Опера «Ромео и Джульетта» (1867) – одно из лучших произведений Шарля Гуно (1818-1893) и яркий образец французской лирической оперы. В основу сочинения была положена трагедия великого английского драматурга Уильяма Шекспира. Авторами либретто стали известные французские драматурги Жюль Барбье и Мишель Карре. Премьера состоялась 27 апреля 1867 года в парижском Театре Лирик. «Ромео и Джульетта» принесла Гуно небывалый успех и признание публики. В течение года она была поставлена на многих сценах Германии и Бельгии, Италии и даже Нью-Йорка. В Париже, вслед за Театром Лирик, её показали Grand Opera и Театр Комической оперы. Известно, что до конца XIX века «Ромео и Джульетта» французского композитора выдержала около пятиста представлений, а за полвека её количество дошло до тысячи.
Первое исполнение оперы «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно в России относится к 1872 году. Это были гастроли итальянской труппы в Петербурге и Москве. Что касается включения спектакля в репертуар русских театров, то, по свидетельству А. Гозенпуда, впервые это произошло в Мариинском театре 11 января 1891 года. В главных ролях выступили иностранные артисты – Ж. де Решке (Ромео), Н. Мельба (Джульетта), Э. де Решке (Лоренцо).
Среди русских певцов были Л. Яковлев (Меркуцио), Ф. Стравинский (Капулетти), Н. Фриде (Стефано).
После отъезда гастролёров опера с 19 января 1883 года полностью исполнялась на русском языке (Е. Мравина – Джульетта, М. Михайлов – Ромео, К. Скребряков – Лоренцо) [11, с. 453-454].
Сегодня опера Шарля Гуно продолжает оставаться на театральных сценах, чаще зарубежных. Среди наиболее ярких постановок последнего десятилетия: фильм-опера с А. Георгиу и Р. Аланья (дир. М. Плассон, режиссёр Б. У. Свит, Канада, 2002), спектакль «Метрополитен-опера» с А. Нетребко и Р. Аланья (дир. П. Доминго, режиссёр Г. Жустен, 2007), спектакль Зальцбургского фестиваля с Н. Мачаидзе и Р. Виллазоном (дир.
Я. Незет-Сеген, реж. Б. Шерр, 2008) и др. В нашей стране сравнительно недавно состоялось концертное исполнение оперы (г. Москва Концертный зал им. Чайковского, 14 февраля 2010 года) государственным симфоническим оркестром «Новая Россия» (худ. рук. Ю. Башмет) под управлением француза Бенжамина Пьоннье, Московским государственным академическим камерным хором (худ. рук. В. Минин) и солистами Стивеном Костелло (США), Марией Алехандрес (Мексика), Николаем Диденко (Россия), Жаном-Люком Баллестра (Франция), Анной Стефани (Великобритания) и др.
Несмотря на художественную ценность оперы «Ромео и Джульетта»
По трагедии шекспира ромео и джульетта рассуждение
... его «Ромео и Джульетта» — одно из прекраснейших произведений мировой литературы. Ромео и Джульетта – любовь в трагедии (сочинение по трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта») — Сочинение по произведению У. Шекспира «Ромео и Джульетта» Любовь ... Ей только исполнится 14 лет. Возраст передан в пьесе: мир поражает Джульетту своими контрастами, она полна смутных ожиданий. Джульетта ещё не умеет скрывать ...
Ш. Гуно и отмеченную востребованность в современной оперной практике, в отечественном музыкознании она не получила научного освещения. Даже в учебных изданиях по истории зарубежной музыки [16; 17; 30] сочинение не повергалось аналитическому рассмотрению, а в качестве образца французской лирической оперы в творчестве Гуно исследовалась лишь опера «Фауст». Кроме того, необходимо отметить, что и сам жанр opra lyrique не становился объектом специальных научных трудов отечественных музыковедов, в то время как другим разновидностям французской оперы, например, tragdie lyrique, opra comique, grand opra, посвящены фундаментальные работы, в числе которых монографические исследования А. В. Булычёвой «Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко»
[9] и В. Н. Брянцевой «Французская комическая опера XVIII века. Пути становления и развития жанра» [8], диссертации О. В. Жестковой «Творчество Дж.Мейрбера и развитие французской “большой” оперы» [18] и Е. Ю. Новосёловой «Поэтика “больших опер” Э. Скриба – Дж. Мейрбера»
[27].
Всё этого позволяет утверждать необходимость и актуальность изучения жанра opra lyrique и такого его образца как опера Шарля Гуно «Ромео и Джульетта».
Цель курсовой работы – исследовать оперу Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» с позиции претворения жанровой модели французской лирической оперы.
В соответствии с поставленной целью были определены следующиезадачи:
проанализировать оперу Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» в аспекте поставленной цели; сопоставить либретто Ж. Барбье и М. Карре с трагедией Шекспира, обозначив своеобразие трактовки сюжета в опере; выявить особенности структуры и музыкального языка, указывающие на национальную специфику и лирическую направленность сочинения;
- изучить музыковедческие работы, посвящённые творчеству Ш. Гуно и жанровой разновидности французской лирической оперы, а также литературоведческие труды, объектом исследования которых выступает творчество Шекспира и прежде всего трагедия «Ромео и Джульетта»;
- на основе произведённого анализа обозначить типологические признаки французской лирической оперы и особенности их преломления в «Ромео и Джульетте» Ш. Гуно.
В ходе исследования автор курсовой работы опирался на сведения, касающиеся жанровых признаков opra lyrique, представленные, главным образом, в учебных и энциклопедических изданиях на русском языке [17; 22;
30]. Одним из важнейших ориентиров методологического подхода, принятого в настоящей курсовой работе, послужило исследование Л. В. Кириллиной «Реформаторские оперы Глюка» [19].
В нём автор лаконично и точно формулирует основные типологические признаки двух жанровых разновидностей оперы XVIII века – opera seria и tragdie lyrique, прослеживая их претворение в исследуемых оперных сочинениях.
Структуру курсовой работы образуют Введение, Основная часть, Заключение, Список литературы, Приложение, включающее таблицы, нотные примеры и мультимедийную презентацию.
*** Жанровая разновидность оперы, получившая название opra lyrique, а в русскоязычных источниках – французской лирической оперы, сформировалась во второй половине XIX столетия в творчестве французских композиторов – Шарля Гуно (1818–1893) и Амбруаза Тома (1811-1896).
Принципы симфонизма П.И. Чайковского в опере «Пиковая дама»
... и логичная основа получает отражение в музыкальной драматургии оперы. Согласно труду Туманиной, «Пиковая дама» принадлежит к особому типу оперы-монодрамы, в чем заключена одна из причин ее ... образа. лейтмотивный опера чайковский пиковая И метр и темп играют огромную роль в создании конкретной эмоциональной ситуации. Например, в течение заключительной сцены четвертой картины «Пиковой дамы» имеется ...
Первыми образцами французской лирической оперы принято считать оперы Ш. Гуно «Фауст» по первой части одноименной трагедии В. Гёте (1859), «Мирейль» по одноимённой поэме Ф. Мистраля (1864), «Ромео и Джульетта» по трагедии У. Шекспира (1865) и оперы А. Тома «Миньон» по роману В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1866), «Гамлет» по трагедии У. Шекспира (1868).
Авторами либретто всех перечисленных опер стали видные французские драматурги Поль-Жюль Барбье (1825-1901) и Мишель Карре (1821-1872).
Дальнейшее развитие лирической оперы исследователи связывают с сочинениями Ж. Бизе («Искатели жемчуга», 1863; «Пертская красавица», 1867; «Джамиле», 1871), К. Сен-Санса («Самсон и Далила», 1877), Ж. Оффенбаха («Сказки Гофмана», 1880), К. Делиба («Лакме», 1883), Ж. Массне («Манон», 1884; «Вертер», 1886).
Таким образом, история этого жанра охватывает около трёх десятилетий 1.
Во всех названных сочинениях обозначились общие жанровые черты, которые выделили их из ряда господствовавшей в то время grand opra, переживавшей полосу кризиса, и opra comique. Рассмотрим признаки opra lyrique на примере сочинения Ш. Гуно «Ромео и Джульетта».
Как отмечают исследователи, важнейшей особенностью нового оперного жанра стало пристальное внимание к лирической составляющей Интересно, что в русскоязычном варианте «Музыкального словаря Гроува» статья по opra lyrique отсутствует. Выделена лишь такая жанровая разновидность как drame lyrique, представленная произведениями Массне, Форе («Пенелопа»), Дебюсси («Пеллеас и Мелизанда» [26, с. 492]. В статье по Шарлю Гуно автор труда выделяет пять опер композитора, «написанных для парижского Театра-лирик» и составляющих «самую ценную часть наследия Гуно» [26, с. 267]. Это оперы «Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида», «Фауст», «Мирей» и «Ромео и Джульетта». В числе характерных признаков этих сочинений отмечены «некоторая легковесность стиля», «обаяние лирической мелодики», «психологическая достоверность музыкальных характеристик героев»
[26, с. 267].
литературного сюжета. Несмотря на то, что для данных сочинений характерно частое обращение их авторов к классикам мировой художественной литературы, в частности, Гёте (оперы «Фауст» Ш. Гуно, «Миньон» А. Тома, «Вертер» Ж. Массне) и Шекспиру («Ромео и Джульетта»
Ш. Гуно, «Гамлет» А. Тома), к восточной тематике («Искатели жемчуга» и «Джамиле» Ж. Бизе, «Лакме» Л. Делиба), к библейским сюжетам («Самсон и Далила» К. Сен-Санса), во всех центральной идеей становится любовная драма героев. Показательно в этой связи следующее высказывание Альфреда Брюно о творчестве Шарля Гуно: «За исключением любви, которая была для него религией и в которую он вкладывал некий повышенно-чувствительный и пламенный мистицизм, он не захотел перенести на театральную сцену ни одну из тех больших страстей, которые потрясают мир; и он повторялся снова и снова, создавая и новые и новые пары влюблённых, но не старался делать их отличными друг от друга и наделял их одной общей душой: своей собственной» [7, с. 143] 2.
Литературным источником оперы Шарля Гуно послужила трагедия Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595).
Это одно из ранних произведений великого английского драматурга, пользовавшееся огромной популярностью как при жизни автора, так и в последующие века. Авторами либретто оперы Гуно стали известные французские драматурги Жюль Барбье и Мишель Карре. В творческом тандеме они создали около двадцати пяти либретто опер и оперетт, в их числе либретто «Фауста» и ещё семи опер Гуно.
Редакторский анализ трагедий У. Шекспира
... можно выделить проблемы подготовки, которые важно учесть в будущем. Целью дипломной работы является изучение изданий трагедий У. Шекспира в переводе Б. Пастернака. В связи с этим были поставлены ... за 13 лет составлял 15 000, минимальный - 1 500 экземпляров. Два моноиздания трагедий «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» тиражом в 1 500 экземпляров были выпущены издательством ...
Как и в других либретто по произведениям мировой литературы, в опере «Ромео и Джульетта» Барбье и Карре сосредоточили внимание на истории любви. Не случайно центральное место в либретто занимают любовные сцены, три из которых присутствуют у Шекспира: знакомство героев на балу Думается, что обозначенное в этих словах свойство «повторяемости» автора, в какой-то степени объясняет фокус исследовательского внимания преимущественно к его первому и самому яркому образцу жанра лирической оперы – «Фаусту».
(I, 5) 3, свидание у балкона (II, 2) и прощание на рассвете (III, 5).
В опере эти сцены представлены в первом, втором и четвёртом актах соответственно.
Наряду с этим либреттисты вводят ещё одну – четвёртую – любовную сцену героев, представляя её как момент последней – предсмертной – встречи Ромео и Джульетты в склепе (пятый акт оперы).
В версии Барбье и Карре Джульетта просыпается, когда Ромео принял яд, но ещё не умер. Осознав весь трагизм ситуации, девушка закалывает себя кинжалом. Следует отметить, что подобная интерпретация финала была представлена и в предшествующих музыкальных прочтениях этого шекспировского сюжета – например, в опере «Капулетти и Монтекки» Винченцо Беллини (1830) и в драматической симфонии «Ромео и Джульетта» Гектора Берлиоза (1839).
Показательно сравнить сюжет трагедии Шекспира с его интерпретацией в либретто Барбье и Карре, что наглядно отражено в форме таблицы, помещённой в Приложении 1. При сопоставлении основных сюжетных мотивов в тексте пьесы и оперного либретто было выявлено исключение целого ряда сцен. Так, из 26 сцен трагедии (включая Прологи к первому и второму актам) в опере представлены 11 из них, что составляет чуть менее половины.
При этом их расположение в пятиактной структуре выглядит следующим образом:
Как следует из приведённой выше схемы и таблицы (Приложение 1), либреттисты сохранили Пролог как композиционную часть структуры целого и важнейший драматургический элемент – сжатое повествование безличного лица о предстоящих событиях. Однако, в отличие от шекспировского Пролога, оформленного в форме сонета (4 + 4 + 4 +2), Пролог оперы не выдерживает эту структуру (4 + 4 + 4).
Кроме того, здесь он поручен оперному хору, тогда как у Шекспира Хор представлен одним актёром.
В двух семьях, равных знатностью и славой, В Вероне две семьи жили в распрях ужасных:
В Вероне пышной разгорелся вновь Мщенье в наследство шло от отцов;
- Вражды минувших дней раздор кровавый, Там война им была источник бед, несчастья, Заставив литься мирных граждан кровь. Ручьями кровь лилась среди дворцов,
Первое действие открывается сценой на балу, которая в пьесе Шекспира является пятой.
При этом опущены предыдущие события трагедии:
потасовка слуг Монтекки и Капулетти, переросшая в столкновение кланов (V, 1); вмешательство Герцога Эскала и приказ прекратить кровопролитье под страхом смертной казни (V, 1); сватовство Париса (V, 2) и сообщение об этом Джульетте (V, 3).
Образ Джульетты в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»
... Тютчева → Мини-сочинение Тема любви и ее гибели, которую описывал в пьесе «Ромео и Джульетта» Уильям Шекспир, ранее ... все. Так получилось с семьями Монтеки и Капулетти. Возможно, они и сами уже точно не ... Несмотря на то, что все приходилось тайно трагедии одна за другой случались в этих семействах. ... Сфера городской жизни, которой он руководит Информация о положении дел в этой сфере Характеристика героя ...
Подобное сокращение свидетельствует об усилении любовно-лирической линии сюжета и снижении роли социальной линии, связанной с темой вражды родов. Последняя обозначена в первом акте лишь одним событием – столкновением Ромео и Тибальта на балу.
Во втором действии представлено содержание второй сцены второго акта шекспировской трагедии – знаменитая сцена у балкона. Предшествующие ей Пролог (ко второму акту) и первую сцену либреттисты исключают. Однако это не нарушает логики повествования, т. к. в Прологе не представлено новых событий, а в первой сцене показано, как Ромео покидает друзей и, перелезая через стену, проникает в сад Капулетти.
Вместе с тем, наряду с событиями литературного первоисточника, Барбье и Карре вводят новые:
слуга Капулетти – Грегорио разыскивает пажа Ромео – Стефана и сообщает няне Джульетты – Гертруде о проникшем в дом Ромео с друзьями. Таким образом, в версии Барбье и Карре содержание второго акта, с одной стороны, фокусирует внимание на сцене свидания у балкона, а с другой пунктиром прослеживает линию вражды.
Третий акт оперы делится на две картины. В основу первой положены события третьей и шестой сцен второго акта трагедии, сосредоточенные вокруг ситуации венчания героев. Тем самым либреттисты отказались от двух сцен, в которых представлена передача Кормилицей Ромео записки от Джульетты (II, 4; II, 5).
У Шекспира эти сцены решены в комедийном ключе.
Меркуцио с друзьями иронизируют над влюблённостью Ромео, а затем потешаются над Кормилицей и Пьетро. Кроме того сами образы Кормилицы, Пьетро и Меркуцио вызывают аналогии с шутовским амплуа. Здесь же в первой картине третьего акта либреттисты оставляют в стороне комический элемент и вновь подчиняют всё действие развитию любовно-лирической линии.
Вторая картина третьего акта развивает сюжетный ряд первой сцены третьего акта трагедии. Напомним, что в пьесе это первая драматическая кульминация. Два смертельных поединка (Тибальта – Меркуцио и Ромео – Тибальта) знаменуют перелом в действии: переход от комедии к трагедии [5, с. 379]. Вместе с тем французские либреттисты изменяют мотивировку конфликта. В трагедии схватка Меркуцио и Тибальта на шпагах становится продолжением их словесной перебранки. В опере же источником конфликта становится Стефано. Разыскивая своего хозяина, он поёт под окнами дома Капулетти серенаду. Разгневанный этим Грегорио, вызывает пажа на поединок, но Меркуцио останавливает их. Ещё одно изменение касается вмешательства Герцога. У Шекспира Бенволио уговаривает Ромео бежать, а сам, будучи схваченным горожанами, предстаёт перед Эскалом и рассказывает ему о случившимся. В либретто Барбье и Карре Ромео сам признаётся Герцогу. Несмотря на все указанные изменения драматургическая функция этой картины по сравнению с трагедией Шекспира в целом сохранена: развитие и кульминация линии вражды.
В четвёртом акте оперного либретто охвачены события пятой сцены третьего акта, первой и третьей сцен четвёртого акта трагедии. Это прощание влюблённых на рассвете (III, 5), сообщение Джульетте о предстоящей свадьбе с Тибальтом (IV, 1), встреча Джульетты с Лоренцо и получение снотворного зелья, которое погружает девушку в летаргический сон (IV, 3).
НА ПРОИЗВЕДЕНИЕ У. ШЕКСПИРА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
... начальной — и роковой! — встречи Ромео и Джульетты на балу в доме Капулетти до их печальной гибели в фамильном склепе Капулетти. Атмосфера знойного юга царит в трагедии, разыгрывающейся в ... голос утверждают, что молодой человек предан и самоотвержен, как и положено настоящему влюбленному. Отрицательные мнения о нем Произведение «Ромео и Джульетта», отзывы о котором интересны тем, что показывают, ...
Интересно, что в качестве причины свадьбы Джульетты и Париса либреттисты указывают последнюю волю умирающего Тибальда, что не соответствует Шекспиру. Отметим также, что пропуск либреттистами трёх сцен (2, 3 и 4) третьего акта трагедии принципиально не сказывается на логике сюжета, поскольку представленные в них события носят вспомогательный характер и в опере остаются как бы «за кадром». Это сообщение Кормилицей Джульетте о смерти Тибальта и изгнании Ромео (III, 2), сообщение Лоренцо Ромео о его изгнании из Вероны (III, 3), передача Кормилицей Ромео кольца от Джульетты (III, 4), приготовления к свадьбе Париса и Джульетты (III, 5) 4.
В просмотренных видеоверсиях оперы [38–40] содержится ещё одна картина четвёртого действия (вторая), представляющая свадьбу Джульетты и Париса. Однако в Пятый акт оперы сосредоточен на содержании последней сцены шекспировской трагедии, где дана трагическая развязка сюжета – смерть обоих влюблённых (V, 3).
Таким образом, в либретто не попали события трёх сцен четвёртого акта (IV, 2; IV, 3; IV,4) связанные с приготовлениями к свадьбе и мнимой смертью Джульетты, а также первых двух сцен пятого, в которых повествуется о письме Лоренцо к Ромео, которое так и не попадает к адресату. Опера заканчивается смертью влюбленной пары, а не примирением враждующих семей. Это может служить ещё одним аргументом вывода о том, что для либреттистов вражда Монтекки и Капулетти служит лишь фоном любовной истории.
При сопоставлении либретто оперы с трагедией обнаруживаются и различия в системе персонажей. Обратимся к таблице, помещённой в Приложении 2. Согласно предложенной классификации А. Аникста [2, с. 40], все действующие лица могут быть разделены на четыре плана в зависимости от важности их роли в сюжете.
Как видим, первый план, включающий Ромео и Джульетту, сохранён.
Уровень второго плана, объединяющий персонажей, наделённых развёрнутыми высказываниями в тексте, представлен полностью, за исключением Бенволио и Герцога Эскала, которые в версии Барбье и Карре попадают на уровень третьего плана. Вместе с тем в либретто оперы введено новое действующее лицо: паж Ромео Стефано. Его функции отличны от тех, которые возложены на шекспировского слугу Ромео – Бальтазара. Последний появляется в трагедии дважды: в начале, где становится участником потасовки слуг, при этом реплик у него нет (I, 1), и в финале, где сообщает Ромео о смерти Джульетты (V, 1) и сопровождает его в фамильный склеп Капулетти (V, 3).
Следует указать, что введение Стефано связано с типично оперной традицией включения партии травести. Среди других изменений, можно отметить трактовку образа Кормилицы, которая не только русскоязычном клавире она отсутствует. Автор курсовой работы при анализе оперы ориентировался на текст клавира [15].
приобретает в либретто имя собственное (Гертруда), но и совмещает в себе функции двух действующих лиц: Кормилицы и синьоры Капулетти 5.
Третий план шекспировской трагедии, который образуют наделённые краткими репликами эпизодические персонажи, в опере значительно сокращён. Он включает только Париса, а также шекспировских персонажей второго плана – Бенволио и Эскала. Слуга Капулетти Грегори также присутствует, но в качестве персонажа второго плана и под именем Грегорио.
Начало трагического в пьесах Шекспира (2)
... тема гибели героев, особенно дорогих ему, воплощающих светлые гуманистические идеи. Юные Ромео и Джульетта - герои первой великой трагедии Шекспира (1594) - пламенно любят друг друга. Любовь их наталкивается на ... превосходным переводам. Но главным делом для Шекспира, страстью всей его жизни была работа драматурга, создание пьес. Огромно мастерство Шекспира как драматурга. Язык его трагедий отличается ...
Шекспировские действующие лица четвёртого плана (Аптекарь, пажи Меркуцио и Париса, слуги, три музыканта, пристав) в опере отсутствуют, но в качестве собственного четвёртого плана здесь выступают персонажи массовых сцен – жители Вероны, гости на балу.
Таким образом, по сравнению с трагедией в опере количество действующих лиц значительно сокращено, что косвенно также может свидетельствовать об усилении внимания к центральной лирической паре.
Рассмотрев особенности либретто, обратимся к структурным и жанровостилевым параметрам оперы «Ромео и Джульетта» с точки зрения выявления особенностей жанра opra lyrique.
Рождённая в недрах французского оперного театра, лирическая опера сохранила черты, присущие ее предшественницам, начиная с tragdy lyrique.
Это касается, прежде всего, пятиактного строения и хорового Пролога, следующего после увертюры. Показательно также, что завязка драмы происходит на фоне массовой хоровой сцены: Ромео и Джульетта знакомятся во время бала в доме Капулетти. Здесь же обнаруживается основная причина невозможности их совместного счастья: принадлежность двум враждующим кланам.
Вместе с тем, по сравнению с tragdy lyrique роль хора в опере снижена.
Хоровые номера содержатся в трёх из пяти актов (не считая Пролога).
Это Примечателен выбор имени. Гертрудой зовут мать главного действующего лица другой шекспировской трагедии – «Гамлет». Думается, что подобный ход был сделан либреттистами не случайно. Такой ассоциативный ряд, возможно, должен был в ещё большей степени укрепить двойственное значение этого персонажа.
Интродукция и финал первого действия, два небольших хора во втором (№ 6 и № 8), а также финал третьего действия. При этом во всех случаях он выступает своего рода коллективным действующим лицом, а отнюдь не фоном происходящего действия. В одних случаях это гости на балу у Капулетти (№ 1 и № 5), в других – друзья Ромео (№ 6), слуги и сторонники Капулетти (№ 8 и 13).
Отметим, что в хоре выделяются отдельные группы (например, в № 13 – мужчины и женщины), а реплики носят различный характер (иронии, скорби, угрозы, комментария).
Функции дуэтных номеров, напротив, весьма значительны. Четыре любовных «дуэта согласия» главных героя (№ 4, 9, 14, 19) представляют собой своеобразный смысловой и структурный каркас оперы. Как справедливо отметил французский биограф Гуно К. Беллэг, опера «Ромео и Джульетта» «почти целиком заключается в четырех дуэтах; если их изъять, произведения не существует; если они существуют, – оно продолжает жить»
[цит. по 28].
Несомненным «знаком» лирической оперы является использование простых, нетипичных для оперного жанра вокальных форм. Это связано со стремлением композитора передать естественность, простоту и искренность переживаний героев. Укажем, к примеру, на балладу Меркуцио о царице Маб (№ 2), которая благодаря быстрому темпу и трехдольному ритму напоминает скерцо. Другой образец нетрадиционного подхода автора – обозначение жанра мадригала в № 4. Включение его не случайно. Как известно, по своему происхождению этот вокальный жанр связан с любовно-лирической сферой.
Что в трагедии «Ромео и Джульетта» так давно занимает читателей ...
... ромео и джульетте тема любви и трагедии в ромео и джульетта сочинение на тему вечной любви ромео и джульетта сочинение на тему трагедия любви ромео и джульетта Умеют ли так любить сегодня как Ромео и Джульетта , Умеют ли так любить сегодня как Ромео и Джульетта Центральное место в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» ...
Здесь же мадригал знаменует первый любовный дуэт Ромео и Джульетты.
Сольная характеристика главного героя во II действии представлена в жанре каватины (№ 7).
Аллегорический рассказ Стефано о вражде семей и любви их юных представителей (№ 12) назван песня. При этом в либретто имеется указание, содержащее важное жанровое уточнение: «Поёт серенаду, обращаясь к дворцу Капулетти».
К числу особенностей лирической оперы следует отнести также широкое использование бытовых жанров. В данном сочинении это касается, прежде всего, вальса. Он служит жанровой основной Интродукции (пример 1 в Приложении 3), ариетты Джульетты из первого действия (пример 2), первого «дуэта согласия» Ромео и Джульетты, озаглавленного композитором «Мадригал» (пример 3), ариозо Джульетты из второго дуэта героев (пример 4).
Во всех случаях обнаруживаются типичные признаки этого жанра: трёхдольный размер и фактурная формула «бас – два аккорда».
Заключение На основе проделанного анализа были сделаны следующие выводы. Опера Шарля Гуно «Ромео и Джульетта» содержит основные типологические признаки, позволяющие относить её к жанру французской лирической оперы.
В первую очередь, это преобладание лирического начала, что предопределило особую трактовку сюжета, выявление в нём драмы чувств как драматургического центра. Обратившись к трагедии Шекспира, как литературной основе сочинения, либреттисты Барбье и Карре значительно сократили текст, отказавшись от более чем половины сцен пьесы. При этом они не только не исключили ни одной из любовных сцен, но и добавили новую, представляющую последнюю встречу героев в склепе. Социальная линия вражды родов, напротив, не играет в опере весомой драматургической роли и сводится главным образом к фоновой. На это в том числе указывает купирование таких важных в шекспировской трагедии сцен как столкновение сторонников Монтекки и Капулетти в первой сцене первого действия, а также финального примирения глав семейств над телами детей.
Лирическое наклонение в трактовке оперного жанра сказалось также в изменении структуры и его музыкального языка. Несмотря на то, что внешне сочинение Гуно сохраняет типичную для «большой оперы» пятиактность, отмечается снижение роли массовых хоровых сцен в пользу лирических дуэтов и камерных сценических форм (каватины, песни, баллады, ариетты, ариозо и др.).
Следует также указать, что в интонационном строе оперы получили широкое претворение бытовые жанры и прежде всего вальс, который становится важнейшим элементом в характеристике образа Джульетты.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kursovaya/opera/
1. Александрова, В. Н. Гуно / В. Н. Александрова // МЭ: в 6 т. / гл. ред.
Ю. В. Келдыш. – М., 1974. – Т.2. – Стб. 104-109.
2. Аникст, А. А. Шекспир. Ремесло драматурга / А. А. Аникст. – М.: Сов.
писатель, 1974. – 607 с.
3. Аникст, А. А. Творчество Шекспира / А. А. Аникст. — М.: Гослитиздат, 1963. – 615 с.
4. Берковский, Н. Я. «Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира / Н. Я.
Берковский // Литература и театр. Статьи из разных лет. – ред. Б. И. Зингерман. – М.: Искусство, 1969. – С. 11-47.
5. Бояджиев, Г. И. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения / Г. И. Бояджиев. – Л.: Искусство, 1973. – 472 с.
6. Брандес, Г. Шекспир. Жизнь и произведения / Г. Брандес. – М.:
Пьеса трагедия «Ромео и Джульетта» – художественный анализ
... того, с кем они хотят связать свою жизнь, «Ромео и Джульетта» — не просто красивая история трагической любви. Произведение Шекспира утверждает передовые для того времени жизненные принципы гуманизма в ... — трагический урок, заставляющий родителей понять всю жестокую бессмысленность их вражды. Любовь Ромео и Джульетты одержала победу над бесчеловечным обычаем кровной мести. Но цена, уплаченная за это, ...
Алгоритм, 1997. – 734 с.
7. Брюно, А. Тысячное представление «Фауста» / А. Брюно // Статьи и рецензии композиторов Франции: конец XIX – начало XX в. / сост., пер., вст. ст. и коммент. А. Бушен. – Л.: Музыка, 1972. – С. 142-145.
8. Брянцева, В. Н. Французская комическая опера XVIII века. Пусти становления и развития жанра: исследование / В. Н. Брянцева. – М.:
Музыка, 1985. – 311 с.
9. Булычёва, А. В. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко / А. В. Булычёва. – М.: Аграф, 2004. – 447 с.
10. Гейне, Г. Девушки и женщины Шекспира / Г. Гейне // Гейне Г. ПСС. В 10 т. Т. 7 / пер. с нем. А. Лундберга, под. общ. ред. Н. Берковского и др. – М.:
Гослитиздат, 1958. – С. 307-420.
11. Гозенпуд, А. Оперный словарь / А. Гозенпуд. – Изд. 2-е, перераб. и доп. – СПб.: Композитор, 2005. – 632 с.
12. Горович, Б. Оперный театр / Б. Горович; пер. с польского М. Малькова. – Л.: Музыка, 1984. – 224 с.
13. Гуно, Ш.-Ф. Воспоминания артиста / Ш.-Ф. Гуно // Музыкальная эстетика Франции XIX века / сост. текстов, вст. ст. и вст. очерки Е. Ф. Бронфин. – М.: Музыка, 1974. – С. 228-230.
14. Гуно, Ш.-Ф. Из книги «”Дон-Жуан” Моцарта» (1890) / Ш.-Ф. Гуно // Музыкальная эстетика ФранцииXIX века / сост. текстов, вст. ст. и вст.
очерки Е. Ф. Бронфин. – М.: Музыка, 1974. – С. 230-238.
15. Гуно, Ш. Опера Ромео и Джульетта: клавир [Электронный ресурс]. – Доступно по URL: http://operascores.ucoz.com.
16. Гуревич, Е. Л. История зарубежной музыки: популярные лекции. – М.:
Академия, 2000. – 320 с.
17. Друскин, М. С. История зарубежной музыки второй половины XIX века / М. С. Друскин. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1967. – Вып. 4. – 520 с.
18. Жесткова, О. В. Творчество Дж. Мейрбера и развитие французской “большой” оперы: автореф. дис. … канд. искусствоведения / О. В. Жесткова. – Казань, 2004. – 20 с.
19. Кириллина, Л. В. Реформаторские оперы Глюка / Л. В. Кирилина. – М.:
Классика-XXI, 2006. – 384 с.
20. Кирнан, В. Дж. Взаимоотношения между людьми у Шекспира / В. Дж. Кирнан; пер. с англ. В. Тарахова // Шекспир в меняющемся мире / ред. и предисл. Ю. Ф. Шведова. – М.: Прогресс, 1966.
21. Комарова, В. П. Творчество Шекспира / В. П. Комарова. – Спб.:
Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2001. – 256 с.
22. Лирическая опера // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.
Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1973. – Т. 3. – Стб. 280.
23. Маркези, Г. Опера. Путеводитель: от истоков до наших дней / Г. Маркези;
— пер. с ит. Е. П. Гречаной. – М.: Музыка, 1990. – 383 с.
24. Морозов, М. М. Избранное / М. М. Морозов; редкол. Е. БуромскаяМорозова и др.; вступит. ст. М. В. Урнова. – М.: Искусство, 1979. – 669 с.
25. Морозов, М. М. Театр Шекспира / М. М. Морозов. – М.: Всерос. театр.
общество, 1984. – 319 с.
26. Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. – М.: Практика, 2001. – 1095 с.
27. Новоселова, Е. Ю. Поэтика «больших опер» Э. Скриба – Дж. Мейербера:
автореф. дис. … канд. искусствоведения / Е. Ю. Новоселова. – Москва, 2007. – 28 с.
28. Опера Шарля Гуно «Ромео и Джульетта» [Электронный ресурс]. – Доступно по URL: http://www.belcanto.ru/romeo.html
29. Орджоникидзе, Г. Ш. Оперы Верди на сюжеты Шекспира / Г. Ш. Орджоникидзе. – М.: Музыка, 1967. – 328 с.
30. Охалова, И. Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. пособие. – Вып. 5 / под ред. Е. Царёвой. – М.: Музыка, 2007. – 640 с.
31. Пинский, Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии / Л. Е. Пинский.
– М.: Худ. литература, 1971. – 607 с.
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kursovaya/opera/
32. Смирнов, А. А. Послесловие к «Ромео и Джульетте» / А. А. Смирнов // Шекспир У. Полное собрание сочинений. В 8 т. Т. 3 / под общ. ред.
А. Смирнова и А. Аникста. – М., 1958. – С. 517-524.
33. Соллертинский, И. И. Шекспир и мировая музыка / И. И.
Соллертинский.— М. : Гос.муз. иск-во, 1962.— 47 с.
34. 100 великих композиторов / сост. Д. К. Самин. – М.: Вече, 2007. – С. 164Шайтанов, И. Истоки шекспировского жанра / И. Шайтанов // Шекспир У. Пьесы. Сонеты. – М.: Олимп; АСТ-ЛТД, 1997. – С. 5-24.
36. Шведов, Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии / Ю. Ф. Шведов. – М.:
Искусство, 1975. – 464 с.
37. Шекспир, У. Ромео и Джульетта / У. Шекспир // Шекспир У. ПСС. В 8 т.
Т. 3 / под общ. ред. А. А. Смирнова и А. А. Аникста; пер. Т. ЩепкинойКуперник. – М.: Искусство, 1958. – С. 5-130.
Видеоматериалы:
38. Гуно Ш. Ромео и Джульетта: спектакль Венской оперы 22.11.2007 [Электронный ресурс]. – Доступно по URL:
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=26530
39. Гуно Ш. Ромео и Джульетта: спектакль Зальцбургского фестиваля 23.08.2010 [Электронный ресурс]. – Доступно по URL:
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=63930
40. Гуно Ш. Ромео и Джульетта: спектакль театра Метрополитен-опера 15.12.2007 [Электронный ресурс]. – Доступно по URL:
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2004822 Приложение 1
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА СЮЖЕТНОЙ СХЕМЫ
в трагедии «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (1595) и в либретто Ж. Барбье и М. Карре к одноимённой опере Ш. Гуно (1867)
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА ПЕРСОНАЖНОЙ СИСТЕМЫ
в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595) и в либретто Ж. Барбье и М. Карре к одноименной опере Ш. Гуно (1867) 6
