Актуальность темы. На современном этапе развития уличного театрального искусства возникает необходимость переосмыслить связь театрального искусства в этап становления и развития, с политической ситуацией, существующей в определенный исторический период времени. Одним из примеров такой связи является творение В.Э. Мейерхольда, которое перевернуло представление о театре.
В настоящее время нет источника, в котором подробно бы освещалась связь театра с политикой.
Цель исследования заключается в выявлении влияния политики на театральное искусство, в период 1917-1921гг. А также, необходимо определить результат этого влияния на искусство зрелища в современный этап развития.
Задачи исследования:
- определить направленность деятельности режиссёра в период 1917-1921 гг.
- оценить политические взгляды этого периода на театральное искусство
- выявить потребности и желания зрителя периода 1917-1921гг. А так же восприятие публикой новшеств в театральном искусстве.
Объектом исследования выступают политический аспект и театральное искусство в исторический период 1917-1921гг.
Предметом исследования является творчество В.Э. Мейерхольда, его футуристическая постановка пьесы «Мистерия-буфф».
Методологическую основу исследования составляет метод аналитического исследования специализированной литературы, таких авторов как В. Бебутов, Д. Золотницкий, В. Мейерхольд, А. Луначарский, В. Валь и другие.
Научная новизна работы обусловлена избранным аспектом исследуемой проблемы, определяется целью и задачами, решаемыми в данной работе.
- Выявлены основные этапы и факторы становления уличного театра.
- Определенно значение уличного представления в современном мире.
- Исследован политический аспект влияния на развитие и становление театрального искусства.
Практическая и теоретическая значимость исследования.
«Египет. Искусство периода Древнего царства» учебно-методический ...
... впечатление. Ни один памятник египетского искусства не отражает так ярко основных, характерных черт Древнего Египта, его общественного уклада, с неограниченной ... душа могла вернуться для воссоединения с двойником. Поэтому скульптура Древнего Египта, с самого возникновения связанная с заупокойным культом, тяготела к ... Дальнейшее развитие приобрел древний заупокойный культ. Египтяне верили, что человек ...
Результаты и выводы, полученные в курсовом исследовании, могут быть использованы в образовательном процессе студента специальности «Режиссура театрализованных представлений и праздников», в помощи при написании работ по исследованию «Уличного искусства», обоснованию и практическому доказательству в трактовке выводов. А так же в качестве методического материала для студентов специальности «Режиссура театрализованных представлений и праздников».
Основное содержание работы.
Первая глава «Творческий путь В.Э. Мейерхольда» посвящена рассмотрению подробной творческой биографии режиссера, его крупнейшим постановкам, а так же его новаторским идеям и замыслам.
Во второй главе «Мистерия — буфф» — как явление в искусстве будущего» дано определение понятию «Уличный театр». Автор рассматривает основные этапы становления «Уличного театра». А так же вторая глава посвящена экспериментальному спектаклю В.Э. Мейерхольда по пьесе В. Маяковского «Мистерия-буфф» 1917 года. И «Новой «Мистерии-буфф»» — уличному политическому зрелищу 1921 года, которое явилось зрителям полным воплощением новаторских идей, которое в корне перевернуло представление о театре.
В Заключении фиксируются основные результаты исследовательской работы. Автор работы систематизировал труды научных деятелей театрального искусства, которые подтверждают, что:
. В.Мейерхольд сломал четвертую стену между зрителем и сценой.
. Совершил переход к условному театру.
. Изменил актерскую задачу.
. Использовал прием работы со зрителем.
. Впервые ввел в драматическое произведение номера оригинального жанра.
Таким образом, «Театр улиц» — это развивающаяся форма в режиссуре театрализованных представлений и праздников, ставшая неотъемлемой частью.
мейерхольд уличный театр режиссерский
Глава 1. Творческий путь В.Э. Мейерхольда
.1 Cцена МХАТа как фактор формирования актерского пути В.Э. Мейерхольда
Карл Казимир Теодор (Всеволод) Мейерхольд родился в Пензе 10 февраля 1874 года в семье предпринимателя, выходца из Германии. Окончив 2-ю Пензенскую гимназию, в 1895 году.
Мейерхольда В.Э. все сильнее захватывают впечатления, связанные с богатой, насыщенной разнообразными событиями художественной жизнью Москвы того времени. Все более и более отчетливо проявляется у него интерес к театру. Глубокий след в памяти Мейерхольда В.Э. оставляет увиденный им на сцене Общества искусства и литературы 29 января 1896 года спектакль «Отелло», поставленный К.С. Станиславским, с его участием в заглавной роли. В 1896 году Мейерхольд В.Э. поступает на второй курс драматического класса Филармонического училища, которым руководил В.И. Немирович-Данченко.
Ученицы 7 класса «Году театра посвящается» (2)
... блаженством, которое дарует сцена нам. Театр ! Маски! Люди! Судьбы! Благословенны! 2019 год в Российской Федерации объявлен Годом Театра . Это большой праздник для ... меня есть любимый актер- Сергей Безруков. Я видела его работу в образах С. Есенина, А. С. Пушкина, Бориса Годунова . ... так протяжно и нежно Из сердца выхватят души покой. О действо! Мир неповторимый! Замираю, чуть дышу. Как многолико ...
Впервые Мейерхольд В.Э. как актер выступил еще в 1892 году в Пензе (в подготовленном любителями спектакле «Горе от ума» он сыграл Репетилова и, кроме того, как указано на афише, исполнял обязанности помощника режиссера).
На путь профессиональной сценической деятельности В.Э. Мейерхольд стал лишь после окончания Филармонического училища, вступив в труппу Московского Художественного театра.
Типичнейшим представителем нового типа актера был и молодой Мейерхольд В.Э. Сценическая деятельность представлялась ему, как и его сверстникам и соратникам по Художественному театру, не просто благодарной возможностью применения своих способностей и склонностей, но, прежде всего ответственной и почетной сферой общественного служения.
Как же складывалась артистическая жизнь В.Э. Мейерхольда в Московском Художественном театре? На его сцене Всеволод Эмильевич сыграл восемнадцать ролей. В первом спектакле МХТ — «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого — он играл Василия Шуйского, а в «Смерти Иоанна Грозного», в очередь с самим К.С. Станиславским,- Грозного.
В числе его наиболее примечательных сценических созданий роли Треплева и Тузенбаха в чеховских «Чайке» и «Трех сестрах», принца Арагонского в «Венецианском купце» и Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира, Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Гауптмана и Петра в «Мещанах» М. Горького. В этих ролях сказалась Склонность В.Э. Мейерхольда к резко характерному сценическому рисунку, а в образах Мальволио и в особенности принца Арагонского — к гротескно-комедийному, даже буффонному заострению образа. Его исполнение роли принца Арагонского было высоко оценено Станиславским.
Так, достигнув высокого профессионального уровня мастерства актера, Всеволод Эмильевич решает, что ему необходимо нечто большее. Сам уход В.Э. Мейерхольда из Художественного театра был связан с назревшим у него чувством неудовлетворенности, тягой к новым, казавшимся ему более действенными, средствам в искусстве.
.2 Мейерхольд В.Э. — режиссер
Основные этапы становления
Искания нового были предприняты В.Э. Мейерхольдом в пору, когда он, покинув Художественный театр (в 1902 году), стал во главе организованного им Товарищества новой драмы, дававшего спектакли в Херсоне (сезоны 1902/03 и 1903/04), Тифлисе (сезон 1904/05), Ростове-на-Дону, Полтаве (1906) и некоторых других городах. К этому времени и относится начало самостоятельной режиссерской работы Мейерхольда В.Э., продолжавшего одновременно выступать в эти годы и в качестве актера.
Однако постепенно в деятельности Товарищества все более определенно стала проявляться тяга к символистскому репертуару, к отходу от принципов искусства Художественного театра в сторону совершенно иных приемов постановки. На его сцене появляются такие пьесы, как «Золотое руно» и «Снег» С. Пшибышевского, «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка.
В 1905 году К.С. Станиславский создает Театр-студию, вошедшую в историю театра под названием Студии на Поварской. По замыслу Станиславского студия должна была стать своего рода экспериментальным филиалом МХТ. К работе в студии Станиславский К.С привлек В.Э. Мейерхольда. Рассказывая о причинах, побудивших его к этому, Станиславский пишет в «Моей жизни в искусстве»: «…я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд В.Э., казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере…»
Развитие театра в России
... их жильем. В этой ситуации в более выигрышном положении оказываются театры, имеющие в своем городе собственные театральные учебные заведения. В Ставрополе неоднократно предпринимались попытки открытия театральных студий, отделений при училищах. В 2002 году ...
В экспериментах студии, проводившихся под руководством В.Э. Мейерхольда, К.С.Станиславского привлекали новизна и необычность использования выразительных возможностей живописного и музыкального построения спектакля, перспективы широкого и целостного использования синтетической природы театрального искусства, ему были близки поиски преодоления сценических форм, ограниченных рамками бытового правдоподобия, поиски, связанные с выходом за их пределы.
Новые перспективы открывались для развития театра в использовании сценической условности, живописно-музыкальных свойств театрального искусства.
Первые попытки становления самостоятельной режиссерской деятельности В.Э. Мейерхольда оказались успешными. Ему с успехом удавались эксперименты, которые он проводил на сцене.
1.3 «Балаганчик» — как первый шаг к условному театру
После закрытия Студии на Поварской, В.Э. Мейерхольд работает в качестве главного режиссера в Драматическом театре В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге (1906-1907 годы).
На его сцене он осуществил спектакли «Гедда Габлер» Ибсена, «Вечная сказка» Пшибышевского, «Сестра Беатриса» и «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Балаганчик» Блока. Постановки Мейерхольда В.Э. этого времени явились прямым продолжением его опытов, проводившихся в студии. Именно здесь он в наиболее полном и развернутом виде осуществил свою идею «условного», «неподвижного» театра.
Увлеченная поначалу замыслами В.Э. Мейерхольда, В.Ф.Комиссаржевская в конце концов пришла к столкновению с ним. Их сотрудничество завершилось конфликтом, что и привело к уходу В.Э. Мейерхольда из театра.
Среди постановок Мейерхольда на сцене Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской особое место занимал «Балаганчик». По своему характеру, по стилю и приемам он во многом был решительно несхож с другими спектаклями, созданными режиссером в эту пору, в которых перед зрителем в различных вариантах возникал особый условный мир, неизменно замкнутый в ничем не нарушаемой живописно-музыкальной гармонии. Условность полностью сохранялась как главная эстетическая норма и в «Балаганчике». Более того, здесь она была подчеркнута еще более резко, вызывающе. Но при этом она выступала в новом качестве, придавая совершенно особый отпечаток всему строю спектакля.
В блоковском «Балаганчике» В.Мейерхольд впервые так отчетливо выразил концепцию трагического гротеска, которая стала для него едва ли не определяющей в последнее предреволюционное десятилетие, в пору, когда он утверждал — и в своих высказываниях об искусстве театра, и в спектаклях — программу так называемого «театрального традиционализма». Она получила развернутое обоснование в статье «Балаган» (1912), впервые напечатанной в книге «О театре», и во второй статье с таким же названием (написана совместно с Ю. Бонди), опубликованной на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам» (1914, кн. 2), издававшегося Мейерхольдом В.Э. под псевдонимом «Доктор Дапер-тутто».
Театр как вид искусства
... воодушевляющая, ни на что не похожая великая школа, — вот что такое театр. Театральное искусство – это одно из самых сложных, самых действенных и самых старинных искусств. Притом оно ... он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера» . Актер в театре и есть главный художник, который создает то, что носит ...
Образы «Балаганчика» в конечном счете, еще не выходили на просторы больших общественных проблем. Но они несли в себе тоску по живой действительности, неудовлетворенность замкнутостью в заколдованном круге пошлости и метафизики. Сама неуловимая беспокойная двойственность всего того, что открывалось зрителю в причудливой фантасмагории «Балаганчика», разрывала покров тихой, примиряющей созерцательности, который окутывал, например, постановки метерлинковских пьес.
Тем самым именно в постановке «Балаганчика» Мейерхольд В.Э. впервые «раздел» сцену (в данном случае сцену маленького театрика, воздвигнутого на настоящей сцене).
Намеренно и целеустремленно разрушив одноплановость театрального действия (в других его постановках этого времени, при всей их подчеркнутой условности, она тем не менее сохранялась), режиссер остро ощутил заключенные в этом принципе перспективы. И, несомненно, многое в его последующей практике в первоистоках своих связано с этим своеобразным «анатомированием» театра.
В самой «трансцендентальной иронии», пронизывавшей действие, заключены были возможности совершенно новых трактовок сценического образа, потому что ирония требовала нарушения однолинейной цельности изображения, его разъятия на контрастные части. Через много лет, уже в советском театре, при решении совершенно иных творческих задач, эти возможности раскроются перед нами то в обличии отстранения образа (в постановках самого Мейерхольда и близких ему режиссеров), то его отчуждения (в брехтовском смысле).
Это всегда будет связано с намеренным нарушением одноплановости, с активным использованием и сознательным обнажением условной природы театрального зрелища, порою с применением прямого обращения к зрителю (и неизбежным при этом выходом на передний план сцены), с введением театральной маски (в точном или переносном смысле) как одного из средств контрастного заострения характеристики.
В статье «Балаган» (1912) Мейерхольд В.Э. подчеркивал: «Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал». Очевидно, что подобное, поражающее зрителя своей неожиданностью переключение планов может служить весьма различным и даже противоположным целям, может быть наполнено совершенно разным содержанием. Мейерхольд замечает тут же, что «гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное». Само по себе это, несомненно, верно. Но весь вопрос опять-таки в том, в каком направлении идет это углубление быта, сознательное заострение его противоречий.
Сложная, противоречивая природа сценических принципов, подсказанных спектаклем «Балаганчик», отчетливо проявляется в постановках Мейерхольда В.Э. на сцене Александрийского театра в Петербурге (здесь он начинает работать по приглашению директора императорских театров В.А. Теляковского с 1908 года), в режиссерско-педагогических опытах Студии на Бородинской и в ряде других режиссерских начинаний, на первый взгляд имеющих эпизодический характер, но по существу органически связанных с основной направленностью его деятельности.
Искусство первобытного человека
... развитии человечества, способствовало укреплению социальных связей внутри первобытной общины, формированию духовного мира человека, его начальных эстетических представлений. Искусство было представлено в самых различных формах: ... Невероятно, что они сохранились через десятки тысячелетий. В реферате можно получить любопытнейшие сведения об искусстве того времени и данные о них. 1. Появление ...
О том, что накануне революции эти новые мысли Мейерхольда В.Э. отражались в его практике и в непосредственно связанных с нею высказываниях, можно судить, например, по публикуемым заметкам в первой сценической редакции «Маскарада».
«Маскарад» в постановке Мейерхольда был сыгран в канун свержения самодержавия — 25 февраля 1917 года. Это был единственный из всех спектаклей Александрийского театра, успешно продолживший свою сценическую жизнь в течение целой четверти века, уже в советскую эпоху. «Маскарад» исполнялся и неоднократно возобновлялся Ленинградским академическим театром драмы имени А.С. Пушкина. «Маскарад» в большей мере, чем какой-либо другой из предреволюционных спектаклей В.Э. Мейерхольда, нес в себе то высокое художественное прозрение, которое продолжало сохранять свое значение и в последующие годы, вызывая живой интерес нового, советского зрителя.
Театр гротеска для Мейерхольда — это театр, вбирающий в себя традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, энергией, «шутками, свойственными театру». Так от блоковского «Балаганчика» режиссер приходит к идее театра-балагана. Характерно, что этот театр связывается в его сознании не только с традициями прошлого — от римских ателлан до итальянской комедии масок, но и с требованиями сегодняшнего дня.
Мейерхольд В.Э. по-прежнему ценит условность, но теперь она приобретает для него уже иное значение. Стремление найти пути к сближению с сегодняшним днем, с широким зрителем становится все более ясным в высказываниях режиссера, обнаруживая острое и настойчивое его желание выйти на просторы подлинно народного театра.
Мысль А.С. Пушкина о том, что «драма родилась на площади», особенно дорога и близка Мейерхольду. Он видит в ней подтверждение своим мыслям о театре, наследующем традиции народного балагана, об актере — гистрионе, миме, жонглере, мастере блестящих театральных превращений.
В контурах такого театра угадывается не только связь с традициями площадного театра прошлого, но и устремленность к театру больших масштабов и резких контрастов, театру высокой патетики и разящей сатиры. На создание такого театра Мейерхольд В.Э. и направит свои усилия в первые годы после Октября.
Глава 2. «Мистерия-буфф» — явление искусства будущего
.1 Введение в понятие «Театр улиц». История зрелищной культуры
Уличный театр — театр, спектакли которого происходят на открытом пространстве — на улице, площади, в парке и т.д.
Виды уличного театра многообразны, что, в свою очередь, приводит к невозможности строгой классификации его форм. Уличный театр относится к самым древним видам театрального искусства. Он во многом сохраняет архаические черты обрядово-ритуальных действ, связанных в первую очередь с явлениями календарного цикла, т.е., с циклической темой умирания и обновления природы. Эти архаичные черты в разных видах современного уличного театра живут, развиваются и акцентируются по-разному.
Развитие советского театра в 20-30-е гг. XX в
... обсуждались вопросы теории сценического искусства, а также государственные вопросы по управлению театрами. Историографический обзор. Историография трудов о становлении советского театра в 1920-1930-е ... составить представление об общем историческом фоне исследуемого периода, проследить социальные и политические изменения, происходившие в первые десятилетия становления новой советской власти. Театр под ...
Самая распространенная особенность представлений уличного театра, наглядно демонстрирующая общность с первобытными обрядово-ритуальными действами — это отсутствие четкого разделения на актеров-исполнителей и зрителей. Пользуясь современной терминологией, можно сказать, что представления уличного театра всегда носят интерактивный характер: зрители включены в действие не только эмоционально, как в классических видах театрального искусства, но и непосредственно участвуют в спектакле, неизбежно внося в него те или иные коррективы. Таким образом, в уличном театре особенно силен момент импровизации.
Это приводит к необходимости особой стилистики актерской игры, а значит, — и к особым методам обучения и подготовки актеров. При этом речь идет не только о воспитании импровизационных способностей; скорее можно говорить о целом комплексе необходимых навыков практически во всем арсенале профессиональных актерских средств выражения. Даже при наличии современных технических приспособлений: микрофонов, усилителей и т.п., — голос актера уличного театра должен звучать совершенно иначе, нежели актера классического театра. С иной энергетикой, иной направленностью, что обусловливается акустическими особенностями открытого пространства. Иными должны быть жест и пластика; иной — манера ношения театрального костюма; иными — взаимоотношения со зрителями и т.д. Если в классическом театре весь его антураж помогает сосредоточивать зрительское внимание на сцене (в том числе — затемненный зал и высвеченные подмостки), то в уличном театре зрительское внимание рассеивается неизбежными привходящими объектами. Следовательно, от актера (и остальных художественных средств) требуется существенно большая эмоциональная и энергетическая концентрация, — чтобы не просто вызвать интерес публики, но и удержать его на протяжении представления. Потому принципы представлений уличных театров близки цирковому искусству, с его яркой зрелищностью, экстремальным эмоциональным воздействием на зрителя, злободневностью. Недаром в уличных представлениях так распространена клоунада.
Как правило, зритель уличного театра смотрит представление бесплатно. Нередко зрители сами получают то или иное вознаграждение — подарок, цветы, угощение и т.п. Это обстоятельство дополнительно активизирует желание зрителей участвовать в спектакле (интерактивную особенность уличного театра сегодня широко используют современные рекламные технологии).
Финансирование уличных театральных представлений исторически производится двумя способами.
Российские театры
... того комедийного дела, голодной смертью не умереть...» Театральные представления шли в Москве в Аптекарских палатах. Со ... Церковь осуждала деятельность скоморохов, называла их служителями дьявола, их искусство - «сатанинским». Во множестве народных пословиц нашло отражение ... уже не удовлетворяли возросшие вкусы зрителей. Возникновение театров в России было вызвано ростом абсолютизма, развитием ...
В случае масштабной акции расходы несет организация, заинтересованная в общественном интересе и преследующая свои корпоративные цели: администрация города; спонсоры, рекламирующие свою продукцию; цеха ремесленников; церковь и т.д. Если же представление уличного театра является камерным, финансовый риск несет сама труппа, предлагая зрителям в финале представления внести добровольную нефиксированную плату за доставленное эстетическое удовольствие.
Существуют и отдельные площадки на открытом воздухе с платным входом (и не только эстрадные площадки в парках, но и знаменитый театр Г. Крэга Arena Goldoni во Флоренции).
Но, хотя их традиции идут от классического античного театра (древнегреческого и древнеримского), такой тип организации представлений вряд ли можно расценивать как типичный для уличного театра, или как архаический.
Эти два вида финансирования обусловили и два основных исторических направления его развития. С некоторыми оговорками их можно назвать пропагандистским направлением (как правило, это были представления, поддерживающие официальную государственную доктрину) и оппозиционным направлением (представления, так или иначе противостоящие господствующей идеологии).
В чистом виде эти направления встречаются нечасто, они постоянно пересекаются и взаимопроникают друг в друга. В пропагандистское направление очень часто «контрабандой» привносятся критические тенденции. В оппозиционном же направлении, преимущественно развивающемся в русле народного искусства, зачастую возникают мотивы, которые лоббируются той или иной общественной группой с помощью финансовой поддержки представлений.
Пропагандистское направление ведет свое начало от первобытных кампаний. Помимо основной цели этих действий (удачная охота, урожайный год и т.д.) существовала и побочная — но не менее важная, — которую в современной терминологии можно определить как PR-цель: поддержание высокого авторитета шамана или жреца. Отсюда пошли театрализованные праздники, посвященные богам, а также — театрализованные уличные представления, посвященные выдающимся событиям (в частности, военным победам и спортивным соревнованиям).
В рамках этого направления возник знаменитый римский лозунг «Хлеба и зрелищ!», содержащий в себе формулу отвлечения плебса от крамольных мыслей. В средние века церковь практиковала уличные представления мистерий (в основном они были приурочены к Рождеству и Пасхе).
В это время возникают первые профессиональные актерские труппы, специализирующиеся на уличных представлениях. Со становлением государственности масштаб уличных массовых представлений рос. Увеличивалось и количество профессиональных театральных коллективов, обслуживающих подобные мероприятия.
Побочным ответвлением этого направления уличного театра можно считать придворные представления, проводившиеся на открытом воздухе. Их основная цель была не столько идеологической, сколько развлекательной.
Оппозиционное направление уличных театров возникло из представлений бродячих актеров. Со становлением профессионального театра, уличные труппы объединялись, как правило, в актерские артели и сообщества на паевых началах. Историческое развитие этого направления разнообразно.
Создание и деятельность Московского Художественного театра в 1898-1917 гг
... театра, какие влияния претерпевало его искусство. Работа Громова П.П. посвящена деятельности Станиславского, Чехова, Мейерхольда. К 100-летнему юбилею был приурочен выход сборника - «Московский Художественный театр. ... каким образом театр эволюционизировал. Данная тема актуальна и потому, что позволяет развивать историческую науку в рамках её культурных достижений. На сцене Художественного театра в ...
Нельзя не вспомнить комедию дель арте, сыгравшую огромную роль в развитии мирового театра. Крепкие исторические традиции имеют уличные представления, предшествующие пасхальному посту — Карнавал (Европа) или Масленица (Россия).
Изначально являясь оппозиционным направлением христианской идеологии — как пережиток языческих празднований начала нового календарного цикла — эти уличные представления были ассимилированы христианством и даже вошли в церковный канон (в православии — под названием Сырной седмицы).
К этому направлению примыкают и балаганные театры, представления которых разворачивались одновременно как во временных балаганных постройках, так и на улице.
Любопытна и форма уличного обрядового театра, вплоть до 20 века существовавшая преимущественно на любительских началах — колядование и вертепные театры, дававшие свои представления во время Святок, от Рождества до Крещения. В 20 веке этот вид уличных представлений получил огромное распространение в профессиональных коллективах.
К середине 20 века, с его бурным и многообразным развитием театрального искусства, уличные театры получили широкое распространение.
Дополнительный толчок развитию уличных театров дали новые социальные идеи 1950-1960-х — молодежные европейские революции (Париж, Прага), движение хиппи, пытавшихся преобразить мир с помощью собственной фантазии. Так, с 1969 в Авиньоне в рамках чрезвычайно престижного Международного театрального фестиваля (задуманного и воплощенного в жизнь Жаном Виларом в 1947) проводится так называемая «офф-программа», собирающая под свои знамена уличные театры всего мира. Подобные фестивали в настоящее время проводятся во многих странах мира — от Бразилии до Архангельска.
Нельзя не вспомнить и мистериальный уличный театр «Брэд энд паппет» Питера Шумана, не имеющий мировых аналогов.
Имя отца российского уличного театра — Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Который вывернул театр, в буквальном смысле, на изнанку, вынеся свое детище, спектакль «Мистерия — буфф», на площадь. Современное развитие уличного театра в России связано в первую очередь с именем Вячеслава Полунина, одного из самых страстных энтузиастов этого направления. Он стал организатором мероприятия, которое можно считать началом современного этапа развития уличных театров России — Всесоюзный фестиваль уличных театров в Ленинграде (1987).
Двумя годами позже, в 1989 по инициативе Полунина был организован «Караван мира», европейский фестиваль уличных театров. А в 2001 он организовал фестиваль клоунады в рамках Третьей театральной олимпиады — «Корабль дураков». «Офф-программа» — уличная программа театральной олимпиады оказалась самой яркой и запоминающейся ее частью.
Особым направлением развития уличного театрального искусства стал так называемый перформанс, который в отличие от традиционных видов театра, ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения, и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.).
Термин «перформанс», получивший распространение в 1970-е, утвердился на месте принятого в 1960-е в США термина «хэппенинг». Перформанс стал художественным плодом движения хиппи (хотя и опирался на традиции футуризма), и позже получил свое развитие в эстетическом течении концептуализма: в его основе лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. В отличие от традиционных форм уличного театра, перформансы осуществляют, как правило, художники.
Одной из форм современного перформанса можно назвать «флеш-моб» (Flash Mob, англ. — «мгновенная толпа»), международное движение, получившее распространение благодаря Интернету. Сущность акции флеш-моба состоит в том, что в определенное время в определенном месте внезапно, как бы случайно, возникает толпа. Затем толпа выполняет заранее оговоренный план действий, чаще всего абсурдный и странный. После этого толпа исчезает так же быстро, как и появилась. Первый флеш-моб прошел в Нью-Йорке в мае 2003, после чего это движение начало стремительно набирать популярность во всем мире. Участники флеш-моба не должны непосредственно общаться друг с другом ни в период подготовки акции, ни во время ее проведения — четкий план действий оговаривается только в виртуальном пространстве. При этом флеш-моб, как и полагается перформансу, не должен иметь никакой телеологической (идеологической, религиозной, коммерческой и т.д.) окраски.
Искусство зрелища стремительно развивалось на протяжении столетий. Этому способствовали различные условия, которые складывались в ту или иную историческую эпоху. Но на протяжении всего этого времени неизменным оставалось лишь одно — зритель. Который из простого наблюдателя превратился в участника представления.
2.2 «Смутное нашествие завтрашнего искусства…»
По данным, изложенным в книги Д. Золотницкого «Мейерхольд. Роман с советской властью» — 5 ноября 1917 года Мейерхольд В.Э. произнес горячую речь на собрании артистов бывших императорских театров. С пылом неофита он отстаивал свободу искусства в мировом масштабе. Его призыв к «Интернационалу искусства», призыв весьма еще туманный, раздразнил консерваторов сцены, и оратор счел нужным объясниться в печати:
«Я говорил об отделении искусства от государства («так надо для искусства мира, так лучше для России в целом»)…»
Его тоже тянуло перешагнуть через себя вчерашнего. Он даже оказался намного решительнее. В августе 1918 года он вступил в партию большевиков. Мейерхольд В.Э. стремился к демократизации искусства.
Весной, только еще познакомившись с текстом «Мистерии-буфф», Мейерхольд В.Э. привел Маяковского в Александринский театр и представил труппе. Состоялась авторская читка… Актеры, крестясь и потихоньку ужасаясь, отвергли пьесу. К приятию переворота им не скоро предстояло приблизиться — и не путями богохульства, а путями антисоветской фронды, в одном случае, или печального христианского непротивления — в другом. Мистерия манила их. Только — без всякой буффонады.
Такой мистерией всерьез успела стать для них пьеса «Петр Хлебник». Александринцы увидели в этой легенде исповеднический смысл. Желание сыграть Петра Хлебника давно одолевало крупного актера «почвенной» складки Илью Уралова, пришедшего сюда из Художественного театра Станиславского. Его увлекали идеи толстовства, и еще до первой мировой войны он получил рукописную пьесы из рук наследников писателя.
Премьера в Александринском театре состоялась 8 апреля 1918 года в постановке Мейерхольда, в декорациях Александра Головина, с музыкой Рудольфа Мервольфа. До встречи с «Мистерией — буфф» оставалось полгода.
Таинственным сумраком полнились древние жилища. Знойное небо, палящее солнце нависали над сонным базаром в Дамаске. Лениво сновала пестрая разомлевшая толпа. Чистые краски, интенсивные тона предавали экзотический колорит Ближнего Востока в последней совместной работе Мейерхольда и Головина на Александринской сцене.
Будущему постановщику «Мистерии-буфф», похоже, небесполезно было заняться хождением Петра Хлебника по мукам, хотя тут он всего лишь помогал труппе воплотить ее, а не свои помыслы и идеалы. На этот раз Мейерхольд В.Э. оказался как бы режиссером-исполнителем при творцах-актерах, потому что и в самом деле занимал промежуточную позицию и еще не определился до конца. Определился он очень скоро. И никогда больше в подобной роли не выступал. Но что поделаешь: так проходило его трудное расставание с собственным прошлым.
По словам критика, Мейерхольд В.Э. тонко сочетал в своем спектакле «благостность стиля самой пьесы с задачами подлинно театрального представления. Условной и абстрактной схеме драмы режиссер подыскал соответствующие конкретные образы театральной выразительности. Умело, размещая на сценической площадке, персонажи и театральные аксессуары и пользуясь системой боковых сукон, он показал зрителям представление современного миракля». Речь шла о далеко не новой попытке режиссера воскресить на сцене предполагаемые приемы выразительности одной из бесследно ушедших театральных эпох. Попытка явно традиционалистская вызвала протесты непредвиденного свойства: постановщика бранили не за излишний будто бы реализм и невнимание к «мистике» Толстого. «Было столько реалистического, что положительно тонула и терялась мистика, вся нетленная красота толстовской легенды», — сетовал рецензент. Претензии были несостоятельны. Ничего мистического пьеса в себе не несет. Меньше всего помышлял о мистике режиссер.
Резонней звучали упреки другого рода — в отягощавшей легенду изобразительности спектакля, в преизбытке подробностей экзотической среды. «Картиной базара можно было любоваться, позабыв о пьесе, — писал в газете Горького «Новая жизнь» Вячеслав Полонский. — Но это торжество декоративности, дополненное нежной музыкой Мервольфа, затуманило содержание легенды живописи, этнографической роскошью быта, для легенды ненужной и неприятной».
Спектакль был узорчатей, «многословней», чем пьеса, аскетичная, зовущая к графике. Труппа щедро вложила в не все, что за душой имела, стремясь передать мотивы покаянного приятия суровой судьбы. С полной верой в полезность своей проповеди заслуженные актеры звали людей очиститься от скверны, отряхнуть прах прошедшего, обуздать гордыню и с легким сердцем войти в новую, опрокинутую пугающую реальность. Уралов видел себя подвижником. «Ни к одной роли, даже к гоголевскому городничему, я не походил с таким трепетом, с таким благоговением, как к Хлебнику…- признавался актер.- Чувствую какой-то подъем, какое-то упоение ролью». Он играл вдохновенно, но не все стадии духовного преображения давались ему одинаково. Как раз жестокость богача получилась у него нагляднее, чем последующая евангельская кротость. По творческой природе, по самой фактуре Уралову были противопоказаны бесплотные краски. Материальное преобладало над духовным и во всем спектакле.
Труппа, и именно левое ее крыло, хотела показать целительную силу милосердия, чудо рождение «богочеловека». Но чуда на сцене не произошло. То, что было задушевной исповедью актеров, не встретило у зрителей ожидаемого отклика: зал, обычно переполненный, пустовал.
И порыв, и его невоплощенность были симптоматичны. Обнаружилось, что не на путях покаянной мистериальности поднимается театр.
Но актеры Александринской сцены оставались богобоязненными, даже рассуждая о социализме. Они искренне искали переклички с вопросами дня в сентиментальной драме Татьяны Майской «Над землей». Пьеса, написанная после революции 1905года, содержала в себе наивные разговоры персонажей о социалистическом завтра. Ее пафос составляла надежда примирить религию и социализм — надежда, характерная для той поры. В свое время пьеса напугала цензуру и не была допущена на казенную сцену. Этого одного показалось театру достаточным, чтобы посвятить премьеру октябрьской годовщине… постановка Инны Стравинской даже рассердила кое-кого из ее коллег, преданных прошлому. Ведь речь шла о каких- то вопросах, связанных с социализмом…Страхи были напрасны. На самом деле велись споры, далекие от реальности дня. Герои пьесы писала о них Майская, «жили над землей в каком-то экстазе духовного творчества, верующие в пришествие богочеловека на землю». Опять «богочеловек»! Театр и сам витал над землей.
В прологе «мистерии — буфф» В.Маяковского и В.Э. Мейерхольда, показанной день в день и час в час с пьесой «Над землей», нечистые на авансцене напоказ рвали в клочья афиши казенных театров. И хотя многие афиши были порваны напрасно, смысл в этом демонстративном жесте, несомненно, имелся.
Утверждая революцию в жизни и в театре, Мейерхольд и Маяковский сводили счеты с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, напрочь перечеркивали его. Спектакли имел для них обоих поворотное значение.
Разбегаясь, нечистые, по авторской ремарке, раздирали «занавес, замалеванный реликвиями старого театра». На сцене, вдобавок, нечистые мало что раздирали занавес в буквальном смысле этого слова, но и в клочья рвали, как упоминалось, неприятельские афиши. Бунт театральных вещей и понятий был заявлен наглядно с самого начала.
Парадокс, однако, состоял в том, что уже этот вызывающий зачин спектакля имел изрядное прошлое в демократическом театре бульваров и площадей. Например, в ярмарочных театрах Парижа, от века не ладившего с привилегированной сценой Comedie-Francasi, любили провести вдоль рампы Пегаса с ослиными ушами и крыльями индюка, покрыв его попоной из афиш тех спектаклей Comedie-Francasi, которые провалились в текущем сезоне. Такая насмешка над театром — противником проходила, например, в комедии — монологе Алексиса Пирона «Девкаллион-Арлекин» (1722), где, кстати, тоже говорилось о переустройстве мира и природы человека после всемирного потопа. Мейерхольд В.Э. с его разносторонней театральной эрудицией мог держать в памяти немало подобных историй, извлекая из них сегодняшние ресурсы и ставя в контекст строящегося нового зрелища.
В комических масштабах зрелища, охватившего Землю и Небо, Ад и Рай, отзывался пафос перемен. К грядущей новизне и было обращено «героическое, эпическое изображение нашей эпохи», — как определял поэт жанровые приметы своей пьесы. Воспевались, правда и красота нового мира нечистых, славился человек труда. На позор и потеху выставлялся мир угнетателей — чистых, с его демагогией, с его ханжеством и т.п.
Мистериальное и буффонное легко поменялись метами. Высокое, шедшее от Ветхого Завета и от ветхозаветных же форм церковности, сбивали с котурнов, снижали и разоблачали. Семь пар чистых, райские жители с Мафусаилом, Вельзевул с чертями под свист и надругательства нечистых поступали в ведомство уличной буффонады. Чистые: абиссинский негус, индийский раджа, турецкий купец, упитанный перс, китаец, толстый француз, американец, австралиец с женой, поп, студент, офицер-немец, офицер-итальянец — все четырнадцать персонажей, пусть и не вполне парных, осмеивались громогласно в масштабе Вселенной.
Нечистыми были батрак, трубочист, фонарщик, шофер, швея, прачка, рудокоп, плотник, слуга, сапожник, кузнец, булочник и два эскимоса — рыбака и охотник. Им была отдана строгая простота мистерии, возвышенное в ней. Люди туда, простонародье, которых от века изображали не иначе, как персонажами площадных буффонад, теперь пробивали своими телами «адовы двери», разносили вдребезги Чистилище, сокрушали Рай и вместе достигали Земли обетованной — будущего, показанного условно, как в евангельской притче.
Противоречивые сами по себе слагаемые — схема плаката, приемы народной балаганной потехи, изобразительности — дали сложный, но целый сплав. Перенести всю эту сложную органику на сцену было не просто. Нужен был театр единомышленников. Такого театра не оказалось, да и взяться ему было неоткуда.
Мытарства «Мистерии» достаточно поучительны, — писали В. Маяковский и его друг Осип Брик в декабре 1918 года — один театр громко вопиет о недопустимости «тенденциозного зрелища» в «храме чистого искусства». В другом актеры только крестятся при чтении непривычных строк, звучащих для них кощунством. Третий, в который чуть не силком удается протащить пьесу, прилагает, как известно, максимум усердия к ее провалу».
Луначарский А. утверждал: «Единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, является «Мистерия — буфф». Но администрация Музыкальной драмы не приходила от этого в восторг. Она разделила взгляды актеров «Театра трагедии».
Крупные исследователи театрального искусства Алексей Гвоздев и Адриан Пиотровский писали в начале 1930 годов о первой постановке «Мистерии — буфф» В.Маяковского: «Зрелищно-игровые моменты буффонады, привлекавши Мейерхольда В.Э. в его студийной работе до революции, используются здесь и получают новую направленность… Режиссура Мейерхольда вела спектакль именно по линии агитационного, сатирического, подъемно-пафосного, политически актуального представления, применяя балаганно-буффонные приемы для резкого осмеяния чистых, особенно удачно проведенного во втором акте».
Мейерхольд признал потом зависимость режиссуры «Мистерии-буфф» от собственных поисков ранней поры. В 1963 году он сказал в одно из выступлений: «Эти приемы на сегодняшний день еще живут, потому что проблема так называемого условного театра оказалась жизненной, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра на политический. И этот политический театр мы строили». Все же «Мистерия- буфф» была для Мейерхольда в гораздо большей степени новым поиском, чем отзвуком поисков прежних.
Не замазывая угловатых неровностей пьесы, а, заостряя вызывающее дерзкое в ней, постановщик придал ей черты плакатного политического обозрения, уличной эстрадности, с выбегами персонажей на подмостки из зала, с игрой актеров в публике. Константин Рудницкий замечал в многоплановой монографии о Мейерхольде В.Э.: «На свете был только один режиссер, чей опыт мог пригодиться про постановке такого зрелища. Вот когда Мейерхольду сослужили службу его прежние эксперименты в сфере старинной итальянской комедии масок, его увлечение балаганом, его занятия в многочисленных студиях, — прежде всего в Студии на Бородинской».
Опыт, действительно, был уникален, но через него приходилось теперь перешагивать. Прежние эксперименты на почве театрального традиционализма вооружили Мейерхольда В.Э. к знаниям приемов высокого и низкого в театре минувших эпох. Отныне эти накопления демократического площадного зрелища служили текущему материалу. В целом же опыт был нов и для В.Э. Мейерхольда. Зрелище, подготовленное поспешно, являло собой, при всех свежих находках, пока еще только пунктирный контур будущих резких рельефов. Прорыв начинался смело. Но можно было говорить лишь о перевале на пути от условного театра 1910 годов к смутным намекам завтрашнего искусства.
Путь В.Э. Мейерхольда от условного театра к театру эпической трагедии только начинался. От условного театра происходил самый образ зрелища, сложенный из абстрактных геометрических объемов и различно окрашенных плоскостей, с нанесенными на какие-то из них треугольниками, кубами и т.п. Их соотношения подчинялись поэтике контррельефов. Сценическое пространство осваивалось в нескольких вертикальных планах, как того требовали принципы тогдашней левой живописи. К условной геометрии сцены обязывала и оголенная метафоричность драматургической основы, образная структура поэтического текста, намеренно схематизированная, вывернутая подчас наизнанку.
«Мистерия-буфф» 1918 года имела, понятно, свою самостоятельную ценность, и некоторые преимущества ее художественных обобщений перед версией 1921 года подтвердила сценическая жизнь пьесы; об этом ниже. Но особенно много значил спектакль как ранняя проба, как предвестье завтрашних находок. Эта историческая роль пролагателя путей признана за ним повсеместно. «Бесспорно влияние «Мистерии-буфф» на позднейшую эволюцию «театрального Октября», — утверждал в 1926 году Адриан Пиотровский, трезво различая тут «несколько преждевременную попытку левого фланга профессионального искусства наложить печать своего стиля и миропонимания» на новые поиски в театре.
Первая версия «Мистерии-буфф» противоречиво сочетала завтрашнее и вчерашнее: поэтизацию борьбы за обольстительный пока коммунизм — и анархические эскапады; намеренно простую, уличную образность, восходящую к народным истокам, — и футуристическую агрессию в зал. Но именно совокупность противоречий и определяла оригинальную органику «Мистерии-буфф» — 1918. Зрелище вобрало в себя наивный порыв к будущему и усмешливо злую оглядку на прошлое, отразило грубые парадоксы своей эпохи, только еще начинавшей постигать себя эстетически и этически.
В. Маяковский как автор пьесы, стремился преодолеть навыки прошлого как преодолевал их и В.Э. Мейерхольд. Уже в ноябре 1920 года, на диспуте о спектаклях в театре РСФСР — 1, Маяковский бранил «Мистерию-буфф»: «Я через два года говорю «это гадость» и переделываю…»
В. Маяковский имел полное право отозваться так о ранней редакции своей пьесы, потому что полным ходом шла работа над второй версией.
Глава 3. «Сломать четвертую стену»
.1 Футуристический образ зрелища на сцене нового театра РСФСР — 1
Основной производственной площадкой «театрального Октября» стал театр РСФСР-1 в Москве. Такое название дал Мейерхольд В.Э. в октябре 1920г., пестрому артистическому коллективу, работавшему до тех пор под именем Вольного театра. В пору самостоятельной жизни он не впадал в особый революционный экстаз. Помещался Театр РСФСР-1 в бывшем театре Игнатия Зона на углу Тверской и Садовой — Триумфальной, сильно обветшалом за годы революции.
Однако комментарии Мейерхольда В.Э., отмеченные в книге Д. Золотнцкого «Мейерхольд. Роман с советской властью», сами по себе объясняли, почему обновленная программа не была выполнена даже на половину. «Поскольку все это литература,- сказал Мейерхольд В.Э.,- пусть она спокойно пребывает в библиотеках и государственных книгохранилищах. Нам нужны будут сценарии, и мы будем часто пользоваться даже классическими произведениями как конвой для наших сценических построений. На путь переделок мы вступаем без страха и полной уверенности в необходимости этого…
Важный тезис коснулся и программы работы актера. «Должна быть в корне изменена психология актера…- требовал Мейерхольд В.Э. — Ни каких пауз, психология и «переживаний» на сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа».
В.Э. Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену- коробку, опрокинуть так называемую «четвертую стену»- воображаемый заслон между подмостками и залом, заодно отменить и рампу,- словом, смыть барьер между актерами (он называл их комедиантами) и зрителями. Возражая Керженцеву, который бранил его за голый техницизм, и имея в виду утопические сочетания своего оппонента о театре Пролеткульта, Мейерхольд В.Э. объяснил смысл собственных новшеств: «Для меня просцениум никак не техника, а именно тот первый шаг к слиянию сцены со зрительным залом, о котором мечтает сам т.Керженцев. Именно сюда к этому слиянию участников действия со всеми зрителями было обращено мое внимание при создании просцениума, и для меня это было лишь первым шагом к вынесению театра из душных узких театральных коробок на широкую площадь». «В.Э. Мейерхольд ни когда не чувствовал сегодня; но он чувствовал завтра»,- говорил Вахтангов в 1922г. Тема будущего, считал Мейерхольд В.Э., и претвориться должна в образах искусства будущего. Таким искусством объявлял себя футуризм. По-латыни futurum-будущее, а русские футуристы называли себя, в собственном вольном переводе, будетлянами. Так возник футуристский облик зрелища.
Мейерхольд В.Э. и Бебутов В. отстаивали свое понимание современного искусства будущего: «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам… Для нас фактура значительнее узорчиков… Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов! В общем, и мы, и они хотим бежать из коробки на открытые сценические изломанные площадки.
3.2 Уличное воплощение «Мистерии-буфф» в масштабах Вселенной…»
Когда «Мистерия-буфф» уже репетировалась, в жизни В.Э. Мейерхольда произошли перемены. С 26 февраля 1921 г. он больше не заведовал Тео. Перемены коснулись и театра. В марте вся группа театров РСФСР была передана из Тео Главполитпросвета в МОНО-Московский отдел народного образования. Обычная, на первый взгляд, ведомственная перестановка в действительности имела целью положить предел движению «театрального Октября». Бывший театр Незлобина спокойно сменил вывеску: вместо Театра РСФСР-2 он стал называться Театром МОНО-2. Тоже произошло с бывшим театром Корша — теперь он именовался театром МОНО-3, с «маленькой студией» именем Шаляпина, превратившейся из театра РСФСР-4 в Театр МОНО-4. «Театральный Октябрь» погас, так и не занявшись. Лишь несколько актеров Незлобина, среди них Юлия Васильева, Бронислава Рутковская, Петр Старковский, поддались новым идеям: вскоре они пришли к В.Э. Мейерхольду.
В.Э. Мейерхольд и его труппа продолжали бороться за жизнь. Не смотря ни на что, театр сохранял прежнее имя. И после премьеры «Мистерии-буфф» это имя было опять узаконено: Моссовет возвратил театр Наркомпросу, и нарком Луначарский вновь передал его в Тео Главполитпросвета. Добиться этого стоило больших усилий.
Мастеру нездоровилось, он недоедал, как и весь командный состав театра и его трагикомедианты. Мария Суханова, игравшая в массовых сценах среди ангелов, чертей и вещей, вспоминала, как в перерывах репетиций все вместе с В.Э. Мейерхольдом ели черный хлеб, намазанный селедочной икрой. «В.Э.Мейерхольд репетировал спектакль, больной фурункулезом. Одетый в стеганную куртку, обвязанный теплым шарфом, с красной фреской на голове, он вбегал из зала на сцену, выверяя монтировку и делая различные замечания».
Вдобавок, град ударов сыпался на еще не готовый спектакль. На пьесу косо смотрели влиятельные перестраховщики, а с введением нэпа постановка казалась им и разорительной. Об этом сказал В. Маяковский в статье «Только не воспоминания…» Но премьера состоялась в срок: 1 мая 1921 года.
При всех невзгодах В.Э. Мейерхольд стоял на своем, по прежнему видел себя вождем «театрального Октября». И все также новая «Мистерия-буфф» в масштабах Вселенной славила победу нечистых над чистыми, осмеивала врагов. Вторая редакция пьесы сохраняла стержневой замысел первой. Но многое и изменилось, вплоть до художественной структуры. Сказался бег времени: первая редакция появилась в начале «военного коммунизма»; вторая — на исходе бурной эпохи. Повлияли и уроки и опыт других тогдашних экспериментальных театров.
«Мистерия-буфф» — 1921 была примером корректуры на типовой основе. Театральная образность по существу оставалась прежней, предельно упрощенной. Но отдельные персонажи и ситуации были пересмотрены в свете накопившегося опыта и во имя злободневной остроты. Текст насыщали текущие понятия и репризы; завтра их должны будут сменить другие, подсказанные ходом жизни.
В 1918 году В.Маяковский еще не рассматривал «Мистерию-буфф» как сценарий спектакля, как подвижный каркас зрелища, детали которого подлежат замене с каждым последующим оборотом земного шара. А теперь драматург специально оговаривал в предисловии это обстоятельство:
«Мистерия-буфф» — дорога. Дорога революции. Ни кто не предскажет с точностью, какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой… В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие «Мистерию-буфф», меняйте содержание — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным».
Дорога театра продолжилась иначе, чем предполагал драматург… Вспомнив после многих лет «Мистерию-буфф», наша режиссура не стала дальше менять приметы придорожного пейзажа и даже поступилась теми, что имелись во второй редакции. Основой позднейших спектаклей и в их числе спектакля Валентина Плучека на сцене московского Театра сатиры (премьера-1 ноября 1957г) явилась не вторая, а первая редакция пьесы. В. Плучек писал: «Сравнивая первую и вторую редакции «Мистерии», мы неожиданно убедились в том, что устарела именно вторая». Забылись многие реалии метафорической ткани, поводы для намеков и шуток. Кроме того, «первая редакция «Мистерии» написана, на мой взгляд, сильнее, чем вторая», находил режиссер.
Сравнительно более зрелая, искрящаяся живыми откликами текущего дня, новая версия спектакля служила агитационным задачам весны 1921 года. Сдвинулись пропорции между допотопным периодом и новой эрой, наставшей с победой нечистых. Современность заняла больше места, чем прежде. Теперь сокрушители Ада и Рая на пути к Земле обетованной миновали еще этап разрухи (предпоследний, пятый акт).
Там, в стране обломков, им встречалась зловещая старуха Разруха. Зато другой встречный, Человек будущего (в него преобразился Человек просто), утрачивал иные черты анархиста-бунтаря.
Выросла узнаваемость лиц. Первым из нечистых стал красноармеец. Среди чистых появились теперь Клемансо и Ллойд Джордж — гротескные маски ярмарочного балагана. Между теми и другими, нечистыми и чистыми юлил соглашатель-меньшевик, фигура комическая, и причитал: «Милые красные! Милые белые! Послушайте, я не могу!» То была узнаваемость злободневного политического обозрения.
Площадной хуле подвергались саботажники, интервенты, скандальные герои международной хроники. В контекст вкрапливались новости дня: дискуссия о профсоюзах, концессии, план электрификации, только что введенный нэп.
Но мистерия и буфф раньше были стилистически равноправны. Теперь они разошлись в своих масштабах на сцене.
В.Э. Мейерхольд, В.Бебутов, В.Маяковский наполнили зрелище веселой злостью. Пафос обновления мира снизился, а вперед вышло озорство победителей. На долю нового спектакля достались динамика, буффонада, эксцентрика, цирк. Народ неистово праздновал победу и хохоча расставался со своим прошлым.
Приемы площадного балагана служили задачами агитации. Высмеивались буржуазные пережитки и церковные предрассудки, политические противники и аполитичные непротивленцы- от соглашателя- меньшевика до Руссо и Льва Толстого. Сатиру сдабривали сильные порции клоунады.
Роль соглашателя вначале репетировал опереточный комик Григорий Ярон, потом она перешла к Игорю Ильинскому, «великолепно сыгравшему ее», как писал Ярон в книге воспоминаний. Рыжий патлатый меньшевик катился по сцене в развевающейся крылатке, спасался под зонтиком от бурь революции, выкидывал фортели, осыпаемый ударами с лева и справа. Он выступал в амплуа циркового коверного, но в глазах под стеклами очков таился такой неподдельный богобоязненный трепет, что клоунада окрашивалась острой душевной надсадой. «Артист, играющий меньшевика, превосходен, и вообще игра мне понравилась», — писал Луначарский Мейерхольду 13 июня 1921 года. Ильинский играл в том же спектакле и немца, Василий Зайчиков- американца, Петр Репнин — попа, Макс Терешкович- интеллигента, Евгения Хованская- даму с картонками, Борис Тенин — бессловесную роль Льва Толстого. Все это были маски политического театра, все они восходили к истокам народной потехи.
В аду бесновались черти и их чертовски смазливые подружки, все в красном, все в судорогах и корчах пресмыкающегося веселья. Здесь участвовал профессионал цирка Виталий Лазаренко, «народный шут и прыгун», как он именовал себя в афишах. «Сверху по канату спускался Виталий Лазаренко и проделывал акробатические трюки. Приемы балагана, цирка и пантомимы были рассыпаны в игре и других действующих лиц»,- писал Александр Февральский.
Разные группы персонажей выходили под соответствующие музыкальные лейтмотивы в оркестре- у комиков весьма легкомысленные. Разухабистый матчиш сопровождал выходной куплет негуса: «Хоть чуть чернее снегу- с, но тем не менее я абиссинский негус. Мое почтенье». И у Маяковского этот текст сам поется, почти танцуется. Под музыку brindisi , застольной песни из первого акта «Травиаты» Верди, хор чертей частил: «Мы черти, мы черти, мы черти! На вертеле грешников вертим…» Пародийный эффект усиливался пронзительным аккомпанементом медных духовых. В раю жители заунывно тянули дребезжащий аккорд хорала.
Смену «общественных формаций» в ковчеге также сопровождала музыка к случаю. «Монархию» — гимн «Боже, царя храни», «демократическую республику» — «Марсельеза». Победу нечистых славил «Интернационал». Мелодия «Интернационала» с новыми словами Маяковского звучала и в финале спектакля.
Отдельные патетические эпизоды финала театр перенес в ближайшее к порталу ложи — во имя единства сцены и зала. Но патетика не была сильной стороной зрелища. «Комическое удается лучше, — признавал Луначарский в цитированном письме к Мейерхольду, — а там, где дело о пафосе, то появляется то самое «красноречие», о котором еще Верлен говорил, что тему следует свернуть шею, красноречие, мало согретое внутренним чувством, длинное».
Фонарщик — Иван Эллис взбирался по лесенке на барьер бельэтажа и, как вспоминал Эраст Гарин, вел рассказ об открывшейся его взору Земле обетованной, «бесстрашно бегая по кромке очень высокого в этом театре барьера». Такой прием избавлял режиссуру от необходимости изображать Землю обетованную на сцене — изобразительность вообще была чужда творческому методу Мейерхольда. «Конечно, артист очень хорошо взбирается в ложу, — подтверждал в письме Луначарский, — но длинная и не вполне вразумительная речь о земле, которую он видит, ничуть не отличает его от тех вестников Расина или древнеклассического театра, какие длиннейшим образом описывают то, что зритель хотел бы видеть ».
В другой ложе разместились вещи; с ними со сцены переговаривались нечистые (шестой акт).
Хоровая декламация вещей опять-таки показалась Луначарскому мало убедительной: «Когда вещи гудят свои стихи, то получается впечатление, что, вопреки старанию Маяковского, они остались бессловесными». Когда простоватый батрак — Александр Хохлов, оглядываясь на слугу — Бориса Тезина, на прачку — Софью Субботину, на швею — веру Звягинцеву, обращался к вещам:
Товарищи вещи,
знаете, что?
Довольно судьбу пытать!
Давайте, мы будем вас делать,
а вы нас питать,-
то, по словам Луначарского, публика сбивалась с толку, не догадываясь, что речь идет о символических вещах, а не о вполне реальных актрисах, которые выглядывали и говорили из-за лубочно размалеванных макетов.
При всем том мистерия спустилась с неба на землю. Маяковский не зря исправил монолог, который в петроградском спектакле читал сам, свесившись с софитной лестницы. Тогда Человек просто знал нечистых «в царствие мое небесное». Теперь Человек будущего — Валерий Сысоев вел их в «царствие мое земное, не небесное».
Это земное царствие — полусфера, положенная на ее поперечный срез, — придвинулось к залу. Сцена при помощи наклонной площадки слилась с партером как его продолжение, и прямо у ног зрителей первого ряда поднималось земное полушарие. Так, как в арбузе, был сделан широкий вырез: отдельные мизансцены строились внутри его. На глазах у публики рабочие сцены поворачивали полусферу вырезом к залу — и с поверхности Земли действие переключалось в преисподнюю, из люка под Землей взлетали черти. Пространство вокруг и позади полусферы покрывали комбинации лестниц, переходов, площадок; мизансцены перебрасывались с места на место. По горизонтали, по вертикали, по диагонали — во весь размах сцены, держась за канаты меридианов, актеры располагались в исходной позиции перед действованием.
Виктор Киселев (костюмы), Антон Лавинский и Владимир Храковский (декорации) давали образ строящегося мира, действия строителей были важной составной сценической атмосферы. В день премьеры пришлось выйти на вызовы и рабочим сцены.
Легкие строительные конструкции выдавали фактуру дерева. Из них рабочие складывали то ковчег, то нагромождения страны обломков. Еще более смутно, чем в спектакле 1918 года, ковчег намекал на контуры корабля. Различались общие планы: в центре- «палуба», над ней — «капитанский мостик». Вместе с нижней покатой площадкой они метили три основных уровня симультанной «декорации» — смелый кивок в дали средневековой мистерии. Еще выше находилась площадка, на которой являлся Человек будущего. Наконец, в правом верхнем углу висели некие плоскости: прямые- из фанеры, гнутые- из жести. Посреди сцены во всю ее высоту стоял некий семафор, сколоченный из косых перекладин,- молчаливый регулировщик кипучего сценического движения. Впрочем, ничто в декорациях не посягало на буквальный смысл: убранство сцены служило не изобразительным, а выразительным задачам.
Таковы были и костюмы. «В костюмировке не было единого принципа,- писал Февральский. — Нечистые носили простые синие рабочие блузы, костюмы же чистых, чертей и святых были условными, отчасти в манера живописи Пикассо кубистического периода. Для костюмов чистых художник В.П.Киселев деформировал бытовую одежду, вносил в нее элементы эксцентрики, к материи присоединял куски газетной бумаги, куски картона с надписями. Хвостатые черти были в подобиях кирас, котелках и машинках». Костюмы, таким образом, тоже строились. Роль переносных конструкций, сравнительно возросла, и костюмы входили теперь в их разряд.
Сцена застраивалась снизу доверху и переплескивалась через портал в бельэтаж. Садко писал: «Мейерхольду и Бебутову удалось удивительно удачно разрешить проблему «междупланетного» пространства — одновременно и мистериального и буффонского. Вверху — рай, внизу- ад, такие мизерные по сравнению с просторным «ковчегом», игралищем настоящей человеческой борьбы; на отлете- смело выброшенный в зрительный зал кусок Земного Шара. Как осколки этой насыщаемой и завоевываемой трудом Вселенной рассыпались по ближайшим ложам бесхитростные, вертепно- наивные «вещи»- прозаические орудия труда».
Стремясь обнажить подноготную театра, Мейерхольд сорвал и занавес, и боковые кулисы, и задник. Сцена просматривалась насквозь, как площадь, как цех. Никакое не таинство, а работа,- таков был эстетический смысл подобной детеатрализации театра.
Этот смысл, заданный в лоб, разъяснялся уже в прологе- раешнике. Пролог читал Валерий Сысоев с ухватками уличного балагура. Начинал он угрожающе, предъявляя почтеннейшей публике, кулак и состроив зверскую рожу:
Через минуту
мы вам покажем…
Напугав зрителей, он ухмылялся и миролюбиво объяснял пьесу. Потом, слово за словом, заводил беседу:
Почему
весь театр разворочен?
благонамеренных людей
это возмутит очень.
Шутя и балагуря, Пролог доказывал, что так лучше всего. Не только «четвертая стена» психологического театра,- все четыре стены рухнули, подмостки сравнялись с землей, сценическая коробка пущена на слом. Представление строиться на глазах у присутствующих- чтоб без обмана, чтобы все всё видели. Не то что в других театрах:
Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена-
Замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь-
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети,-
теть и дядь и дома найдете
мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее театром превращена.
Замочная скважина — иронический термин В.Э. Мейерхольда. Еще в 1915 году В.Э.Мейерхольд — доктор Дапертутто в издавшемся им журнале «Любовь к трем апельсинам» — напечатал статью против психологического натурализма: «Сверчок на печи, или У замочной скважины».
Театральный манифест В.Э.Мейерхольда современен. Театр- действие, стройка, производство. Театр- зрелище, игра, в которую приглашают публику принять всяческое участие и попутно сообща высказаться о настоящем. Театр- митинг, где славят героев революции, поносят ее врагов, где ораторы и слушатели заодно. Страстный митинг. Заразительная игра. Зрелище необычайнейшее.
Спектакль убеждал и переубеждал. Критик газеты «Гудок» Валериан Валь, писал о реально достигнутой в «Мистерии-буфф» смычке актеров и зрителей. По его словам, в творцах спектакля «пролетарский зритель почувствовал «своих» людей, не только произносивших рабочие слова, но и проглотивших рабочее революционное содержание этих слов». И дальше рассказывалось, как после спектакля «группа рабочих, человек в двадцать, все молодые ребята, поет, выходя из театра, поет еще на расстоянии двух кварталов «Красное знамя»…А значит оно, что театральное зрелище что-то в душе зажгло, и хоть на мгновенье загорелась эта душа праздничными героическими огнями». По-видимому, тут не было преувеличения.
Пресса была не многочисленна. Георгий Устинов писал, что спектакль «Произвел в театре величайшую революцию, значение которой будет оценено только в последствие. Он пошел против всех условностей сцены. Он сорвал занавес, разрешил публике заглянуть в святая святых театра».
Самуил Марголин присоединялся: « «Мистерия-буфф» гудит и взъерошивает сценическую площадку… Спектакль груб, резок, веществен, но мощен. Спектакль мог бы быть еще сильнее, заостреннее, неистовее. Глаже, чище он быть не должен, это не его стиль и не его стихия».
Можно было сомневаться в перспективах сценической жизни пьесы: не всякому театру дано импровизировать как В.Э. Мейерхольд. Ведь В.Э. Мейерхольд и В. Бебутов намеренно ушли от индивидуализации, от психологического развития образов. Одинаково одетых нечистых они выводили как образ массы, как хоровое начало мистерии.
«Тут зачинается совсем новое дело в театре. Новый театр выпирает в публику душой и телом. Декорация была мейерхольдовская, постановка прекрасная, дает впечатление грандиозного, значительного, сильного». Но дальше этой постановке противопоставлялась пьеса: «Не будь Мейерхольда — «Мистерия-буфф» стоила бы половину ломаного гроша: нет психологии, нет логики ни событий, ни поступков, ни речей. Буффонада.- Это дневниковая запись Дмитрия Фурманова (автор «Чапаева»).
Запись в дневнике, непосредственная и беглая, во многом объективно отразила задиристую суть зрелища.
Не всякий зритель соглашался стать объектом сценического воздействия. Воздействие рождало противодействие. Кулак, для смеха поднятый в прологе, развязал страсти.
Не решаясь отрицать успех спектакля, автор брошюры представлял его исключительно как скандальный успех: «Рассматривать его как идейный успех значит сознательно спекулировать на понижении художественного чутья и критического инстинкта хотя бы тех же посетителей рабочих. Если превратить весь зал в сцену, устроить до потолка помостки, разбить их на три яруса (рай, облака, ад), протянуть канаты- меридианы, пришпилить к этим меридианам артистов- клоунов, в ад впихнуть десятка два красных чертей, в раю поместить Толстого и Руссо и пр. и пр. в этом роде, то какую бы белиберду не несли эти актеры, любопытствующие пойдут и будут смотреть, потому что это занятно, как балаган, клоунада. Но эта клоунада не должна же на самом деле лишить нас права критики и оградить пьесу от серьезного разбора и оценки».
И что важнее всего, находки из опыта «театрального Октября» то и дело отзываются в современном новаторстве сцены. Свободные наследники не повторяют В.Э.Мейерхольда буквально и совсем не твердят о своих правах на наследство. Они просто живут в искусстве, как он, — по законам, ими над собою признанным (слова Пушкина вспоминаются не зря).
Расстояние во времени, конечно, уже велико. Недостаточно судить о нем по двум только точкам: отправной и нынешней конечной. Надо иметь в виду и путь традиции, обстоятельства ее движения во времени.
Традиции мейерхольдовского спектакля-эксперимента с его героикой, с его сатирой, при всех переменчивых сдвигах дальнейшего бытия, стали достоянием мировой культуры. Полдень «театрального Октября» бросает лучи на быстро бегущую современность. Эта традиция жизнеспособна. Она влияет сегодня на российский театр, взятый в целом, плодотворно воздействует на мировой театральный процесс.
Заключение
«Театр Улиц» переживает в настоящее время этап своего развития. В нем накопилось множество и направлений, способствующих дальнейшему развитию. Осознается ценность оригинальности представления. Теперь уже стало очевидным, что «Театр улиц» обладает свойствами, которые способны духовно и нравственно восполнять человека.
Сегодня многие представления превращаются зачастую в политические мероприятия и PR-акции.
Анализ исторического периода России 1917-1921гг. позволил доказать, что политика занимает важное место в развитии театрально искусства. Анализ показал, что существующая политическая ситуация на тот период времени преследовала цель — не допустить на сцене спектаклей антиполитической направленности. Ведущие театры в период 1917-1921гг. особенно подвергались цензуре. Такая жесткая организация театрального процесса стесняла все больше его развитие. Именно это и дало толчок В.Э.Мейерхольду вынести театральную сценическую постановку на площадь города. Эта большая возможность для зрителя увидеть все бесплатно, нет ограничения посадочных мест, а так же стать участником представления.
Таким образом, В.Э.Мейерхольд своей постановкой «Мистерия-буфф» дал новое направление в развитии театрального искусства. Он не только вынес спектакль на площадь, он впервые использовал в постановку номера оригинального жанра, что является центральным зрелищным моментом в представлении.
В.Э. Мейерхольду удалось сломать четвертую стену между зрителем и сценой. Актеры вовлекали зрителя в игровое пространство. В основу этого приема легла новая актерская задача, которую Всеволод Эмильевич поставил перед актерами. Суть ее заключается во взаимодействии психофизических действий актера не только со своим партнером, но и со зрителем. А так же, общаясь с ним не словами, а языком действия.
Благодаря этому, представление становится незабываемым, зрелищным и интересным. Но главное, анализ показал, то, что с помощью такого уличного представления люди четко понимают мысль, которую доносит до них автор и режиссер.
Таким образом, автор данной работы пришел к выводу, что творческий опыт В.Мейерхольда лег в основу для создания новой формы представлений. В которых должна быть драматургическая основа, условные декорации и зрелищная наполняемость всего действа.
Важно отметить, раз в основе такого зрелища лежит драматургическое произведение, то это является театральным действом. Но так, как происходит это на улицах городов, то смело можно назвать зрелищное искусство «Театром улиц».
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kursovaya/meyerhold/
1. Брик О.М., Маяковский В. Летучий театр.- искусство коммуны, 1918, №3,
декабря, с.3. То же : Маяковский Владимир. Полное собр. соч., т.12,
с.155.
. Валь В. В пролетарском театре. Малярной кистью по домотканому холсту.
. Гарин Эраст. С Мейерхольдом, с.22.
Гвоздев А.А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в
эпоху военного коммунизма. — В кн.: История советского театра, т.1 Л.,
Художественная литература, 1933, с.220.Петроградская газета, 1918, №68,
апреля, с.4.
. Гудок, 1921, № 320, 8 июня, с.3.
. Доль. «Петр Хлебник» Л. Толстого в Александринском театре. — Новая
. Золотницкий Д. «Мейерхольд. Роман с советской властью», 1999.
. Ландер К. Наша театральная политика, с.10.
. Луначарский А. Коммунистический спектакль. — Петроградская правда,
. Майская Татьяна. «Над землей»[автор о своей пьесе]. — Бирюч
петроградских гос.театров, 1918, №1, 1-8 ноября, с.28.
№243, 5 ноября, с.2. То же: Собр.соч., т.3, с. 39-40.
. Марголин Самуил. Весна театральной чрезмерности. — Там же, с.122.
. Массовые празднества. Л., Гиз, 1926, с.55.
. Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений, т.2, с.245.
. Мейерхольд В.Э. об искусстве актера. — Театр, 1957, №3, с.125.
. Мейерхольд Всеволод, Бебутов Валерий. К постановке «Зорь» в 1-м
театре РСФСР. — Вестник театра, 1920, №72-73, 7 ноября, с.10. То же:
Мейерхольд В.Э. Статьи, письма речи, беседы, ч.2, с.14, 16.
. Пиотровский Адр. Хроника ленинградских празднеств 1919 — 22г. — В сб.:
. Полонский В. «Петр Хлебник» — легенда Льва толстого. — Новая жизнь,
, №63, 10 апреля, с.4.
. Р[озенбер]г. В чем причина неудачи «Петра Хлебника»? (Беседа с
артистом Александринского театра г. Ураловым).
— Новая
Петроградская газета, 1918, №73, 15 апреля, с.4.
. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд, с.229.
. Садко. Театр РСФСР Первый. «Мистерия-буфф» — Вестник театра, 1921,
№91-92, 15 июня, с.15.
. Селевек. «Петр Хлебник». — Страна, 1918, №11, 10 апреля.
. Суханова М.Ф. Три пьесы В.В. Маяковского . — В сб.: В. Маяковский в
воспоминаниях современников, с.308.
. Устинов Георгий. Литература и революция. — Вестник работников
искусств, 1921, № 10-11, июль-август, с.36
. Февральский А. Первая советская пьеса.
. Ярон Гр. О любимом жанре. Изд. 2-е. М., Искусство, 1963, с.126.
