Тема урока: Светская и духовная музыка, Тип урока: урок расширения и углубления знаний
Цель урока: раскрыть сущность светской и духовной музыки; воспитывать любовь к музыке; развивать самостоятельность, активность; формирование музыкальной культуры.
Ход урока:
Светская му-зыка
Первые профессиональные музыканты — композиторы, теоретики, исполнители (певцы, инструменталисты) — вплоть до XVIII в., как правило, служили капельмейстерами и органистами при дворах мо-нархов, князей, архиепископов. С широким кругом слушателей они могли общаться только в церкви.
знаменный распев.
полифонии
Светская музыка.
Написанная для небольшого состава исполнителей, камерная му-зыка звучала в домашней обстановке или при дворах знатных вель-мож. Исполнителей, работавших в придворных ансамблях, называли камермузыкантами. Постепенно камерная музыка стала исполняться не только в узком кругу знатоков и любителей музыки, но и в боль-ших концертных залах.
Разнообразны камерные вокальные и инструментальные миниатю-ры композиторов-романтиков XIX в. К ним относятся песни Ф. Шуберта, фортепианные песни без слов Ф. Мендельсона, каприсы Н. Паганини, вальсы, ноктюрны, прелюдии, баллады Ф. Шопена, ро-мансы М. Глинки, пьесы П. Чайковского и многое другое.
Закрепление и подведение итогов урока ДЗ повторить материал
игре
овладения методами и приёмами изобразительности
Описание презентации по отдельным слайдам:
1 слайд
Описание слайда:
Духовное и светское песенное искусство. Вокальные жанры и их развитие в духовной и светской музыке разных эпох Выполнил: учитель музыки МБОУ «СОШ№2» г.Олёкминска РС(Я) Андреева Ольга Петровна
2 слайд 
Описание слайда:
Духовное песенное искусство Духо́вная му́зыка (нем. geistliche Musik, итал. musica sacra, англ. sacred music) — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими (например, в Реквиеме В.А. Моцарта), так и свободными (например, в мотетах Гийома де Машо), написанными на основе или под влиянием священных книг (для христиан — Библии).
Развитие познавательного интереса младшего школьника на уроке музыки
... различных методов в формировании познавательного интереса младших школьников к уроку музыки. 3. Выявить дидактические основы развития познавательного интереса младших школьников ... — данное «чувственное положение, взаимосвязанное с реализацией познавательной работы и характеризующееся побудительностью данной работы»; Доктор педагогических наук Щукина Г. И. познавательной заинтересованностью ...
3 слайд 
Описание слайда:
Эпоха средневековья в истории музыкального искусства – как и всей художественной культуры человечества – чрезвычайно сложный и противоречивый этап. Более 1000 лет средневековья для музыкального искусства означали длительную и очень напряжённую эволюцию музыкального мышления – от монодии – одноголосия – до сложнейших форм многоголосной полифонии. В этот период формировались и усовершенствовались многие музыкальные инструменты, складывались музыкальные жанры – от простейших форм хорового одноголосия до многочастных многоголосных жанров, сочетающих и вокальное, и инструментальное звучание – месса, пассионы.
4 слайд 
Описание слайда:
Исключительную значимость в развитии духовной музыки обретают монастырские певческие и композиторские школы. В их недрах развивалась и особая, числовая эстетика музыки, входящей в состав 7 «свободных искусств», наряду с математикой, риторикой, логикой, геометрией, астрономией и грамматикой. Понимаемая как числовая наука, музыка для средневековых эстетиков была проекцией математики на звуковую материю.
5 слайд 
Описание слайда:
Православное духовное пение Знаменный распев — это древнерусская одноголосная традиция Богослужебного пения. Знаменный распев родился и расцвел на Русской земле, в Русской церкви. Он наиболее полно отражает молитвенные чувствования Русской души предстоящей Богу. В основе знаменного пения лежит древняя византийская певческая культура, принятая нами вместе с самой Христовой верой еще при святом князе Владимире. Но знаменный распев это не просто интерпретация греческого пения на русский лад, это целостная духовно-музыкальная система, плод соборного творчества Святой Руси, песнь Богу народа Божия.
6 слайд 
Описание слайда:
Тропа́рь греч. Τροπάριον- в православной церкви — краткое молитвенное песнопение, в котором раскрывается сущность праздника, прославляется и призывается на помощь священное лицо. Тропарь в каноне — строфа, следующая за ирмосом, с распевом стихов по его (ирмоса) мелодико-ритмической модели
7 слайд 
Описание слайда:
Парте́сное пе́ние (от позднелат. partes — партии [многоголосного музыкального сочинения], голоса́) — род русской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. Важнейший жанр партесного пения — партесный концерт.
8 слайд 
Восток в русской музыке
... музыки и русской музыкальной традиции. Наш сегодняшний урок мы и посвятим русской музыке о Востоке и её стилевым особенностям. “Восток в русской музыке”. Для русских ... небольшие стихотворения А.С. Пушкина и М.Ю.Лермонтова о Востоке. Слайды “Кавказские рисунки М.Ю. Лермонтова”. В 1823 ... (Вступление - стремительное, как вихрь восходящее движение по хроматизмам, яркие динамические контрасты. 1-я тема - ...
Описание слайда:
Стихи́ра греч. στιχηρὰ, от др.-греч. στίχος — стихотворная строка, стих), в православном богослужении — гимнографический текст строфической формы, обычно приуроченный к стихам псалма (отсюда название).
В стихирах проводится тема дня или воспоминаемого события. Число стихир зависит от праздничности богослужения. Строфы не имеют фиксированной стихотворной формы и варьируются в широком диапазоне от 8 до 12 строк. Мелодия стихиры, как правило, охватывает одну строфу.
9 слайд 
Описание слайда:
Литурги́я (греч. λειτουργία — «служение», «общее дело») — главнейшее христианское богослужение в исторических церквях, во время которого совершается таинство Евхаристии. В западной традиции слово «литургия» употребляется как синоним слова «богослужение»
10 слайд 
Описание слайда:
Всенощным бдением, или всенощной, называется такое Богослужение, которое совершается вечером накануне особо чтимых праздничных дней. Это Богослужение называется всенощным потому, что в древности оно начиналось поздно вечером и продолжалось всю ночь до рассвета. Сам Господь Иисус Христос нередко посвящал ночные часы молитве: «Бодрствуйте и молитесь, говорил Спаситель апостолам, — чтобы не впасть в искушение». И апостолы собирались ночью на молитву. В эпоху гонений христиане также совершали богослужения ночью. Вместе с тем до нашего времени в большинстве храмов России всенощное бдение служится ночью накануне праздников Святой Пасхи и Рождества Христова; накануне некоторых праздников — в Афонских монастырях, в Спасо-Преображенском Валаамском монастыре, в том числе и в Олёкминском Спасском Православном соборе.
11 слайд 
Описание слайда:
Хорал Когда папа Григорий I нарек монодию «главной» церковной музыкой, он едва ли мог предполагать, какая карьера ожидает хорал, получивший название григорианского. Григориа́нское пение (лат. cantus Gregorianus; англ. Gregorian chant, фр. chant grégorien, нем. gregorianischer Gesang, итал. canto gregoriano), григорианский хорал, cantus planus — литургическая монодия римско-католической церкви
12 слайд 
Описание слайда:
Месса (лат. missa) в значении музыкального термина чаще всего понимается как жанр церковной многоголосной музыки на ординарные молитвословные тексты католической мессы. Изначально такие мессы сочинялись композиторами для украшения богослужения. Пик развития многоголосной мессы — вторая половина XV — начало XVII веков. В Новое время композиторы, как правило, задумывали мессу сразу как законченное концертное сочинение, вне всякой связи с богослужением.
13 слайд 
Интегрированный урок развития речи и музыки «Описание по ...
... ПЬЕСУ К.СЕН-САНСА "ЛЕБЕДЬ". 1. Повторное прослушивание мелодии Сен-Санса на фоне презентации "Белое чудо земли" 2. Работа учащихся над сочинением. 5. ЧТЕНИЕ УЧЕНИЧЕСКИХ РАБОТ (НА ФОНЕ МУЗЫКИ СЕН-САНСА)., Чудесная встреча "Слушая "Лебедь" ...
Описание слайда:
Фактически первой школой многоголосия стала парижская певческая школа при соборе Нотр – Дам (с сер. XII по сер. XIII вв.), крупнейшими мастерами которой были Леонин и Перотин. Дальнейшее развитие многословия связано с именами французских музыкантов эпохи Ars nova Филиппа де Витри и Гийома де Машо.
14 слайд 
Описание слайда:
Светское песенное искусство Сакральная(духовная) и мирская (светская)сферы музыки опирались на различные образные системы. Центром светской сферы был образ земного человека во всем многообразии его земной жизни. В первую очередь это отразилось в песенно-поэтическом искусстве странствующих музыкантов. Эта новая тенденция мирского музицирования – стоящая как бы между собственно фольклором и сакральным музыкальным искусством – ранее всего сформировалась в Провансе – в IX – XI вв. и затем распространилась по всей Европе. В различных европейских странах эти бродячие музыканты назывались различным образом: трубадурами – на юге, труверами – на севере Франции, миннезингерами и шпильманами – в Германии, хогларами – в Испании. Принципы их творчества, круг образов и тем во многом были едины. Они были в одном лице поэтами, певцами, жонглерами, фокусниками, исполнителями на множестве музыкальных инструментов.
15 слайд 
Описание слайда:
Искусство странствующих музыкантов было генетически связано с фольклорной традицией с одной стороны, а с другой – с развитием образования и культуры рыцарства. Начиная с IX в. сыновья влиятельных сеньоров получали образование в монастырях, где, в числе прочих наук, их обучали пению и теории музыки. Таким парадоксальным образом сакральная сфера духовной жизни внутри себя порождала новое мирское искусство. В соответствии с традициями рыцарства – и как реакция на аскетизм христианской доктрины – образным центром новой мирской музыки становится земная чувственная любовь. Но в то же время каноны христианской морали накладывают отпечаток на трактовку этой, безусловно, новаторской для музыкального искусства тематики. Любовь странствующими музыкантами осознавалась как идеалистическая, безответная, безнадежная, полностью основанная на безоговорочной верности даме сердца. Отклик на свою любовь странствующий музыкант в этом мире обрести и не предполагал, только смерть могла принести ему избавление от любовных мук, только в ином, высшем мире он мог обрести покой.
16 слайд 
Описание слайда:
Искусство странствующих музыкантов, прежде всего, было ориентировано на личность, индивидуальность и, как следствие, имело принципиально одноголосный характер. Одноголосие – в отличие от преимущественно хорового характера сакральной музыки – было обусловлено и традицией тончайшей вокальной нюансировки поэтического текста. Мелодика песен странствующих музыкантов была чрезвычайно гибка и прихотлива. Но при этом ритмика была практически канонизирована – в чем явно обнаруживается влияние канонизированной музыки сакральной – и определяема поэтическим размером. Разновидностей ритма – так называемых ритмических модусов – было всего 6, и каждый из них имел строго закрепленное образное содержание.
Музыка, искусство
... Тип работы: Реферат Раздел: Музыка, искусство Скачиваний: 3883 Содержание Стр. Введение I Музыкальная культура XVIII века 1) Влияние петровских реформ на развитие музыкальной культуры 2) Влияние театра на развитие русской ... Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вышли такие музыканты- виртуозы, как Лист, Лешетицкий, Д`Альбер, Зилоти, Есипова. Черни написал более тысячи ...
Светская музыка (XVIII век)
Восемнадцатый век имеет значение переходного периода в истории нашей музыки. В допетровской Руси, скованной невежеством, предрассудками, тяжелым и косным общественным и государственным строем, не было места внутренней свободе художественного развития.
Все почти семена (кроме элементов нашей церковной музыки, заимствованных извне, но получивших своеобразное развитие на нашей почве), попадавшие к нам и на Запад, имели здесь и там разную судьбу. Восточный древний примитивный тамбур превратился на западе в многострунную лютню или теорбу, а у нас остался почти такой же бедной двух- или трехструнной домрой-балалайкой. Бедный струнами восточный ребаб на Западе превращается в семью многочисленных смычковых инструментов, соперничающих по богатству выражения с человеческим голосом, — а у нас долгое время влачит существование в виде убогого «гудка». Близкий к нашим гуслям Hackebrett (род цимбал) породил на Западе клавикорды, спинет, фортепиано, — а у нас гусли так и застыли на своей первобытной стадии развития. Отсутствие условий для свободного духовного развития делало невозможной и правильную преемственность результатов труда от поколения к поколению.
Все это дает себя знать и в XVIII веке, например, в смене юго-западного партеского пения итальянским концертным; один тип многоголосой музыки без борьбы уступает место другому, не вырабатываясь в нечто более совершенное, высшее. Попытки создания национальной оперы в XVIII веке (Фомина и др.), в сущности, ничем не связаны ни с аналогичными попытками Верстовского, ни с гениальными созданиями Глинки.
Только в XIX веке, с Глинки, играющего ту же роль в истории нашей музыки, какую занимает Пушкин в нашей литературе, начинается настоящее органическое, последовательное развитие нашего музыкального искусства. Это развитие, однако, сделалось возможным только благодаря петровской реформе: ее результатам обязаны мы тем, что впоследствии научились ценить свои национальные, способные к дальнейшему развитию элементы искусства.
Петровская реформа разрешила оковы и путы, связывавшие свободу личности, и дала ей возможность беспрепятственно развиваться, хотя бы только в некоторых общественных классах и условиях. На первых порах эта свобода не могла еще проявить себя творческой работой в занимающей нас области. В царствование Петра I и его ближайших преемников музыка продолжает служить такой же «потехой» двора и высшего общества, как и при Алексее Михайловиче. Для Петра музыка была только средством внесения в общественную жизнь большего блеска, оживления и разнообразия. Балы, ассамблеи, парады, шутовские и торжественные процессии сопровождались звуками музыки, которая сводилась на степень внешнего, шумного аксессуара. Сам Петр обнаруживал вкус только к церковному пению. На приеме у курфюрстины ганноверской Софии-Шарлотты, во время первого своего заграничного путешествия, Петр слушал за ужином итальянских певцов с «заметным удовольствием», но тем не менее заявил, что к такой музыке «большой охоты не имеет». Ф. Вебер сообщает, что Петр «так же мало находил удовольствия» в операх и комедиях, «как и в охоте». То же говорит и Берхгольц.
Когда Петр в 1717 г. был в Париже, некоторые музыканты и певцы парижской оперы просились к нему на службу, но он отклонил их предложение. Он отлично играл на барабане и иногда в веселой компании показывал свое искусство, которому научился еще в детстве, исполняя роль барабанщика в своих «потешных» полках.
Значение реформ петра I для россии «Отечественная история» РФ 270102. 65 Пгс
... следующих задач: 1. выяснение истоков петровских преобразований, 2. рассмотрение главных реформ Петра Великого, 3. выявление исторического значения реформ для России того времени. В соответствии с ... них рассматриваются отдельные периоды реформ XVII-XVIII веков. Значение реформ Петра §1. Истоки петровских преобразований. Истоки преобразований эпохи Петра Великого лежат в XVII столетии. В результате ...
Оркестры из заграничных, главным образом немецких музыкантов начинают появляться в конце XVII века не только у иноземных послов, но и у русских бояр. По словам Корба, в 1698 г. музыка составляла необходимую принадлежность разных праздников «в домах всех купцов и богатейших москвитян и немецких офицеров». Для театра, основанного в 1702 г. в Москве, выписываются музыканты из Гамбурга.
Пленяясь «музыкальным согласием», русские, по словам Корба, считали музыку, однако, пустой забавой; они «ни за что не соглашались покупать удовольствие, продолжающееся только несколько часов, на годичные расходы». К приезжим музыкантам отдавали в выучку и природных русских, — крепостных. При этом обучении, как свидетельствует Вебер, нередко применяли батоги, пока ученик «не научится и не станет играть». Неудивительно, если обученные таким образом русские артисты, вербовавшиеся из крепостных или других низших сословий, нередко обнаруживали грубость нравов. О диких побоищах придворных певчих сообщает Вебер; он же говорит, что русские музыканты играли «без всякого искусства».
Оркестры петровских времен состояли из небольшого числа музыкантов; даже в придворном оркестре числилось всего 20 человек; преобладали местные духовые инструменты. В особо торжественных случаях составлялись и более обширные, сборные оркестры; так, во время коронации императрицы Екатерины (супруги Петра Великого) в Москве был собран оркестр из 60 человек императорских, герцогских и других музыкантов. По примеру двора и придворные, — князь Меншиков, канцлер Головкин и др., — а также Феофан Прокопович, — заводили свои оркестры. Иноземные послы часто возили с собой свою музыку и отправляясь в гости; некоторые из них, например, прусский посол, барон Мардефельд, — сами выступали в качестве виртуозов или певцов. Вообще музыкальные забавы этого времени имели малохудожественный характер. То являлся какой-нибудь виртуоз вроде «часового мастера Фистера», тешившего Екатерину I своей игрой на «хрустальных колоколах», то паж шведского посла, обладавший «соловьиным голосом», показывал перед ней свое искусство и т. п. Были, однако, дамы, умевшие играть на клавесине (княгини Кантемир и Черкасская, графини Голицыны, воспитанные в Швеции).
Более серьезным, по-видимому, вкусом, отличался Ягужинский. По его инициативе, устроились первые регулярные концерты, происходившие ежедневно по средам (с 1722 г. до смерти Петра) в доме Бассевина, тайного советника голштинского двора, при участии голштинского придворного оркестра. Возникновению у нас многочисленных оркестров, частных и казенных, например, военных, способствовала и шведская война. После одной Полтавской битвы в Москву в 1709 г. привезено были 121 человек разных пленных шведских армейских музыкантов, да из «королевской домовой роты» 4 трубача и 4 литаврщика. Многие из этих пленных музыкантов остались в России.
Военная музыка была организована у нас и раньше. Еще в 1704 г., по проекту фельдмаршала Огильви, одних барабанщиков полагалось на пехотный полк по 30 и на конный по 12. Уже к этому времени, вероятно, к нам был занесен из Европы весь инструментальный состав тогдашнего оркестра.
Содержание сочинения о россии в царствование алексея михайловича
... царя и как на том докончании при послех чинит царь веру о содержании покою. Глава 6. О дворех царских: Казенном, Сытенном, Кормовом, Хлебенном, Житенном, Конюшенном. 2. Сытенной ... и бывают за службы пожалованые в чины. 6. О столниках. 7. О стряпчих. 8. О дворянех Московских. 9. О дьяках. 10. О жилцах. 11. О дворянех городовых и детех боярских. 12. ...
В царствование Петра впервые появляется участие музыки в похоронных процессиях. Народная песня только изредка слышится при дворе. Казаки-бандуристы тешили своей игрой и пением не только некоторых любителей, державших их при себе, но и высокопоставленных особ, например, герцогиню Мекленбургскую и императрицу Екатерину. В 1722 г. при царском дворе состояло двое бандуристов. Пение их нравилось иностранцам, которые перенимали от них некоторые «веселые песни». Репертуар их, вероятно, большей частью состоял из народных песен, иногда не совсем пристойных, как можно судить по свидетельству Берхгольца. Интерес к бандуристам и их музыке свидетельствует о невзыскательности музыкальных вкусов того времени, а также о том, что немецкая оркестровая музыка не вполне их удовлетворяла, частью по своей сложности, частью по чуждому содержанию.
Важное значение для сохранения народного искусства имел указ 1722 г., которым разрешались «в храмовые праздники при монастырях и знатных приходах, по совершении литургии и крестного хождения» запрещенные при предшественниках Петра I народные забавы, «для народного полирования, а не для какого безобразия». При Петре II непременной принадлежностью придворных празднеств являлись концерты. При обручении Петра II с княжной Долгорукой, вслед за приездом невесты, был «учинен избранный концерт», после чего явился и государь «при бое на литаврах и игрании на трубах».
При Анне Иоанновне в первый раз появилась в России итальянская опера. Событие это относится к 1735 г. (не 1736 и 1737, как ошибочно думали многие исследователи).
В списке опер, игравшихся в России с прошлого века, составленном В. В. Стасовым («Русская Музыкальная Газета», 1898, январь, февраль, март), первой исполненной у нас оперой является «Сила любви и ненависти» («La forza dell»amore e dell»odie»), текст К. Ф. П. (русский перевод Тредьяковского), музыка итальянского композитора Франческо Арайи, придворного капельмейстера Анны Иоанновны. Эта опера, по имени ее героя, носила также название «Abiasare», вернее «Albiazzare» (по-русски — «Абиацар»).
Еще раньше, в 1730 г., ко дню коронации Анны Иоанновны было прислано польским королем Августом из Дрездена несколько известных актеров, певцов и музыкантов, для исполнения «итальянских интермедий». Капельмейстер Гюбнер дал правильное устройство придворному театру, организовал придворный «камерный» оркестр (из немцев), а для бального набрал 20 русских мальчиков. В исполнении «Albiazzare» участвовали в 1737 г. огромный придворный хор певчих, оперный оркестр в 40 человек и четыре военных оркестра. Обязанность Арайи было управлять придворным оперным театром и музыкой, а вместе с тем и сочинять новые оперы для постановки на придворной сцене, как это было в обычае того времени. В вышеупомянутом списке опер, исполненных в России, значатся целых 17 опер, принадлежащих перу Арайи и представленных на протяжении 28 лет (1735 — 63).
Светская музыка XVIII век Литургическая драма Латинская песня
... Многие из этих пленных музыкантов остались в России. Военная музыка была организована у нас и раньше. Еще ... итальянских певцов и блестящую постановку опер, но музыки не любила и завела оперу только по примеру других европейских ... музыкой, а вместе с тем и сочинять новые оперы для постановки на придворной сцене, как это было в обычае того времени. В вышеупомянутом списке опер, исполненных в России, ...
Шум, поднятый «Albiazzare», совсем заглушил другое важное событие, совершившееся за год до его постановки — первое исполнение «драмы на музыке в трех действиях», «Силы любви и ненависти», переведенной с итальянского и представленной русскими певцами и хором «на Новом Императорском театре в Санкт-Петербурге», по указу императрицы. Солисты и хор были взяты из придворной капеллы. Это представление может считаться, в известном смысле, началом русской оперы, точнее, — началом оперных представлений на русском языке. Анна Иоанновна тратила большие, по-тогдашнему, суммы на содержание итальянских певцов и блестящую постановку опер, но музыки не любила и завела оперу только по примеру других европейских дворов.
Рядом с итальянской оперой мы видим при Анне Иоанновне и народную песню в качестве дворцовой забавы. Фрейлины императрицы набирались из одаренных хорошими голосами девиц и должны были в обычное время находиться в комнате рядом со спальней государыни. Соскучившись, Анна Иоанновна отворяла к ним дверь и приказывала: «ну, девки, пойте!» Пение должно было продолжаться, пока государыня не скажет: «довольно». По примеру своих предшественников, Анна Иоанновна держала и дворцового бандуриста, учившегося в Дрездене у знаменитого лютниста Вейса. На шутовской свадьбе князя Голицына, праздновавшей в «Ледяном доме», представители разных народов империи участвовали «с принадлежащей каждому роду музыкалией», что напоминает до известной степени шутовские процессии Петра Великого и свидетельствует о мало изменившемся с тех пор уровне музыкального развития.
Примечание.
В 1760 г. был выстроен и в Москве театр для русских комедий, трагедий и опер. Труппа была составлена большей частью из дворовых людей и подьячих, к которым присоединилось несколько спавших с голоса придворных певчих. Во всяком случае, в опере Волкова и учреждении русского театра сказалось то национальное течение в общественной жизни, которое довольно ярко проявилось в царствование Елизаветы Петровны как реакция против бироновщины и вообще немецкой тирании при ее предшественниках. Сама императрица по воспитанию и привычкам была ближе к русской жизни, чем к западной.
Любимец императрицы, А. К. Разумовский, прежде певчий, потом придворный бандурист, был музыкальным меценатом. Благодаря его страсти к музыке, петербургская итальянская опера была одной из самых лучших по всей Европе. Покровительством Разумовского пользовалась народная, особенно малороссийская музыка. В его штате постоянно находилось несколько бандуристов, «бандурщиц» и даже некая «малороссиянка воспевательница».
Под влиянием двора, итальянские композиторы принялись сочинять пьесы на русские темы. Скрипач Мадонис сочинил сюиту на народные мотивы и две симфонии в том же роде. За ним стал писать на малороссийские народные темы Арайя. Балетмейстер Фузано ввел русскую пляску в балет и сам сочинял контрадансы на русские темы.
Таким образом в царствование Елизаветы Петровны впервые появляется и инструментальная музыка, представляющая попытки искусственной обработки русских народных тем и положившая начало тому русско-итальянскому стилю, который мы встречаем много спустя и у собирателей народных песен, вроде Д. Кашина, и у русских композиторов, вроде Алябьева, Варламова и др. Новая национальная струя не была в состоянии бороться с могущественной и блестящей итальянщиной, поддержанной примером европейских дворов XVIII века. Итальянская музыка и пение являлись непременной принадлежностью всяких балов, торжественных обедов и тому подобных празднеств. Русские вельможи начинают заводить собственные домашние театры и ставят оперы, с певцами и актерами крепостными. Некоторые даже содержали на свой счет итальянские оперные труппы.
П.И. Чайковский. ‘Хор гуляющих’ из оперы ‘Пиковая дама’
... проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки", что позднее нашло отражение в его творчестве. Чайковскому суждено было родиться в замечательной семье, в ... Петербурге Чайковский впервые получил возможность познакомиться с театром, с операми Глинки, Россини, Вебера, с симфоническим творчеством русских и зарубежных композиторов. Благодаря этому влечение к музыке ...
Частная итальянская оперная (буфф) и балетная труппа Локателли, образовавшаяся в 1757 г., сначала выдерживает, благодаря казенной субсидии и даровому помещению, конкуренцию в придворной оперой (раз в неделю Локателли обязан был давать бесплатный спектакль и при дворе); но когда антрепренер вздумал завести первый «большой оперный дом и в Москве» (1759), московская публика, сначала повалившая смотреть диковинную новинку, скоро охладела к опере. То же произошло затем и в Петербурге, несмотря на хороший состав труппы и доступность цен. Дела пошли плохо, и Локателли, распустив труппу, уехал из Петербурга. История его фиаско показала, как мало еще имело корней в русском обществе увлечение итальянской оперой. Перенесенная в общедоступный театр, не различавший ни званий, ни сословий, она скоро растеряла слушателей, у которых не было еще настоящих художественных интересов и потребностей.
Да и при дворе приходилось чуть не насильно загонять слушателей в оперу. Кроме Арайи, в царствование Елизаветы Петровны у нас писали и ставили оперы и кантаты немец Раупах, автор второй «русской» оперы «Альцеста», на текст Сумарокова (исполнена в 1758 г., с двенадцатилетним Бортнянским в главной роли), Мадонис — (кантата на восшествие Елизаветы: «Россия по печали наки обрадованная», 1742), Сарти — («Соединение любви и брака», на бракосочетание великого князя Петра Федоровича, 1745), Цоннис («Вологез», 175?), Манфредини, считавшийся придворным композитором великого князя Петра Федоровича (оперы его ставились преимущественно в Ораниенбауме, где для этого в 1756 г. великий князь построил большую концертную залу).
В царствование Елизаветы Петровны кроме того ставились оперы Гассе, Глука, Паэзиелло, Монсиньи и Брюэля.
В последний год царствования Елизаветы Петровны (1761) театральные представления были закрыты. При Елизавете Петровне вошла в употребление так называемая роговая, охотничья или полевая музыка, изобретенная чехом Иоганном-Антоном Марешем (1719 — 1791).
Как отличный валторнист, Мареш был приглашен в Россию Бестужевым (1748), понравился императрице своей игрой и был взят в камер-музыканты. Гофмаршал Нарышкин поручил ему исправление грубых охотничьих рогов. Из этих инструментов, дававших только по одному звуку, Мареш организовал (1751) роговой оркестр, разыгрывавший целые симфонии и увертюры, к удивлению иностранцев, один из которых (Массон, «Mйmoires sur la Russie», 1802) сделал, однако, ядовитое замечание, что подобная музыка «могла быть организована только в такой стране, где существует рабство». Мареш оставил трактат о роговой музыке, впоследствии изданный его биографом (I. Ch. Hinrichs, «Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik», Санкт-Петербург, 1796; русский перевод — «Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки» Санкт-Петербург, 1796. На этой книге основана статья Карповича, «Роговая музыка в России», в «Древней и Новой России», 1880, август, и заметка под тем же заглавием в «Русской Музыкальной Газете», 1896, № 7).
Во второй половине XVIII века роговая музыка очень распространилась в России; в самое последнее время она реставрирована в придворном оркестре и фигурировала в торжествах последней коронации.
Царствование Петра III, страстно любившего музыку, ничем не успело отозваться на состоянии музыки в России, хотя он и питал широкие музыкальные планы. Еще будучи великим князем, несмотря на ограниченность своих средств, он держал в своем штате дорогих немецких и итальянских артистов, устраивал у себя концерты и оперы и собрал прекрасную коллекцию скрипок. В его полулюбительском оркестре (до 40 человек), в котором он держал первую скрипку, принимали участие и офицеры свиты, умевшие на чем-нибудь играть. Вступив на престол, Петр III по-прежнему продолжал заниматься игрой на скрипке. Проживая в Ораниенбауме, он устроил музыкальную школу для детей придворных садовников.
Екатерина II была, по словам Сегюра, «нечувствительна к музыке». Огромные траты на оперу должны были, в ее глазах, служить показателем богатства и могущества империи. С другой стороны, она убеждена, что «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Разумеется, под словом «народ» здесь можно было разуметь только те партии высших классов, которые занимались дворцовыми интригами и переворотами в предшествующие царствования: русскому «народу» итальянская опера была так же чужда в те времена, как и ныне. По свидетельству А.Н. Энгельгарда («Записки», 49), Екатерина II «из всех театральных зрелищ более всего жаловала итальянскую оперу-буфф». Немалую долю в этом увлечении «оперой-буфф» надо отнести и на счет влияния таких придворных «меломанов», как князь Потемкин, граф Безбородко и др., для которых итальянские примадонны были интересны и с совсем другой, не музыкальной стороны. Так, по словам Сегюра, знаменитая и страшно дорогая певица Тоди была выписана для князя Потемкина. Знатные дамы «безумно», в свою очередь, увлекались певцами. В конце своего царствования даже сама императрица признавала (в разговоре с Храповицким), что «опера-буфф всех перековеркала».
В 1772 г. возник какой-то «музыкальный клуб» (в доме графа Чернышева), где еженедельно давались концерты. Первое место среди придворных театральных увеселений занимала итальянская опера, в которую приглашали знаменитейших певцов и композиторов, последних — в качестве дирижеров и поставщиков новых опер для придворной сцены. Спектакли итальянской оперы открывались осенью 1762 г. оперой Манфредини «Олимпиада», написанной на восшествие императрицы на престол. Этому композитору принадлежит еще несколько опер и кантат, исполненных в царствование Екатерины II. Преемником его был маэстро венецианской школы Бальтазар Галуппи; он написал несколько опер, завел при дворе еженедельные концерты и занимался преподаванием композиции (Бортнянский был его учеником и в Петербурге, и потом в Италии); ему же принадлежит несколько церковных сочинений для придворного хора. Особый успех имели его «Дидона» и «Ифигения».
Одновременно с Галуппи служил балетмейстер и композитор Анжолини, прибывший в Россию в 1766 г. и пошедший по стопам Фузано в сочинении балетов a la russe. В 1767 г. он сочинил «огромный в русском вкусе балет, и, вместя в музыку оного русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу». Место Галуппи занял неаполитанский маэстро Томасо Траэтта, поставивший в Петербурге пять опер и балетов своего сочинения; затем был приглашен известный Паэзиелло (в Санкт-Петербурге с 1776 по 1784 г.), учитель музыки императрицы Марии Федоровны. В списке опер Стасова значатся 22 его опер и балетов, из которых в царствование Екатерины II поставлено около 14. По уходе Паэзиелло приглашен был Сарти, уехавший, однако, скоро на юг России, где, по его мысли, Потемкин устроил было в Екатеринославе первую музыкальную консерваторию, просуществовавшую весьма недолго. По смерти Потемкина, Сарти вернулся в Петербург и занимал место придворного капельмейстера до конца царствования Павла I. Кроме нескольких опер, написанных и поставленных в России (у Стасова приводятся 4 его оперы; кроме того, одна опера — «Начальное управление Олега», на текст императрицы, — написана им вместе с Каноббио и Пашкевичем), Сарти написал несколько духовно-музыкальных произведений для православного богослужения и был учителем церковных композиторов Веделя, Дехтерева и Давыдова, собирателя народных песен и композитора Д.Н. Кашина и др. Он писал музыку и в русском вкусе; один из романсов этого рода: «Я не знала ни о чем в свете тужить» сделался даже народной песней. Испанец Мартини, или Мартин поставил длинный ряд своих опер и балетов (у Стасова 14 названий).
Особым успехом пользовались его оперы «Дианино дерево» и «Редкая вещь» («Cosa rara»), славившаяся и в Европе.
С 1789 по 1792 г. жил в России и знаменитый Чимароза (в списке Стасова значатся 12 его опер).
Из других иностранных композиторов, работавших в Петербурге, выдаются барон Ванжур, автор двух опер на текст самой императрицы («Храбрый и смелый витязь Ахридеич» и «Иван Царевич», обе 1787 г.), и француз Бюлан, автор многочисленных опер (в списке Стасова — 15), из которых некоторые написаны на русские тексты, (итальянские оперы в царствование Екатерины писали и наши церковные композиторы, Березовский и Бортнянский, в бытность свою в Италии; но для России эта деятельность их осталась совершенно неизвестной и прошла бесследно).
По числу композиторов, оперы которых исполнялись в Санкт-Петербурге, первое место принадлежало итальянцам; затем следовали французы и после всех немцы. В 1766 г. на оперу и камерную музыку шло 37 400 рублей, на постановку новых опер 6 000 рублей, на придворный бальный оркестр 9 200 рублей. Когда, в видах доставления народу «зрелищ», разрешено было «всякому заводить благопристойные для публики забавы», отсюда была изъята итальянская опера, составлявшая привилегию двора.
В 1762 г., для устройства духовных придворных концертов в великом посту, выписан был из Вены чех, концертмейстер Старцер. Концерты его имели весьма ограниченный круг слушателей и не оставили никаких прочных следов в истории нашей музыки.
В 1764 г. явилась французская комическая опера, но, несмотря на успешное исполнение своего репертуара, она не могла соперничать с итальянской оперой. Когда контракт с казной окончился, французы попробовали было продолжать свои спектакли, но, не имея успеха, принуждены были примкнуть к немецкой труппе, а затем и совсем оставить Россию.
Замечательно, однако, что господство итальянской оперы (о музыкальном вкусе тогдашней петербургской публики можно получить представление из собрания наиболее популярных мест из итальянских опер того времени, изданного в 1796 г. под заглавием «Giornale del italiano di S. Pietroburgo») шло рука об руку с подъемом национального направления, отразившегося в ряде опер с сюжетами из русской жизни и истории, музыка которых принадлежала русским композиторам, и в появлении довольно многочисленных русских музыкантов — композиторов, виртуозов и певцов.
Народная песня, неприхотливая самодельная инструментальная музыка с детства окружали русского ребенка и юношу; попав в столицу, он не мог отрешиться от впечатлений детства. Любовь к родной песне, поэтому, не выводилась. На эрмитажных вечерах, по словам П. И. Сумарокова, «иногда… пели хором подблюдные песни»… Между близкими к императрице людьми были такие чисто русские люди, как граф Алексей Орлов, любивший, по словам Державина, «простую русскую жизнь, песни, пляски и все другие забавы простонародные». Благодаря всему этому в музыке является ряд самородков, вышедших, большей частью, из народной массы.
Таков был Евстигней Фомин, капельмейстер театра Медокса в Москве, написавший около 30 русских опер, на тексты самой императрицы, Аблесимова, Княжнина, И. А. Дмитриевского, И. А. Крылова, Капниста и др. Одна из первых его опер этого рода, «Анюта», была поставлена в 1722 г. в Царском Селе и имела большой успех среди придворной публики. В том же году в Москве шла опера неизвестных авторов: «Любовник-колдун», текст и музыка которой взяты из русских песен (она тождественна, может быть, с одинаковой оперой Бюлана и Николаева, шедшей в Петербурге тоже в 1722 г.).
Оперы писал также капельмейстер Матинский, крепостной, получивший образование за счет своего господина графа Ягужинского, в России и Италии. Из них особенный успех имел «Гостиный Двор», текст которой также принадлежал Матинскому. Самый большой успех имела опера Фомина на текст Аблесимова: «Мельник колдун, обманщик и сват», поставленная в 1799 г. в Москве, а затем и в Петербурге, на придворном театре; но здесь она была найдена слишком вульгарной по содержанию и снята с репертуара.
Камер-музыкант Паскевич или Пашкевич написал несколько опер в народном духе, пользуясь народными мотивами; ему поручались также те нумера опер, сочинявшихся иностранными композиторами, которые должны были иметь национальный характер. Так, в операх на текст Екатерины «Начальное управление Олега» и «Федул с детьми» Пашкевичем написаны все народные хоры.
Русские оперы еще писали: Бюлан, которого «Сбитенщик» (1789, текст Княжнина) имел успех одинаковый с успехом «Мельника», Керцелли, князь Белосельский, Брикс, Фрейлих, Поморский и др. Кроме того, иностранные оперы обыкновенно переводились и переходили на русскую сцену, где исполнялись русскими певцами.
Русская оперная труппа по-прежнему не была отделена от драматической; только некоторые певцы с выдающимися голосами составляли исключение, участвуя в одной опере. Оркестр придворной русской оперы был тот же, что и в итальянской. Хоры и здесь и там исполнялись придворными певчими.
Все перечисленные выше национальные оперы Екатерининской эпохи были весьма незатейливы. Арии имели большей частью куплетную форму; речитатив заменялся диалогом, как во французской оперетте или немецком Singspiel; ансамбли были сравнительно редки. Инструментовка главным образом основана была на струнном квинтете, к которому иногда присоединялись духовые (гобой, фагот, валторна, в фортиссимо — трубы).
Поползновения на драматическую характеристику и развитие сюжета не выходили из самых скромных пределов. Национальный характер музыки имел условный оттенок, не выходя из рамок пользования народными мелодиями в итальянизированном их изложении или слабых попыток подражания им. Тем не менее в некоторых случаях и здесь заметны проблески таланта и известное техническое умение. Во всяком случае, эти произведения вполне были по плечу тогдашней публике и находили постоянных и многочисленных слушателей. Давались русские оперы в Петербурге, кроме придворного театра, и в нескольких других. Много было домашних сцен, содержимых вельможами и богатыми помещиками. Крепостные певцы и певицы, оркестровые музыканты и даже композиторы подвизались на этих приватных сценах. Князь Потемкин в своих походах на юге России возил с собой итальянских певцов, великолепный оркестр и огромный хор певчих.
Инструментальная музыка стояла на заднем плане: музыкальное развитие публики находилось еще на слишком низком уровне, чтобы она могла интересоваться симфонической музыкой. Оркестровая музыка по-прежнему являлась шумной принадлежностью роскоши, блеска и тщеславия на балах, пирах, прогулках по воде и т. д. В игре на отдельных инструментах интересовала прежде всего виртуозная сторона, вкус к которой поддерживался и заезжими вокальными виртуозами. Лучшим оркестром был придворный оперный, состоявший по штату 1766 г. из 35 человек и насчитывающий в своей среде первоклассных артистов, особенно во второй половине царствования Екатерины. По штатам 1766 г. в оркестре было 16 скрипачей, 4 альтиста, по два виолончелиста, контрабасиста, фаготиста, флейтиста, гобоиста, валторниста и трубача и 1 литаврист.
В составе оркестра были и русские виртуозы, например, скрипач Иван Хандошкин (умер в 1804 г.), сын бедного петербургского портного, первоклассный виртуоз и плодовитый композитор для скрипки (сонаты, концерты, вариации на народные песни), в том же национальном направлении, в каком писали Фомин, Пашкевич, Матинский.
Особое распространение при Екатерине получила роговая музыка: роговые оркестры (из крепостных) держали, между прочим, Григорий Орлов и Потемкин, имевший у себя также хоры молдаван, венгерских и еврейских музыкантов. Мода на музыку отразилась и на военных оркестрах; некоторые из них доходили до 100 человек и более. Многие полки держали свои певчие хоры. Из инструментальных композиторов екатерининского времени выдавался своими полонезами («Гром победы раздавайся» и «Русскими летит странами на златых крылах молва», на слова Державина) О.А. Козловский, родом поляк (умер в 1831 г.), и его земляк граф М. Огинский, полонезы которого, невысокой музыкальной ценности, в свое время были очень популярны.
Симфонических русских произведений в это время еще не было. К Екатерининской же эпохе относится возникновение искусственной русской песни и романса, нередко входивших затем в народное употребление. Тексты к ним писали Богданович, Капнист, Державин, Дмитриев, М. Попов, Сумароков, князь Горчаков; особенной популярностью пользовались произведения Нелединского-Мелецкого. Музыку к ним сочиняли: Сарти, Диц, Козловский и др. Кое-что вошло в народную песню и из популярных итальянских опер Паэзиелло и других.
Распространению вкуса к музыке служило при Екатерине и воспитание. Хотя сама императрица и высказала (в учебной инструкции воспитателю великих князей, князю Салтыкову) довольно пренебрежительный взгляд на воспитательное значение музыки, тем не менее преподавание музыки было введено при ней в учебные заведения, главным образом женские. Бецкий предписывал из питомцев воспитательного дома «у кого проявится способность к пению и музыке — избирать учителей музыки».
В 1779 г. воспитательный дом заключил контракт с антрепренером Карлом Книппером, державшим театрально-музыкальную школу, по которому тот должен был в течение 3-х лет обучать музыке и сценическому искусству 50 воспитанников дома обоего пола, а потом предоставить им оплачиваемые места в своем театре.
В том же году основана первая у нас специальная школа сценического и музыкального искусства — театральное училище. В шляхетском кадетском корпусе кадеты обучались пению и игре на разных инструментах; певческий хор корпуса славился в городе; для занятий с ним приглашен был Бортнянский. В Смольном институте, воспитательном доме, Московском университете и других учебных заведениях также устраивались воспитанниками концерты.
Наследник престола великий князь Павел Петрович учился играть на клавикордах. Распространение музыкального образования (хотя бы и очень легкого и поверхностного) в широкой массе общества вызвало появление ряда переводных руководств, в том числе первого у нас «Верного наставления в сочинении генерал-баса» (сочинения Келнера, перевод с немецкого Зубрилова, Москва, 1791).
Плодом вышеизображенного широкого насаждения музыкального «художества» является музыкальный дилетантизм, наложивший свой отпечаток на историю нашей музыки и в текущем столетии, но служивший хорошей подготовительной ступенью для более серьезных занятий искусством. Явились недурные певцы- и певицы-дилетанты, хорошие любительницы-музыкантши вроде княгини Дашковой, дилетанты-композиторы вроде князей Белосельского и Горчакова. Возникает довольно многочисленная литература музыкальных альманахов, образчиком которой могут служить: «Музыкальные увеселения, содержащие в себе оды, песни Российские, как духовные так и светские, арии, дуэты польские и пр.» (см. об этой литературе брошюру графа Лисовского: «Музыкальные альманахи XVIII столетия», Санкт-Петербург, 1882).
Появляется, вместе с интересом к народной жизни, быту, преданиям, и ряд сборников народных песен, между которыми самое видное место занимает сборник Львова и Прача, («Собрание народных русских песен с их голосами», Санкт-Петербург, 1790; 2-е изд., испр. и доп., 1805; 3-е — 1815; 4-е — 1897).
В это же время начинают появляться и обработки малорусских песен («Малороссийская песня: на бережку уставка», Москва, 1794).
Царствование Павла I не внесло ничего нового в историю нашей музыки. Сам император был довольно равнодушен к музыке. Заметив «превеликую толпу» музыкантов Преображенского полка, Павел отобрал из них по два лучших валторниста и кларнетиста и одного лучшего фаготиста, приказав в будущее время ограничить этим состав полкового оркестра, остальных же музыкантов перечислил в строевые солдаты. Вслед за этим издан был приказ, чтобы полковые оркестры не превышали числом 5 человек; на всю артиллерию оставлялось только 7 человек музыкантов. В театрах при Павле продолжала господствовать иностранная опера, итальянская и французская, причем заметно ослабление первой и усиление второй. В репертуаре большой разницы с времен Екатерины не замечается: новые произведения итальянской школы принадлежали почти тем же композиторам, пьесы которых ставились в предыдущее царствование; из французских больше, чем при Екатерине поставлено опер Гретри и Далейрака; из немецких находим две оперы Моцарта и одну Глука — композиторов, совершенно отсутствовавших в екатерининском репертуаре: вообще репертуар имеет несколько более серьезный характер. При императоре Павле запрещен был ввоз нот из-за границы и отменено обучение музыке в тех институтах, где учились девушки не дворянского происхождения. Последняя мера исходила от императрицы Марии Федоровны, высказавшей в 1797 г. мысль, что обучение музыке и танцам, «будучи существенным требованием в воспитании девицы благородной, становится не только вредным, но даже гибельным для мещанки и может увлечь ее в общества, опасные для добродетели».
Историческую эпоху, пришедшую на смену Древнему миру, называют Средними веками. Началась она с падения Рима (476 г.) и продолжалась более тысячи лет. За это время сложилась значительная часть европейских народов и государств, сформировались важнейшие черты европейской культуры.
Распад Римской империи закончился в V веке н. э. после ее завоевания варварскими племенами, пришедшими с северных окраин. Войны, эпидемии, голод, разруха сопутствовал становлению феодализма в Европе.
Постепенно в средневековой Европе утверждалась новая религия – христианство. Зародившись в Иудее, входившей в состав Римской империи, новое учение выступало как противоборство со злом и насилием. Новая религия проповедовала идею всеобщего равенства людей перед Богом, идею всепрощения, а главное – несла утешение страждущим и угнетенным. Это гуманное учение со временем завоевало большое число приверженцев в разных странах.
Недосягаемым идеалом для христианина стал образ Иисуса Христа. Постоянное стремление к духовному идеалу и недостижимость его при жизни несут в себе конфликтное начало, свойственное как мировоззрению средневекового человека, так и искусству того времени.
Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Искусство Средних веков — церковная архитектура, скульптура, иконы, мозаики и фрески, наполнявшие пространство храма, — было подчинено задачам христианского богослужения. Музыке отводилась, пожалуй, самая трудная ролы она должна была помочь молящемуся отрешиться от повседневных забот, забыть о личных чувствах и целиком сосредоточиться на том, что открывали ему библейские тексты и церковные таинства. Этой цели служили песнопения, главными особенностями которых долгое время оставались одноголосие (певчие одновременно исполняли одну мелодию) и отсутствие инструментального сопровождения. Одноголосие, по мысли авторов песнопений, как нельзя лучше выражало важные богословские идеи: оно являлось символом единого Бога и единой Церкви. Звучание же музыкальных инструментов оказывало мощное воздействие на чувства человека, чего как раз и стремилась избежать Церковь.
До начала XIII в. церковная музыка создавалась почти исключительно в монастырях. Сочиняя песнопение, монах строго следовал канонам (правилам) и традициям и не стремился создать произведение, отличающееся от прежних образцов. Он не считал себя автором, ибо единственным творцом в его понимании был Бог. Свою задачу композитор видел в другом: воплотить замысел Божий. Возможно, именно таким миропониманием объясняется тот факт, что подавляющее большинство музыкальных произведений этой эпохи анонимно.
К XIII столетию в европейской музыке утвердилось многоголосие. Оно не только несло духовные идеи (как одноголосие), но также раскрывало богатство человеческой мысли. Возникло многоголосие под значительным влиянием схоластики (от греч. «схоластикос» — «школьный», «учёный») — направления в богословии, утверждавшего, что человеческий разум может в известных пределах понять и объяснить истины веры. Центрами схоластического богословия стали не монастыри, а университеты; как правило, в крупных университетских городах и сосредоточивалась музыкальная жизнь.
В католической традиции важную роль в богослужении с VII в. начал играть орган, а за ним и другие инструменты. Православная музыка значительно дольше, чем католическая, сохраняла верность одноголосию; в православных храмах до сих пор не допускается звучание инструментов.
С конца XII в. стала развиваться светская музыка, связанная с рыцарской любовной поэзией. Большое распространение в Средние века получили и бытовые жанры инструментальной музыки (главным образом танцевальные).
МУЗЫКА СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ
Традиции западноевропейской церковной музыки восходят к IV-V вв. Ранний этап их формирования связан с деятельностью богослова и проповедника святого Амвросия Медиоланского (около 340-397) — он одним из первых стал сочинять гимны для богослужений. Амвросию принадлежит важное нововведение в практику церковной музыки — разделение хора на два состава, находящиеся по разные стороны алтаря. Составы поочерёдно пели между молитвенными текстами музыкальные фрагменты. Такие фрагменты назывались антифонами (от греч. «антйфонос» — «звучащий в ответ»), а принцип их исполнения, основанный на чередовании двух хоров, — антифонным пением. Постепенно за важнейшими текстами закреплялись строго определённые антифоны, музыка для которых создавалась на основе уже существовавших и хорошо известных коротких мелодий-распевов. Число антифонов, так же как и число распевов, со временем росло, и певчим всё труднее становилось удерживать их в памяти. Именно поэтому в самом начале VII в. весь накопившийся материал был приведён в систему и собран в обширном сборнике под названием «Григорианский антифонарий». Название связано с именем Папы Римского Григория I (около 540- 604).
Сборник Папы Григория стал основой для развития одного из стилей европейской церковной музыки — григорианского хорального пения.
Все григорианские песнопения строго одноголосны. Голоса певчих должны сливаться в единое целое до такой степени, чтобы звучание хора максимально приближалось к звучанию голоса одного человека. Музыкальные средства направлены на решение главной задачи — передать особое состояние, когда мысли молящегося сосредоточены на Христе, а чувства приведены в идеальное равновесие, приносящее душе просветление и внутренний покой. Музыкальные фразы песнопений — протяжённые, лишённые резких скачков в мелодии, покоряющие ровностью ритма — несут в себе глубокую умиротворённость и в то же время мерное, сосредоточенное движение. Они передают внутреннюю, молитвенную работу души в общении с Богом и прекрасно согласуются с архитектурой католического храма, все детали которой подчёркивают такое же неуклонное движение — по прямой от входа к алтарю.
Григорианская музыка основана на принципе диатоники (от греч. «диатоникбс» — «растянутый») — звукоряда, построенного на звуках гаммы без повышений и понижений. Существовала специальная система церковных диатонических ладов, пришедших в Европу из Византии и имевших античное происхождение.
Общее число ладов — восемь — имело глубокий духовный смысл. Оно рассматривалось как произведение 2×4, где первая цифра означала двуединую, богочеловеческую сущность Иисуса Христа, а вторая — четыре конца креста. Таким образом, григорианская ладовая система символизировала распятого Христа.
псалмодирование
секвенция
Cantus firmus
ленточного
Развитие и усложнение форм церковных песнопений требовало более совершенной музыкальной записи. В григорианской музыке была разработана специальная система записи песнопений. Первоначально они обозначались невмами (от греч. «пнёума» — «дыхание») — условными знаками, передававшими общее направление развития мелодии. Невменная запись напоминала конспект, в котором указано лишь главное, а детали исполнитель должен знать сам.
Одна над другой проводились две черты (обычно разного цвета), обозначавшие высоту основных звуков, а невмы записывались вокруг или прямо на этих линейках.
В начале XI в. музыкант и теоретик Гвидо из города Apeuuo (около 992 — около 1050) произвёл переворот в системе записи, введя ещё две линии. Невмы стали располагать на четырёх линиях и между ними, что гораздо точнее и подробнее обозначало высоту звуков. Четырёхлинейная система стала прообразом современной нотной записи, основанной на пяти линиях.
Примерно в то же время появились и названия для основных звуков — Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Это были начальные слоги первых шести слов латинского гимна, написанного монахом Павлом Диаконом в честь апостола Иоанна (он считался покровителем церковного пения).
Позднее слог Ut заменили на слог Do. Появилось название ешё для одного звука — Si (образовано из первых букв словосочетания Sancte lohanne- «Святой Иоанн»).
С XII в. григорианские хоралы стали записывать в т. н. хоральной или квадратной нотации. Эта запись давала конкретное указание на высоту звука, но не отражала ритмической стороны музыки.
мензуральная нотация
Уже к XI веку в церковном обиходе сложилась циклическая форма, которая и по сей день является важнейшей частью католического богослужения. Речь идет о мессе, ставшей неотъемлемой частью как повседневной, так и праздничной службы. Месса исполняется на латинском языке и имеет ряд обязательных песнопений. Каноническими стали пять следующих священных песнопений:
Kyrie eleison – Господи, помилуй
Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних Богу
Credo in unum Deum – Верую в единого Бога
Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф и Benediсtus qui venit in nominee Domini – Благословен грядущий во имя Бога
Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец Божий, взявший на себя грехи мира
Первые мессы были одноголосными и исполнялись без инструментального сопровождения. В ранних мессах различалось два типа пения: псалмодическое – близкое по характеру речитативному, и гимническое – более напевное. В характере звучания разделов Gloria и Credo все больше утверждался близкий юбиляции мелизматический стиль исполнения. Основным музыкальным материалом для ранних месс служил григорианский хорал. Начиная с XIV века, уже в полифонических мессах, григорианские песнопения использовались в качестве Cantus firmus и помещались в теноре.
В исполнении ранних месс принимала участие община, поэтому во многие песнопения проникали народно-песенные интонации. В более позднее время в качестве Cantus firmus композиторы тоже иногда использовали мелодии светских песен с каноническим текстом молитв. Такие мессы назывались пародийными или мессами-пародиями. Первоначальное значение слова «пародия» – заимствование. Церковные власти относились неоднозначно к проникновению светских жанров в церковную музыку. Порой это вызывало протест против ее обмирщения, порой в этом видели средство привлечения мирян к церкви.
С XII века одним из ведущих жанров церковной и, отчасти, светской вокальной музыки стал мотет. К исполнению мотетов наряду с мужскими голосами впервые стали привлекать голоса мальчиков. Многоголосие вызвало к жизни такие музыкальные жанры, как кондукт и мотет. В жанре кондукта (от лат. conductus — «ведущий») создавали духовные и светские произведения для сопровождения торжественных шествий и процессий; тексты для кондуктов писали по латыни. В мотете (фр. motet, от mot — «слово») каждому голосу соответствовал свой текст, причём порой тексты для голосов писались на разных языках. Мотеты, как и кондукты, использовали и в духовной, и в светской музыке.
Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм в органумах, кондуктах и мотетах. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора).
В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus – т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас.
С течением времени мастера стали активно применять музыкальные инструменты для сопровождения многоголосного пения. В творчестве французского композитора Гильома де Машо (около 1300-1377) вокалу иногда отводился только главный голос, а все остальные голоса были инструментальными. Особенно часто этот мастер пользовался подобным приёмом в светских сочинениях.
Формирование жанров и форм светской музыки происходило на основе народной традиции. Изучать её очень сложно, так как песни и танцы записывались редко. Но некоторое представление о них всё же можно составить, прежде всего, по городскому фольклору. Главными исполнителями народной музыки в городах были странствующие актёры.
Они выступали в нескольких ролях сразу: и как музыканты, и как танцоры, и как мастера пантомимы, и как акробаты; разыгрывали короткие сценки. Такие актёры участвовали в театрализованных действах, которые разворачивались на улицах и площадях, — в мистериях, карнавальных и шутовских представлениях и др. Отношение Церкви к ним было довольно настороженным. «Человек, впускающий в свой дом… мимов и плясунов, не знает, какая большая толпа нечистых духов входит за ними следом», — писал в конце VIII в. духовный наставник императора Карла Великого аббат Алкуин. Опасения деятелей Церкви не были столь уж беспочвенны, как это порой кажется. Дошедшие до нас образцы песен и танцев шпильманов (странствующих немецких актёров и музыкантов), простые по форме, наполненные яркими, праздничными интонациями, несут в себе огромный заряд бурной, чувственной энергии, которая легко могла пробудить в людях не только радость, но и грубый инстинкт разрушения. Народное творчество воплощало как светлые, так и тёмные стороны души средневекового человека — необузданность, резкость, способность легко забывать о высоких духовных идеалах христианства.
Расцвет профессиональной светской музыки XII-XIII вв. связан прежде всего с культурой рыцарства — военной аристократии европейского Средневековья. К середине XII столетия в Провансе, одной из самых богатых и интересных в культурном отношении провинций Франции, сформировалось творчество поэтов и певцов — трубадуров. Слово «трубадур» происходит от провансальского выражения art de trobas — «искусство сочинять», и его можно приблизительно перевести как «изобретатель», «сочинитель».
В музыкальном отношении творчество трубадуров испытало, вероятно, серьёзное влияние народных традиций. Однако открытым, часто дерзким фольклорным интонациям они придали большую мягкость, утончённость. Ритмика композиций даже в быстром темпе сохраняет размеренность и изящество, а форма отличается глубокой продуманностью и пропорциональностью.
песни о деяниях
«песни утренней зари»
Трубадуры
Ещё одно интересное явление профессиональной светской культуры Западной Европы — творчество труверов , певцов и поэтов из Шампани, Фландрии, Брабанта (часть территории современных Франции и Бельгии).
Слово «трувер» близко по значению к названию «трубадур», только произошло оно от старофранцузского глагола trouver — «находить», «придумывать», «сочинять». В отличие от трубадуров труверы были ближе к городской жизни, более демократичной по своим формам, и расцвет их творчества приходится на вторую половину XIII в., когда рыцарство стало постепенно уходить в социальной жизни на второй план. Особенной популярностью пользовался мастер из города Аррас Адам де ла Аль (известен под именем Адам ле Боссю, около 1240 — между 1285 и 1288).
Он сочинял песни о любви, драматизированные сценки, которые обычно сопровождались музыкой (см. статью «Средневековый театр Западной Европы»).
Близко к искусству французских трубадуров творчество немецких рыцарских поэтов и музыкантов — миннезингеров (нем. Minnesinger — «певец любви»).
Наиболее выдающимися считаются Вольфрам фон Эшенбах (около 1170 — около 1220) и Вальтер фон дер Фогельвейде (около 1170-1230).
Искусство миннезингеров вызывало столь большой интерес, что в 1207 г. в городе Вартбург было даже устроено состязание между ними. Позднее событие легло в основу популярного сюжета романтической литературы и музыки; в частности, об этом состязании рассказывается в опере немецкого композитора Рихарда Вагнера «Тангейзер».
Главная тема творчества миннезингеров, как и трубадуров, — любовь, но музыка их песен более строга, подчас даже сурова, сосредоточенна и наполнена скорее размышлениями, нежели пылкими чувствами. Мелодии миннезингеров покоряют простотой и лаконичностью, за которыми скрывается духовная глубина, позволяющая сопоставлять их с лучшими образцами церковной музыки.
