что такое соцреалистический реализм [Электронный ресурс]: 208 Кб, 27 с. С. 8, 11.
-http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/42350/view_info/ok/
-http://ru.wikipedia.org/wiki/Григорий_Александров
-http://ru.wikipedia.org/wiki/Цирк_(фильм,_1936)
-http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/alexandrov/history.html
