Удивительная у нас вами специальность. Удивительная, потому что так она популярна но, одновременно, почти не изучена, полна трудностей, проблем, во многом противоречива и неизвестна, если мы всерьез задумаемся о ней.
К сожалению, в существующих работах так мало осмыслены многочисленные, непростые проблемы концертмейстера во всей их полноте и взаимосвязи. Перед нами встают самые различные вопросы: от, казалось бы, простых до очень сложных. Ответы на эти вопросы найти, подчас, очень непросто. И тогда каждый концертмейстер, на свой страх и риск, самостоятельно пытается решить конкретные проблемы. Очевидно, что существующие проблемы в концертмейстерской методике, в теоретическом ее осмыслении, негативно складывается на повседневной концертмейстерской практике в широком смысле этого слова. Это касается и самостоятельных занятий концертмейстера, и его репетиционной работы с солистом, и выступлений на сцене.
Вот некоторые проблемы, так хорошо знакомые всем нам, концертмейстерам.
Динамический баланс с солистом при исполнении музыкальных произведении. (Вечные просьбы – требования к концертмейстеру: «Потише , пожалуйста, не мешайте солисту! Не заглушайте солиста! Дайте нормально прозвучать!» и т.д.)
Пианистические трудности при исполнении оркестровых переложений. Когда очень трудно, а иногда, просто невозможно исполнить то или иное переложение в нужном темпе, в нужной динамике и нужными штрихами.
Знакомая абсолютно всем проблема взаимоотношений концертмейстера с солистом, с педагогом в классе.
Сложнейшая и интереснейшая проблема ансамбля, проблема взаимодействия солиста и концертмейстера при исполнении произведений разных стилей и разных эпох тоже требует серьезного анализа.
Также нужно вспомнить о проблеме любого концертмейстера: чтение с листа! Есть ли какие-то спасительные варианты в чтении с листа, варианты не нарушающие профессиональной этики и не нарушающие авторского замысла.
Это лишь некоторые проблемы нашей повседневной концертмейстерской практики. На самом деле этих проблем гораздо больше.
Хотелось бы прояснить намеченные проблемы и наметить пути их решения.
Глава 1. Специфика концертмейстерского искусства
Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что не трудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста. Естественно, не следует заранее дифференцировать эти две области: прежде всего нужно научиться хорошо владеть роялем. Интерес к ансамблевой игре, в частности к аккомпанементу, проявляется обычно несколько позже, когда молодой пианист уже почти сформировался как музыкант, когда потребность в расширении масштабов исполнительства и в обогащении исполнительской палитры приводит к стремлению освоить новый жанр — камерное музицирование с певцом или инструменталистом.
Развитие музыкальной выразительности исполнения у младших школьников ...
... работы для развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников путем их практического применения на занятиях в кружке фортепиано; 5) подготовить методические рекомендации по развитию музыкальной выразительности исполнения ... роль, когда дети по-настоящему научатся вслушиваться в нее ... меньше. Следовательно, проблема развития выразительности исполнения на фортепиано у младших ...
Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Существует многочисленные навыки, которыми должен обладать концертмейстер.
Остановимся на основных, наиболее важных моментах.
Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Заметим: еще труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик — ведь насилие не может привести к творческим результатам. А результат необходим; слушатель ждет от исполнителей воплощения единого замысла: содержательного и убедительного. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнера, но при этом быть «музыкальным лоцманом» — уметь провести «исполнительский корабль» сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения.
По представлению Е. Шендеровича, исполнительское искусство держится как бы на трех китах: во-первых, это музыкальная одаренность, воображение, умение охватить образную сущность и форму произведения; во-вторых, автоматизм, выработанный в ходе работы над технической стороной музыкального текста, фактурой сочинения, и в-третьих, артистизм, умение образно, вдохновенно воплотить замысел автора на концертной эстраде.
Основное, чему нужно уделить внимание, заключается в выработке у студента правильного представления о роли концертмейстера. Солист и аккомпаниатор исполняют одно и то же произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. В распоряжении одного исполнителя находится мелодия и поэтиче11 ский текст, другого — ритмогармонический план, а часто и философский подтекст.
Когда солист и концертмейстер длительное время работают совместно, рождается общий для них исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка и т. д. Но, к сожалению, как уже говорилось, фактор внезапности имеет очень большое значение в профессии аккомпаниатора. И для того чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером, для того чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которое роднит функции концертмейстера и дирижера. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, вйдение всего произведения, формы, партитуры, состоящей из трех строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.
Подумай о чем ты расскажешь в сочинении какие описания включишь в текст
... сразу определить, какой тип текста будет лежать в основе сочинения. Таблица 4, Тематика сочинений в начальной школе Тематика сочинений-повествований Тематика сочинений-описаний Тематика сочинений-рассуждений “Прогулка в осенний ... будущего текста. 6. Умения составлять текст, записывать без ошибок, располагать текст на листах, делить его на абзацы(умение выделять абзацы в тексте-повествовании, ...
1.1. Чтение с листа и транспонирование
Искусство аккомпанемента является широко распространенной областью деятельности пианиста, не менее важной по своему художественному значению, чем деятельность солиста, певца или инструменталиста. Лишь сравнительно недавно, уже в советское время, это искусство стало предметом обучения в музыкальных учебных заведениях.
В практике от концертмейстера требовалось быстро и осмысленно воспринять текст музыкального произведения, сразу отличая существенное от менее важного. Ему надо было ясно видеть соотношения сольной партии с аккомпанементом, построить самостоятельно план исполнения своей партии в полном соответствии с обычно уже готовым планом солиста.
Аккомпаниатору же, при чтении нового текста, приходится, помимо фортепианной фактуры аккомпанемента, воспринимать также партию певца или инструменталиста, расположенную на отдельном нотном стане или даже на нескольких нотных станах, когда ему приходится аккомпанировать дуэту, трио или иным ансамблям.
Чтобы свободно ориентироваться в подобной партитуре, ему необходим ряд навыков, и в первую очередь умение сыграть мелодию солиста (или совмещенные партии участников ансамбля), сопровождая ее соответствующей гармонией. Эту гармонию ему часто следует извлечь из большого количества звуков, выражающих ее в виде широкоразвитой фигурированной ткани.
Дело в том, что процесс чтения нот с листа очень похож на чтение нами словесного текста. Когда мы легко и стремительно читаем абсолютно незнакомый нам словесный текст, мы, безусловно, хорошо знаем язык, на котором этот текст написан. То есть, нам знаком лексикон, словарный состав языка, будь то язык литературный, разговорный или специальный. Именно в силу знания не только лексикона, но и манеры, стилистических закономерностей того, как излагается текст в тех или иных случаях, мы, настроившись на определённый стиль, легко прочитываем написанное.
И в результате при чтении нотного текста у нас срабатывает примерно тот же механизм, что и при чтении словесного текста. Происходит предугадывание развёртывания музыкальной мысли, музыкальной ткани.
Прежде всего, нам необходимо знать тональность произведения, меняется ли она в дальнейшем, тоже нужно знать и о размере, и о темпе данного произведения — постоянны ли они, нам необходимо настроиться на темповую драматургию — какой темп задаётся в начале и будет ли он изменён в дальнейшем (если есть такая возможность, необходимо бегло пролистать всё произведение, в противном случае придётся реагировать на смену темпа, тональности и размера на ходу, что несколько труднее).
При этом надо признать, что поскольку это чтение с листа в художественно законченном виде, да ещё с солистом, в силу сложности процесса здесь возможны некоторые неточности. Так, видя трудности в фактуре — октавные ходы в басу (например), да ещё с большими скачками, вы принимаете мгновенное решение: чтоб не промахнуться и сыграть всё чисто и аккуратно, вы снимаете октавное удвоение у одного из басов, или у нескольких из них, или у всех, смотря по сложности ситуации. И играете облегчённый вариант басового хода. Зато точно и не промахиваетесь при этом. Возможны так же облегчения особо сложных аккордов и замысловатых фигураций — пассажей. Из двух зол при чтении с листа приходится выбирать меньшее, а именно — играть немного облегчённый вариант фактуры, но зато чисто! (Чем пытаться играть абсолютно всё, но с погрешностями, которые заметны гораздо больше, чем облегчение фактуры.)
Произведения Солженицына- монументально-публицистическое исследование ...
... Гулаг» - одно из наиболее капитальных произведений Александра Солженицына. Всегдашний и острый критик нашей ... читателя. В своем реферате я постараюсь затронуть основные стороны исследований Солженицына в сфере ... произведений, ибо то, что изображено в его книгах не может быть подвергнуто искажению, неся своеобразный отпечаток времени, власти и истории, от которой нельзя откреститься, которую необходимо ...
Теперь нам необходимо коснуться вопроса транспонирования (перенесение нотного текста музыкального произведения из одной тональности в другую).
Проблема оказывается не простой, для её решения предлагают массу разных приёмов. Например, при транспонировании на терцию вниз, партию левой руки пианиста, если она выписана в басовом ключе (что мы почти всегда и видим в фортепианных нотах), надо представлять выписанной в скрипичном ключе. То есть мысленно заменить басовый ключ скрипичным, при этом мысленно выставить при ключе нужные ключевые знаки, присущие той тональности, куда вы транспонируете и исполнять партию левой руки по получающимся при этом нотам, только в нужной октаве. И, наоборот, при транспорте на терцию вверх, нужно партию правой руки, если она выписана в скрипичном ключе, представлять себе в басовом, с нужными ключевыми знаками и в нужной октаве.
При этом ещё раз хочется отметить, что транспонирование в значительной степени облегчается тем, что музыка очень часто состоит из традиционных, часто повторяющихся гармонических цепочек, оборотов.
Музыканту для полноценной и плодотворной работы нужно не только учиться чувствовать — свободно, смело, независимо, воспитывать в себе гибкость, богатство эмоций, меру и степень их выражения, но музыканту ещё нужно учиться мыслить. И именно с этим у многих музыкантов, у многих концертмейстеров серьёзные проблемы. Собственно, вся моя работа и посвящена этому, чтобы призывать вас осмыслить, осознать и понять проблемы концертмейстера. И, вооружившись верным мышлением, эти проблемы решать.
1.2. Динамический баланс
инструментальным мышлением
При этом нужно отметить совершенно особый вид исполнителей, чья природа, особенности звукоизвлечения и сам исполнительский аппарат настолько уникальны, что ставят этих исполнителей в положение, отличающее их от всех остальных. Это вокалисты. Их звучащий инструмент — их собственное тело.
Первое, и самое очевидное, это то, что вокалистам необходимо брать дыхание. Иногда, к сожалению, прямо посреди музыкальной фразы, она оказывается очень длинной или неудобной, что неизбежно отражается на общей метрической пульсации исполняемого произведения. Разные вокалисты по-разному распределяют своё дыхание во время пения. Ктото из них дышит чаще, кто-то может позволить себе брать дыхание реже, кто-то значительно реже, делая вокальные фразы более протяжёнными, что, безусловно, является положительным их свойством (Дмитрий Хворостовский, например).
Да и сам вдох разные певцы делают поразному. Как правило, дыхание берётся певцом не спеша, комфортно, иначе просто невозможно протяжённое пение, пение с большими вокальными и артистическими трудностями, например пение в оперном спектакле. Только некоторые вокалисты умеют без вреда для себя и для исполняемого произведения брать взрывное, стремительное дыхание. И всё это обязательно нужно учитывать концертмейстеру.
Анализ хорового произведения: хор русалок из оперы А.С. Даргомыжского ...
... маленького человека -- были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка», обличительных романсах конца 50-х гг. «Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по ... -общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в ...
Существует проблема неровности регистров человеческого голоса и нюансировке в связи с этим в партии самого певца и в партии концертмейстера соответственно. Ибо тут возникает масса самых разнообразных проблем, связанных с некоторыми нюансами, которые мы иногда видим в аккомпанирующей партии и с тем, как к этим нюансам относиться концертмейстеру, как их реализовывать при исполнении музыкального произведения.
Рассматривая тесситурные возможности человеческого голоса, мы видим, казалось бы, ясную картину. Учитывая это, концертмейстеры должны осуществлять свои действия в динамическом плане определённым образом. То есть, когда в партии вокалиста оказываются низкие, особенно самые низкие ноты, голос, исполняя эти ноты, неизбежно будет звучать тише, аккомпанемент, поэтому, должен звучат чуть тише мелодии — если мы не будем забывать самую главную задачу концертмейстера «не мешать солисту». А нисходящие мелодические ходы в партии солиста, если они опускаются достаточно низко, неизбежно будут сопровождаться diminuendo. Это очевидно, не правда ли? И аккомпаниатор при этом должен, естественно, тоже делать diminuendo. Соответственно, если в партии солиста мы видим ноты верхнего регистра, особенно самые верхние ноты, очень велика вероятность, что голос здесь будет звучать ярко, наполненно, на/или ff. И аккомпанемент, что бы поддержать солиста, тоже будет довольно звучным, или очень звучным. Восходящие мелодические ходы у вокалиста, сопровождаемые естественным crescendo, должны поддерживаться концертмейстером, играющим crescendo.
1.3. Различные стили аккомпанемента
Рассмотрим стили аккомпанемента, которые, во что бы то ни стало, нужно соблюдать всем. При этом, очень важна связь каждого из этих стилей аккомпанемента с вокальным мышлением. То есть, в какой-то степени, буду касаться и проблемы ансамбля концертмейстера и солиста. Для рассмотрения представлены основные стилистические направления, с которыми чаще всего нам приходится сталкиваться в нашей работе: 1.барочный стиль,
2.классический стиль,
3.романтический стиль,
4.народная песня,
5.эстрадная музыка.
В каждом из этих стилей будут рассматриваться следующие исполнительские параметры: а. динамика и её изменение,
б. темп и его изменение,
в. Ферматы,
г. отношение к авторскому тексту, свобода в его прочтении,
д. соотношение сольной партии и партии сопровождения.
Следуя исторической хронологии, первым рассмотрим 1. Барочный Стиль, так хорошо знакомый пианистам по клавирным произведениям И. С. Баха. Именно воспитываясь на музыке этого гениального мастера, пианисты с первых шагов впитывают, усваивают основные черты барочного стиля. а. Динамика. Тяготение к мышлению большими пластами, протяжёнными состояниями приводит к отсутствию ярких crescendo и diminuendo (от рр к ff, например, и наоборот).
Как иногда говорят теоретики об этом стиле — это музыка не процесса, это музыка состояния. Преобладает развёртывание протяжённых музыкальных мыслей на одном динамическом уровне. Присутствуют небольшие фразировочные динамические изменения, crescendo и diminuendo, но они не приводят к яркой смене нюанса. При этом, как правило, ярче, активней фразировочные crescendo и diminuendo реализуются именно в партии солиста. Регистровые неровности солиста (особенно это касается вокалистов) необходимо, по мере возможности, преодолевать, скрывать. Вокальная природа здесь, в идеале, уподобляется инструментальной, стремится к ней.
Специфика работы концертмейстера в классе балалайки
... народных инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами ... образцы высококачественных концертных инструментов. Наряду с любителями появляются солисты-виртуозы: В.В. ... строй, получивший широкое распространение у концертирующих балалаечников и впоследствии названный ...
б. Темп. В темповом отношении барочный стиль — один из самых строгих и выдержанных. Существовавшие в ту эпоху темповые традиции и нормы были настолько очевидны и обязательны, что почти всегда темпы вообще не выставлялись в нотном тексте.
в. Ферматы
г. Отношение к авторскому тексту
д. Соотношение сольной партии и партии сопровождения.
2. Классический стиль
Музыка — состояние постепенно превращается в музыку — процесс.
б. Темп. Ощущение музыкального времени, то есть метрической пульсации в этом стиле остаётся по-прежнему строгим.
в. Ферматы.
г. Отношение к авторскому тексту
д. Соотношение сольной партии и партии сопровождения.
3. Романтический стиль
а. Динамика.
б. Темп. Утверждается и становится нормой художественное открытие классического стиля — rubato — свободное изменение темпа, неуказанное автором в нотном тексте, идущее от творческих намерений самого солиста.
в. Ферматы.
д. Соотношение сольной партии и партии сопровождения
4. Народная песня.
Это вечный стиль, стиль, выражающий музыкальные пристрастия самой большой части людей — народа. И сейчас он существует, но только в новой форме. То, что мы называем эстрадной музыкой, джазом, рок-музыкой, попсой — это новая форма народного творчества. Это — музыка, идущая из самых глубин народных масс, и имеющая самую широкую популярность.
а. Динамика
б. Темп , его особенности определяются жанром песни. Так, например, в танцевальных, жанрово активных песнях мы видим более строгий, постоянный темп, тем не менее меняющийся от куплета к куплету. В лирических песнях возможна гораздо более свободная трактовка темпа, близкая к романтическому стилю, со свободным изменением темпа внутри самого куплета, внутри свободно развивающейся музыкальной фразы.
в. Ферматы
г. Отношение к авторскому тексту.
д. Соотношение
а. Динамика
б. Темп . А вот с темпом происходит интересная метаморфоза. В общем, опять же, намечается явная параллель со стилем барокко, то есть строгое его постоянство и неизменность общей метрической пульсации.
в. Ферматы.
г. Отношение к авторскому тексту
д. Соотношение сольной партии и партии сопровождения.
Между солистом и сопровождением прослеживается несовпадение, ритмическое и темповое расхождение. Это случается, как правило, не сразу, не в начале произведения. В начале (почти всегда) демонстрируется единая метрическая пульсация у всего исполнительского состава, включая и солиста, чтобы потом, по воле солиста, возник этот разнобой, несинхронность, несовпадение во времени. Но, спустя какое-то время, метрическое единство, так или иначе, восстанавливается.
Глава 2. Концертмейстерская практика. Подготовка к работе
Когда мы говорим о подготовке концертмейстера к работе, то есть к индивидуальной встрече с солистом или к уроку в классе под руководством педагога, или к выступлению на сцене, мы при этом обязательно должны определить ту особенность работы пианиста — концертмейстера, которая в принципе отличает его действия от действий пианиста — солиста.
Формы и методы проведения репетиций. Организация и проведение ...
... – средства» (исполнение – цель репетиционной работы, обучение певцов и четкая организация репетиционного процесса - необходимые средства для достижения цели). ... искусств» Музыкально - педагогический факультет Кафедра РЭДО Курсовая работа По теме: Формы и методы проведения занятий ... произношения, ансамблирования в партии и др.) Отобрать соответствующие приемы работы для достижения поставленной цели; ...
Сначала сформулируем задачу, которая встаёт перед концертмейстером в этой работе.
Итак, концертмейстеру предлагается, в тех или иных условиях, исполнять со своим солистом какой-то репертуар — одно или несколько произведений, часто новых, не знакомых ему, или знакомых, но которые он сам никогда не исполнял до этого. Этот репертуар будет разучиваться в индивидуальной встрече с солистом, или работа над ним пойдёт в классе под руководством педагога, или он будет сразу исполняться на сцене — может быть даже без репетиций. И у концертмейстера есть возможность подготовиться к этому, то есть соответствующим образом изучить, освоить этот репертуар, чтобы уверено приступить к работе. Уверенно — значит, что и он сам, концертмейстер, будет уверенно чувствовать себя за инструментом, и его солист, во время совместного музицирования, так же будет чувствовать себя комфортно, уверенно. Прошу обратить внимание, что сама проблема формулируется таким образом, что концертмейстер сразу обязан подумать не только о своём удобстве, но и об удобстве солиста.
Речь идёт об изучении концертмейстером не только своей партии, но и всей партитуры рассматриваемого музыкального произведения в целом, всего музыкального материала, её составляющего. Дело в том, что часто именно этот пункт не реализуется, не выполняется, что неизбежно сказывается на качестве подготовки концертмейстера к работе.
Здесь надо понять, ясно увидеть, что чаще всего происходит, когда концертмейстер, работая над произведением, готовится к контакту с солистом. Прежде всего он знакомится со своей партией, с партией сопровождения. Ведь техническая уверенность — базис, фундамент нашей общей исполнительской уверенности. Безусловно, свою партию, партию сопровождения, какой бы трудной она ни была, он должен знать настолько хорошо, настолько должен быть уверен в ней, чтобы в любой момент иметь возможность параллельно со своей контролировать и партию солиста, отслеживать действия солиста, обеспечивая свой ансамбль с ним.
Освоив техническую сторону, почувствовав себя уверенным в ней, нужно быть уверенным в художественно-выразительной стороне своей партии. Что составляет художественную сторону любого музыкального произведения? В нотном тексте мы уже имеем указания к раскрытию этой самой художественной стороны. Это.уточнения самого автора, иногда музыкального редактора -темпы, характер исполнения, нюансы и штрихи. Иногда эти указания очевидны, сразу угадываются на первый взгляд и напрашиваются, буквально, сами собой. Но встречаются i и пометки с «хитрецой», с особым умыслом, связанные с особым замыслом автора, они требуют к себе особо пристального внимания и осмысления, именно осмысления, а не механического их исполнения
Итак, знакомясь с произведением, концертмейстеру нужно осознать его стиль и жанр. Это очень и очень важно
В работе же с певцом па концертмейстере лежит обязанность не только установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фразы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композитора.
Особенности работы концертмейстера на х ритмики ( начинающего концертмейстера)
... без помощи опытных концертмейстеров кажутся слишком обширными и сложными. Задачи концертмейстера в классе ритмики Для профессиональной работы в классе ритмики концертмейстеру необходимо: иметь представление ... о методике преподавания ритмики, изучать пособия ...
Солист, безусловно, будет музыкально мыслить не так, как концертмейстер, неизбежно он будет мыслить по-своему. В частности особенности ритма, например, он будет воспроизводить индивидуально неповторимо. Дело в том, что абсолютно точно ритм не исполняется, практически, никогда. Ритм всеми и всегда исполняется характерно. Исполнение ритма солистом зависит от того, как он понимает и чувствует характер всего произведения, а значит и характер ритма.
Пунктир, паузу, выход из паузы, исполнение мелких нот после ряда протяжённых нот до этого, солист будет делать, на наш, концертмейстерский взгляд, немного неправильно, то есть по-своему. Это совершенно естественно. И, видя партию солиста, концертмейстеру, буквально, нужно учиться ждать и предугадывать «неправильность», то есть индивидуальную неповторимость исполнения солистом ритма для обеспечения хорошего ансамбля. Не видя партии солиста, делать это очень трудно, иногда, если это незнакомое произведение, просто невозможно.
Итак, подведя итоги: для успешной подготовки к работе концертмейстеру рекомендуется:
- хорошо освоить технические и фактурные трудности партии сопровождения;
- освоить художественно-выразительные особенности исполняемого произведения — его стиль, жанр, его темп, характер, штрихи и нюансы, знать перевод используемых иностранных терминов;
- отслеживать одновременно с исполнением партии сопровождения партию солиста, чтобы быть готовым к индивидуальному исполнению солистом его партии, не совпадающим с вашими ощущениями в любом аспекте выразительности — индивидуальный ритм, темп, нюанс, штрих;
- знать партию солиста, чтобы быть готовым к его ошибкам — от них не застрахован никто;
- предполагать моменты взятия дыхания солистом, знать, где в партии солиста используются крайние вокальные регистры — верхний и нижний, где потребуется помочь солисту вступить после протяжённой паузы, дать ему сигнал к вступлению, то есть ауфтакт;
- знать словесный текст исполняемого произведения, чтобы, прочувствовав его, вместе с солистом более выразительно исполнять.
2.1. Взаимоотношения концертмейстера с солистом и педагогом
На первый взгляд кажется, что главная задача для достижения ансамблевого единства — стремление к абсолютной синхронности во времени в звучании солиста и концертмейстера, когда каждая нота в партии солиста идеально совпадает в верном ритмическом соотношении с партией концертмейстера. И, плюс к этому, как следствие, полное единство в деталях художественного оформления исполняемого текста в обеих партиях — совпадения нюансов, их изменения, замедлений и ускорений темпа, фермат, общий характер звучания и эмоционального наполнения — это принято называть хорошим ансамблем. Концертмейстер усердно следит, чтобы все ноты его партии идеально совпадали с нотами солиста, поскольку солист ведущий, главный. Концертмейстер в начале своего пути, как правило, учится «совпадать».
Это самое синхронное и точное совпадение партий во времени не цель, а следствие другого процесса, а именно, обнаруживается, что исполнение музыки — это поток энергии. Энергии эмоциональной, духовной, исходящей от музыкантов, эту музыку исполняющих. Без этой эмоциональной энергии исполнение музыки становится мёртвым, бездушным, бессмысленным.
Портал образования (2)
... концертмейстера в классе вокала. Необходимый комплекс мастерства, знаний и навыков для профессиональной работы концертмейстера. 1. Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии ... как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное ... реферата – обобщить уже имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в ...
И солист, исполняя свою ведущую мелодическую партию, для раскрытия её, вкладывает в исполнение свою энергетику. Эта энергия у каждого человека индивидуальна и неповторима. Сколько исполнителей, столько различных эмоциональных энергий. Более того, даже у одного исполнителя в разных состояниях эта эмоциональная творческая энергия может проявляться по-разному, то есть одно и то же он в разное время может играть, исполнять по-разному.
Так вот, для создания хорошего, по-настоящему цельного ансамбля, концертмейстеру необходимо постоянно чувствовать творческую энергетику своего солиста, поймать импульс этой энергии, настроиться на неё (как радиоприёмники настраиваются на нужную радиоволну), подхватить её импульс, подчинить свою энергетику энергетике солиста, то есть гармонично, без противоречий слить две энергии в одну. Для этого музыканты должны очень чутко подстраиваться друг к другу.
Набираясь опыта, концертмейстер овладевает в достаточной степени искусством создания ансамбля с солистом, умеет подчиняться его воле (его творческой энергии) и, когда надо, активно поддержать его, то есть при неуверенных действиях солиста дополнить его недостаточную энергию своей, не вступая при этом с ним в противоречие
Научившись ясно определять ошибочные намерения своего солиста, концертмейстер, буквально во время исполнения музыкального произведения может своими исполнительскими действиями повлиять на солиста, дать понять ему, почувствовать, что солист ошибается, и его действия не верны или не совсем верны. Если в этот момент между солистом и концертмейстером хороший психологический контакт (солист доверяет концертмейстеру, их взаимоотношения на личном уровне не отягощены неприязнью, конфликтами, и т. д.), солист чувствует особые, необычные действия своего концертмейстера, реагирует на них, подчиняется концертмейстеру, и ошибка, наметившаяся в действиях солиста, не происходит. Или другая ситуация, уже упоминавшаяся до этого — солист из-за неуверенности или по незнанию недостаточно последовательно реализует свои, в общем, верные намерения. Обнаружив это во время исполнения музыкального произведения, концертмейстер, в какой-то мере, берёт инициативу в свои руки, и своими особыми действиями помогает ярче и значительнее реализовать задуманное солистом.
Речь идёт о темповых нарушениях в партии солиста (неровный темп в произведениях строгого стиля или, наоборот, излишне ровное, метричное исполнение в произведениях свободного стиля), о неверных динамических нюансах. В какой-то момент концертмейстер перестаёт подчиняться им и не следует за солистом в этих ошибочных действиях, а осторожно или подчёркнуто (в зависимости от ситуации и от индивидуальных особенностей солиста) отклоняется от них и исполняет свою партию в верном темпе и в верных нюансах, давая понять солисту, к чему надо стремиться.
Конечно, в таких случаях концертмейстеру нужно проявлять особую гибкость, и применять особые действия очень осторожно.
До выхода на сцену, у каждого музыканта, как у обычного человека, существует свой личный амбиционный фон — насколько значительным осознаёт себя человек, и насколько значительно он утверждает себя в мире. Существуют также личные взаимоотношения людей, находящихся сейчас во взаимодействии на сцене.
От концертмейстера при этом требуется только самое доброжелательное отношение, самая искренняя поддержка и внимание к солисту — насколько это будет возможно, когда ради прекрасной музыки происходит именно очищение от суетных будничных чувств.
Не рекомендуется концертмейстеру, будучи пианистом, вмешиваться в исполнительскую технологию своего солиста, особенно если эта технология недостаточно известна ему. То есть крайне нежелательно делать технологические замечания исполнителям на других инструментах, чья природа сильно отличается от природы фортепиано. Особенно не рекомендуется вмешательство концертмейстера в вопросы вокальной технологии. Это необычайно тревожит и обижает педагогов — вокалистов, ибо вокальная технология очень своеобразна и сложна.
Рассмотрим личные отношения педагога и концертмейстера на рабочем уровне.
Задача концертмейстера при этом — исполнять свою партию, по возможности не мешая контакту ученика и педагога, не вмешиваясь в него. Вмешательство концертмейстера необходимо, только если ученик нарушил авторский текст. Необходимо сообщить об этой ошибке, но для этого найти подходящий момент, чтобы не помешать работе педагога, поскольку информация, сообщаемая педагогом ученику, безусловно, самое важное на уроке, и реплика концертмейстера может просто помешать, и вызвать раздражение. Уж лучше пусть эта реплика концертмейстера прозвучит в момент возникшей паузы. Осторожными должны быть высказывания концертмейстера, если, по его мнению, учеником будут нарушены музыкально — художественные нормы исполняемого произведения, касающиеся темпа, нюанса, штриха, характера исполнения, так как в этих вопросах музыкальной трактовки мнение концертмейстера, его точка зрения уже не будут истиной в последней инстанции, они могут не совпадать с точкой зрения педагога.
Заканчивая о взаимоотношениях концертмейстера, остаётся только ещё раз пожелать концертмейстеру терпения. Терпения, терпения и терпения. Ибо концертмейстер лицо подчинённое. Очень важное, значительное в музыкальном процессе, но, безусловно, подчинённое. Таково наше амплуа в общем и целом — музыкант второго плана. Потому что на первом плане солист.
Заключение
Искусство концертмейстерства является широко распространенной областью деятельности пианиста, не менее важной по своему художественному значению, чем деятельность солиста, певца или инструменталиста. Лишь сравнительно недавно, уже в советское время, это искусство стало предметом обучения в музыкальных учебных заведениях. В дореволюционной педагогике такого предмета не существовало. Аккомпаниаторы формировались чисто практическим путем, самостоятельно отыскивая способы овладения искусством аккомпанемента.
В большинстве существующих работ, как правило, рассматриваются по отдельности некоторые проблемы с той или иной степенью погружения в материал, но не делаются при этом попытки широко взглянуть на всю совокупность проблем концертмейстерской специальности, попытки эти проблемы, прежде всего, чётко обозначить, обнаружить их закономерность, затем систематизировать, и, связав, выстроив их в определённом порядке, снабдив теоретическую часть ясными и убедительными примерами из практики, дать профессионально точные советы и рекомендации, как разрешать те или иные сложные ситуации, возникающие в работе концертмейстера.
В написанной мной работе была попытка осознать специфику концертмейстерского искусства, участия концертмейстера в этом исполнительском процессе, осознать некоторые закономерности существования музыкальной ткани, её развития и исполнения музыкантами разных эпох в разных стилях и жанрах.
Концертмейстеру предстоит сделаться не только пианистом: он как бы и скрипач, тромбонист, ударник, он и дирижер оперного оркестра или хора. Пианист обязан не просто знать кроме своей и сольную партию; хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше — предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делить партнер. Чувствовать себя исполнителем сольной партии — необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом.
Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста.
Так же обстоит дело и при транспонировании. Прежде чем начать транспонировать, необходимо отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в исходной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно «очутиться» в новой тональности, хорошо знать, как строятся в ней основные аккорды.
Таким образом, в данной работе идет речь о весьма существенных, но далеко не исчерпывающих проблему специфики концертмейстерского искусства.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/kontsertmeyster/
1.Бикташев В.Н. «Искусство концертмейстера» (2014 г.);
2.Крючков Н. А. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» (2017 г.);
3.Мосин И.Э. «Творческая работа в концертмейстерском классе» (2017 г.);
4. «О работе концертмейстера» (ред.-сост. М. Смирнов, 1974г.);
5.Шендерович Е.В. «В концертмейстерском классе» (1996 г.)
