Английский пейзаж ХIХ века

Реферат

Приложения ………………………………………………………………………………………. 52

На первый взгляд пейзаж в английской живописи XVIII в. уступал в своём развитии портрету и бытовому жанру. Тем не менее, в это время появилось немало интересных мастеров, которые подготовили блистательный расцвет романтического английского пейзажа в первой половине XIX в.

Ричард Уилсон (1714—1782) привнёс в английскую живопись традиции исторического пейзажа в духе Клода Лоррена. Это касалось как содержания картин (на фоне величественных скал и деревьев Уилсон помешал античных персонажей), так и живописной манеры. Однако в свои монументальные композиции художник включал не мало натурных наблюдений: его исторические персонажи окружены суровой и яркой горной природой Уэльса, и рядом с античными руинами на холсте можно увидеть обычную крестьянскую хижину. Уилсон — прекрасный колорист, умеющий находить тонкие сочетания тёплых и ярких тонов с холодными и бледными.

Важным шагом в развитии реалистического пейзажа явилась деятельность группы художников, работавших в начале 19 века в окрестностях маленького провинциального городка в восточной Англии — Норича, получившей название Норичской школы. Наиболее крупным мастером этой школы был ее основатель и руководитель Джон Кром Старый (1769—1821).

Кром и его последователи старались непосредственно изображать натуру, они писали простые, непритязательные, типичные для английской природы сельские мотивы. Характерным примером работ Крома Старого может служить его «Пейзаж с мельницей» (Лондон, Национальная галерея), изображающий ветряную мельницу на вершине холма, поросшего скудной зеленью, и внизу, в ложбине, фигуру крестьянина верхом на маленькой, тощей и лохматой деревенской лошаденке.

В живописи Крома Старого сказывалось стремление отойти от декоративной пышности официальной школы, найти простое и скромное колористическое решение, соответствующее простоте изображенного мотива природы. Однако поиски этого решения не были доведены Кромом до завершения, он остановился на объединении цветовой гаммы коричневатым общим тоном, явившимся результатом недостаточно глубокого понимания Голландских образцов.

Живопись на первые десятилетия 19 в. приходится завершающий этап начавшегося в середине 18 в. расцвета английского искусства. Но если в 18 в. ведущее место в живописи принадлежало портрету, то в 19 в. его занимает пейзаж, значительно опережающий развитие этого жанра на континенте. Зародившийся в творчестве Гейнсборо лирический пейзаж получил свое развитие в конце 18 — начале 19 в. в искусстве художников реалистического направления. Констебль. Подлинным новатором в создании реалистического пейзажа 19 в. был Джон Констебль (1776 — 1837).

20 стр., 9788 слов

Испанская школа живописи XVII века

... привели Испанию к потере своего могущества. В первой половине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистических завоеваний. ... Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, ... церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались ...

Демократизм и глубина чувств сочетаются в его творениях с поэтичностью и правдивостью. Он воспевал родную природу, словно наполняя светом и воздухом пространство картин и этюдов, передавая динамику неба, свежесть зеленой листвы деревьев и травы, неразрывную связь природы и человека. Констебль родился в Суффолке, в семье мельника. Живописные берега реки Стур, серебристые ивы, водяные мельницы были первыми сильными зрительными впечатлениями будущего художника, неоднократно возвращавшегося к ним впоследствии. С большим трудом преодолев все препятствия, Констебль в 1799 г. поступил учиться в Королевскую Академию художеств в Лондоне. С первых же самостоятельных творческих шагов обнаружилось его стремление к правде жизни, к реальной природе, но жажда знания приводит его к изучению мастерства старых художников. Некоторое время он пишет пейзажи в духе голландских и французских пейзажистов 17 в., пытаясь совместить непосредственность восприятия натуры с традиционными схемами пейзажа. Таков «Вид Дэдхемской долины» (1809, Лондон, Национальная галерея), исполненный не без воздействия живописи Клода Лоррена, но уже несущий отпечаток индивидуальности автора, свежести колорита и меткости схваченных деталей природы Англии.

В одном из писем времени пребывания в Академии Констебль признавался: «Эти два года я провел среди произведений живописи и брал правду из вторых рук… скоро я вернусь в Берхольт, буду писать этюды с натуры и искать манеру простую, лишенную всякой вычурности». Овладев мастерством, художник вновь возвращается к изучению и непосредственным наблюдениям натуры, к поискам собственного художественного языка. Он предпринимает путешествие на север Англии, в Шотландию — «страну озер», делает зарисовки пейзажных мотивов, точно «портретирует» отдельные деревья. Он пишет с натуры этюды в Дэдхемской долине, на реке Стур, в Солсбери и других местах Англии, впервые утверждая необходимость работы на открытом воздухе, закладывая тем самым основы пленэрной живописи. По художественным достоинствам его большие по размеру этюды могут занять место рядом с законченными картинами. Громадное значение придавал Констебль изображению неба в разное время дня и различную погоду, улавливая его тончайшие оттенки, динамику облаков, влажность атмосферы, свежесть воздуха. Долгий период исканий завершается к 1820-м годам. Наступает пора творческой зрелости, время создания таких выдающихся картин пейзажной живописи, как «Телега для сена» (1821) (илл.

211), «Прыгающая лошадь» (1825), «Хлебное поле» (1826, все в Лондоне, в Национальной галерее), утверждающих красоту и значительность жизни природы, эпическое величие повседневного реального мира. Динамичность и целостность в них достигнуты энергичной кладкой краски, живописью, поражающей богатством оттенков. Простота и непосредственность восприятия отличают композицию «Телега для сена». Художник словно включает зрителя в открывающийся перед ним залитый солнечным светом мир. Движение упряжки лошадей, переходящих вброд реку, направляет взгляд от переднего плана вглубь, к уединенной ферме, высоким раскидистым ивам, далеким лугам, где видны фигурки работающих косцов. Глубина постижения жизни, демократизм, присущие этой картине Констебля, не были поняты в Англии. Выставленная во французском Салоне 1824 г. вместе с другими пейзажами художника «Телега для сена» произвела неизгладимое впечатление на передовых деятелей культуры Франции, и прежде всего на Эжена Делакруа. «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества различных оттенков зеленого. То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо ко всякому другому тону»,— записал Делакруа в Дневнике, отметив новаторский прием Констебля в изображении природы.

11 стр., 5370 слов

Роль природы и пейзажа в рассказе Муму Тургенева

... всего, и пытался донести до своего читателя Тургенев, описывая природу и её контрасты в своём произведении. В данном сочинении я рассуждал над темой природы и пейзажей в произведении Тургенева “Муму” и прошёл ... тяжелую и трагическую жизнь. Описывая свой шедевр, поэт не раз обращался к природе, поэтому роль природы и пейзажа в рассказе имеет не маленькое значение, с помощью, которой Тургенев может ...

Полон стремительной динамики пейзаж «Прыгающая лошадь», компактно построенный, пронизанный ощущением полноты бытия, уходящего в даль широкого простора, порывистого ветра, сгибающего деревья, клубящихся облаков. Все тончайшие оттенки палитры использовал художник для воспроизведения ликующей красочности природы, ее величия и красоты. Свободное от шаблонов, правдивое искусство Констебля указало пути дальнейшего развития реалистического пейзажа в Европе. В то время как Констебль, верный жизненной правде, находил лишь отдельных ценителей своего Искусства в Англии, другие художники, определявшие художественные вкусы буржуазной публики, пользовались широкой известностью. Официальное признание получили мастера условного, отвлеченного романтического направления. . Романтические тенденции в значительной мере обнаружились в творчестве Джозефа Уильяма Тернера (1775—1851).

Его эффектные декоративные пейзажи, полные контрастов света и цвета, обычно дополнялись мифологическими или историческими сценами — «Уллис и Полифем» . О его жизни есть только самые основные сведения: родился в семье парикмахера, способности к рисованию у него проявились рано и, благодаря поддержке отца, он начинает обучение в школе при Королевской академии художеств и попутно работает в акварельной студии, выполняя на заказ копии с картин и пейзажи. Тогда же начал писать маслом. В очень юном возрасте стал сначала академиком (в 1802 г.), а затем профессором академической живописи (с 1809 г.).

Преподавал, много путешествовал, но, в общем, оставался довольно нелюдимым человеком. Умер в почтенном возрасте в 1851 году, хотя перестал писать картины за некоторое время до этого — начались проблемы со зрением. В общем, это довольно естественно для человека, в чьих картинах человека как такового практически нет, а если и есть — то только в качестве не слишком важного дополнения. Хотя исключения есть, один из своих немногочисленных портретов он написал сам. На всех остальных его картинах главные действующие лица — воздушная и водная стихии.

Случается, что Тёрнера называют английским Айвазовским, для того чтобы был более понятен круг сюжетов и его роль в истории искусства. Сравнение это не слишком удачно, потому что все сходство между ними только в том, что и тот и другой писали романтические морские пейзажи. На этом сходство заканчивается, поскольку художественный язык Тёрнера глубоко индивидуален и общие черты с картинами его русского коллеги у него были только в ранний период работы. В традиционной для того времени манере выполнена одна первая картина маслом, которую юный Тёрнер представил на академической выставке в 1796 году — «Рыбаки в море». Точность, достоверность и выразительность в изображении небольшого рыбацкого суденышка, которое в лунную ночь плывет по огромным волнам, заслужили множество положительных откликов, что и способствовало в дальнейшем его скорому вступлению в академию. Во многих последующих его пейзажах очень сильно влияние Клода Лоррена: трехчастная композиция с открытым морем и солнцем (дневным, утренним, вечерним) по центру и пейзажем-кулисами по сторонам. Люди на пейзажах играют второстепенную роль, и сам сюжет настолько неочевиден, что его приходится полностью излагать в названии картины: «Десятая казнь египетская», «Дидона наблюдает за строительством флота», «Падение Карфагена…». Если убрать названия, то основным сюжетом и действующим лицом останется солнечный свет во всех его ипостасях. Из натуралистического ряда выбивается картина «Переход армии Ганнибала через Альпы» (1812).

31 стр., 15238 слов

Исследования; — выявить педагогические возможности пейзажной ...

... РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ СРЕДСТВАМИ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ Возникновение пейзажа как жанра живописи Произведения изобразительного искусства, главным образом живописи, делится по жанрам. В зависимости от ... искусстве Русский пейзаж - сочетание, имеющее двойственный смысл. Означает красоту русской природы, особенный ландшафт Восточно-Европейской равнины, которым вдохновлялись многие художники, ...

На полотне — огромная черная масса не то грозового облака, не то снежной бури, заслоняющая солнце и поглощающая крошечные фигурки людей. В этой картине виден уже не только виртуозный академик, но и художник, владеющий изобразительным, символическим языком, который он начнет развивать в зрелые годы.

Несмотря на то, что наиболее подходящей живописной техникой для академика считалась масляная живопись, огромную часть наследия Тёрнера составляли акварели, которые прославили его при жизни и служили ему путевым дневником, который он прилежно вел в своих многочисленных путешествиях по Германии, Италии, Швейцарии. Для многих акварелей он выбирал не обычную белую, а голубую или серую бумагу. Темный фон вынуждал художника писать акварельными красками почти таким же образом, как он писал маслом, то есть накладывал цвета слой за слоем, от более темных тонов к более светлым.

Заграничные командировки очень сильно отразились на цветовой гамме его картин: ранние пейзажи при всей своей многоцветности все же оставляю ощущение однотонности, все краски сглаживаются каким-то одним общим тоном: зеленоватым, серым, теплым желтым, в заграничных пейзажах появляются розовый, лазурный, апельсиново-оранжевый тона. Но самое главное, начинает меняться сам рисунок: небо, море, свет — все это смешивается в одну зыбкую, неоднородную дымку, в которой растворяются очертания предметов, цвета, свет. Спустя десятилетия к таким же находкам придут во Франции: художники поймут, что такой способ изображения передает не только сюжет, но и впечатление от него, благодаря чему и получат свое название — импрессионисты. В 1840-е годы Тёрнер все дальше уходит от предметной живописи, и изображает исключительно стихии воздуха и свет. Такие картины как «Дождь, пар и скорость» (1842), «Тень и мгла. Вечер перед всемирным потопом» (1843) или «Свет и цвет. Утро после всемирного потопа» (1843) даже сегодня выглядят довольно абстрактными, у современников же они вызывали резкое неприятие, что, однако, не влияло на материальное положение художника. Подлинное признание пришло к нему во второй половине 19 века как раз благодаря импрессионистом. В свете их открытий, к нему стали относиться как к одному из предшественников импрессионизма и величайших мастеров английской школы живописи.

35 стр., 17133 слов

Искусство XVIII века в Западной Европе

... еще многие мастера XVIII века, в частности художники венецианской школы, продолжали пленять Европу блеском своей живописи и размахом творческой фантазии. Немецкое изобразительное искусство носило ограниченный и ... в дни французского буржуазного переворота было возглавлено первым художником революции — Луи Давидом. Искусство Франции для XVIII столетия было доминирующим. Франция диктовала вкусы и моду ...

—1829, Лондон, Национальная галерея).

Человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии, маленьким и беззащитным. Сложные красочные гармонии отличают пейзажи Тернера, полные драматического мироощущения, такие, как, например, «Последний рейс корабля «Отважный» (1838, Лондон, Национальная галерея).

Позднее его восприятие природы становится более динамичным, проявляясь в выборе соответствующих сюжетных мотивов или состояний природы; в стихиях особенно привлекали его вода и свет. В картине «Дождь, пар и скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея) художник стремился передать врывающийся’ сквозь туман свет, который освещает вагоны, дым, дождь, поезд. Решая эти и подобные им сложнейшие задачи, Тернер превращает свои композиции в феерические зрелища, где потоки краски сливаются в сложнейшие цветовые гармонии, а предметы утрачивают черты реальности — «Китобойные суда» (1845, Лондон, галерея Тейт) (илл. 212).

Часто художник обращался к технике акварели, добиваясь блестящих результатов, легкости и прозрачности водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги. В поздних работах Тернера господствует отвлеченная символика, образы которой находят воплощение в расплывчатых формах, хаотичности композиционных построений и резкой какофонии цвета. В сторону отрешенности от жизненных проблем эволюционирует не только творчество Тернера. С установлением окончательного господства буржуазии, к 40-м г. 19 в., характер английского искусства меняется. В нем нарастают признаки упадка, длительная полоса которого наступает уже с середины 19 в.

Генри Петер (Henry Pether, 1828 — 1865) — английский живописец. Писал в основном пейзажи, особенно известны его пейзажи при лунном свете. Сын художника Авраама Петера, и брат Себастьяна Петера, также художника. Все трое — отец и оба сына — специализировались на пейзажах при лунном свете.

К концу xviii века уже почти все главнейшие европейские столицы обладали своими художественными музеями или картинными галереями. Возникнув как дворцовые собрания, они мало-помалу становились все более доступными для посторонней публики, приобретая широкую известность среди любителей искусств, становясь одной из главных достопримечательностей своего города и всей страны.

Декрет французского революционного Конвента 27 сентября 1792 года, сделавший королевский Лувр достоянием нации и первым публичным музеем в Европе, открыл новую эру в истории знаменитых художественных собраний, превратив музейное строительство в дело государственной важности. Как ни странно, но Англия, самая богатая и процветающая страна в Европе XVIII века, переживавшая в этот период наивысший подъем своей национальной культуры и искусства, не имела ни одного художественного музея, не говоря уж о таком, который мог бы пойти в какое-нибудь сравнение с мадридским Прадо, парижским Лувром или Дрезденской галереей. Правда, дворцы и фамильные замки английских аристократов хранили в своих стенах замечательнейшие произведения искусства, но эти сокровища ревниво оберегались от глаз простых смертных и были доступны лишь самому узкому кругу избранных.

21 стр., 10190 слов

История создания Лондонской Национальной галереи

... страна в Европе XVIII века, переживавшая в этот период наивысший подъем своей национальной культуры и искусства, не имела ни ... знаменитого мастера реалистического пейзажа. «Если у нас создадут «Национальную галерею», а об этом сейчас много говорят,— писал он ... в устройстве национального художественного музея явно определилась уже во второй половине XVIII века. Столица страны - Лондон, который еще ...

Королевских же собраний просто не существовало, если не считать отдельных картин или статуй, украшавших апартаменты в качестве дворцовой обстановки. В свое время Карл I Стюарт, страстный коллекционер, собрал в своем дворце Уайт-холл непревзойденную по ценности и художественному достоинству картинную галерею, где можно было видеть лучшие произведения художников Возрождения и XVII века. После казни Карла I во время революции 1649 года его коллекции были распроданы правительством Кромвеля. Непризнанные пуританами картины Тициана, Джорджоне, Рафаэля, Рубенса, Ван-Дейка обогатили многие прославленные музеи Европы, такие, как Лувр или Прадо. В самой Англии их почти не осталось, и сейчас только по краткому и не полностью сохранившемуся каталогу хранителя Вандердоорта мы можем судить о великолепии этого единственного в своем роде собрания.

Новая, Ганноверская династия, воцарившаяся в Англии с начала XVIII века, не выказывала интересов к искусству. Георг I! прямо заявлял, что не видит в нем никакой пользы и надобности. Его наследник Георг III, хотя и утвердил в 1768 году основание Академии художеств и пожертвовал будущей библиотеке Британского музея большую дворцовую коллекцию ценнейших старых книг и рукописей, отнюдь не стремился к роли мецената и широкому приобретению произведений живописи.

Однако настоятельная потребность в устройстве национального художественного музея явно определилась уже во второй половине XVIII века. Столица страны — Лондон, который еще в начале столетия сохранял свой патриархальный уклад и старый облик средневекового города, с невероятной быстротой превращается в крупнейший культурный центр с интенсивной общественной, политической и умственной жизнью. Огромную роль в организации публичного мнения начинают играть появляющиеся один за другим новые журналы и многочисленные клубы столицы, необычайной популярностью пользуется театр, возникают всевозможные научные и художественные общества, впервые в стране основываются профессиональные художественные школы, появляется первая художественная критика. Бурный расцвет отечественной живописи вызвал потребность в организации художественных выставок, где мастера могли бы демонстрировать свои произведения.