Московская и строгановская иконописные школы (2)

метки: Московский, Иконопись, Икона, Школа, Искусство, Русская, Москва, Традиция

Московская школа возникла на основе иконописи Владимиро-Суздальской Руси XIV — XV веков. Специалисты изучают древнюю живопись Владимиро-Суздальской Руси по остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и по единичным экземплярам икон, относящихся к еще домонгольскому периоду. Она отличается мягкостью письма и утонченной гармонией колорита.

В московской живописи первой половины XV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Местная струя должна была восходить к архаическим традициям XIII века, и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам «палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлением связано несколько произведений ранней московской иконописи, среди которых первое место следует отвести иконе Бориса и Глеба в Русском музее, возможно написанной еще на протяжении второго десятилетия XIV века.

Относительно этой иконы существует вполне обоснованное сомнение — действительно ли она была выполнена в Москве или завезена сюда из других художественных центров. Многие склонны ее связывать с Суздалем, полагая, что именно суздальские традиции определили ход развития ранней московской живописи. Но ранних суздальских икон не сохранилось, и к тому же понятие ростово-суздальской школы остается на сегодняшний день настолько расплывчатым и неопределенным, что им приходится пользоваться с большой осторожностью.

Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены церковью уже в 1071 году к лику святых. Их изображения получили широкое распространение в Киевской Руси, откуда они были занесены в Константинополь, где Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ, видел в храме св.

Софии в 1200 году большую икону Бориса и Глеба. По его словам, с этого образа можно было купить у местных иконописцев копии, вероятно продававшиеся при самом храме. Икона Русского музея является одним из случайно сохранившихся звеньев длинной цепи аналогичных памятников. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.

Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующему. Лица сосредоточенны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежит в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть обоих братьев, в их руки вложены мечи — атрибуты княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими, ведущая роль принадлежит линии — строгой и сдержанной. Преобладают спокойные вертикали (гребни носа, борты плащей, мечи, тонкие ноги), подчеркивающие стройность фигур. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет с неотвратимостью вытекает из другого, который он дополняет и усиливает.

14 стр., 6778 слов

Владимиро-суздальская школа архитектуры. Особенности и отличия ...

... объединённого Суздальско-Нижегородского. В конце XIV века Суздаль вошёл в состав Московского княжества. Этапы развития владимиро-суздальского зодчества отчетливо совпадают с этими этапами исторической ... что можно говорить о возникновении архитектурных школ. На северо-востоке Руси находилась так называемая Залеская земля. На рубеже 11 и 12 веков она принадлежала переславскому (позднее киевскому) ...

В этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону Бориса и Глеба невольно хочется рассматривать как своеобразный пролог ко всей позднейшей русской иконописи.

Икона Бориса и Глеба по стилю своему еще близка к памятникам XIII века. Лишь более сочная и объемная трактовка ликов указывает на XIV столетие.

XVII век — время утверждения новой эстетики и нового богословия. В это время русская культура стала более открытой для контактов с Западом, но с заведомо неравным положениям. Русская культура переживала затянувшийся кризис средневековья, европейская культура уже прочно стояла в Новом времени, поэтому диалог оказался весьма болезненным. Предотвратить встречу двух культур было уже невозможно. Печатные книги и гравюры, европейская мода и новые философские идеи, технические новшества и даже новые блюда хлынули на Русь, а вместе с ними — новые приемы и образы живописи.

Расцвет Московской школы иконописи пришелся на XV — XVI века Она впитала традиции отечественных школ и южнославянских течении, основанных на византийском искусстве Ярким примером иконописи этого периода являются иконы «Спас Ярое Око» или «Спас Оплечный» из Успенского собора Московского Кремля.

В этот период работали Феофан Грек, Андрей Рублев, который в полном расцвете творческих сил создал наиболее прославленное свое произведение — икону Троицы.

Когда Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное равенство трех лиц св. Троицы. Здесь мог сыграть активную роль настоятель Троицкого монастыря Никон, выступавший как заказчик иконы. Но, подобно любому большому произведению искусства, рублевская «Троица» имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее некое философское содержание только борьбой с еретическими течениями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал икону. Можно даже допустить, что они послужили им из стимулов к ее созданию. Но они ни в какой мере не могут нам объяснить всю глубину художественного замысла Рублева.

В иконе Троицы хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись.

10 стр., 4603 слов

Искусство Византии. Иконопись

... в прославленный художественный центр средневекового мира, в "палладиум наук и искусств". За ним следуют Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средоточием византийского художественного стиля. ... и иконопочитатели. Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконоборцы попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толпой иконопочитателей, последних ...

Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но такая художественная преемственность не помешала Рублеву вдохнуть совсем новую икону в традиционный иконографический тип.

В Московской школе был великолепно разработан оригинальный стиль изображения одежд человеческих фигур. Приходится только удивляться гармонии, которую создавали старые мастера, из, казалось бы, несовместимых слагаемых: четкой «математичности» линий абриса и прихотливой фантазии в изображении складок

Феофан Грек эмигрировал из Византии, искусство которой после победы исихазма вступило к середине столетия в полосу застоя и кризиса. Живописец огромного темперамента, свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм противоречий того времени.

От Феофана осталось немного работ, хотя известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде и Москве, в том числе московский Благовещенский собор (в 1405 г.), где он трудился вместе с Прохором из Городца и Андреем Рублевым. До нас дошли роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378; расчищена не полностью), иконостас Благовещенского собора и икона «Донской Богоматери» (композиция «Успения Богоматери» на оборотной стороне иконы, очевидно, также принадлежит Феофану).

В церкви Спаса сохранились изображения Христа Вседержителя, архангелов, серафимов и праотцев — в барабане купола, а также «Троица» и столпники — в северо-западной угловой камере на хорах, которая ранее была особым приделом — молельней строителя храма и заказчика росписи.

Искусство Феофана Грека глубоко индивидуально. Его образам присущи волнение и страстные порывы. Праотец Мельхиседек трактован Феофаном Греком как человек удивительной нравственной силы, беспокойной, ищущей, пытливой мысли. Трагичность, сложная внутренняя борьба угадывается за спокойным обликом этого длиннобородого старца с суровым взглядом из-под нахмуренных бровей. Вместе с тем образ Мельхиседека исполнен величавой торжественности. В его фигуре, облаченной в широкие одежды, в спокойном жесте руки, держащей свиток, чувствуется сознание великой цели.

Творчество Феофана произвело огромное впечатление на современников. Его искусство было с восторгом принято и в Великом Новгороде, и в Москве, и в других городах. Под воздействием его искусства были созданы многие произведения живописи в последней четверти 14 и в начале 15 столетия. Прежде всего это относится к новгородским фресковым циклам: росписи церкви Федора Стратилата (70-е гг. 14 в.) и церкви Успения Богоматери на Волотовом поле (70-80-е гг. 14 в.).

Андрей Рублёв (около 1360—1370 — 1427, по другим источникам 29 января 1430, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — выдающийся мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублёва. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»).

8 стр., 3863 слов

Тула — город мастеров

... на Площади", в которой и находился образ. В древнем предании, сохранившемся до наших дней в Туле, говорится: "Ходил Николай Чудотворец по Святой Руси и удивлялся особой ... во имя "Николы Тульского". В этой церкви находилась точная копия иконы Николая Чудотворца, привезенная из Тулы. Служил в ней священник Ермолай, по принятии монашеского пострига Гермоген, ...

Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря (около 1427, по другим исследованиям, на рубеже XIV—XV веков; сохранились лишь фрагменты орнаментов) последней работой Рублёва.

Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV — начало XV веков; сохранились фрагменты), иконы — «Владимирская богоматерь» (около 1409, Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408, Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — все около 1399) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Кремлёвского Архангельского собора), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» (конец XIV — начало XV веков, Российская государственная библиотека, Москва).

Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особого мистического видения. В 1947 в Андрониковом монастыре открыт Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва.

В отличие от других знаменитых иконописцев Древней Руси, Феофана Грека и Андрея Рублева, биографические сведения о которых почти не сохранились, Дионисий представляет собой редкое исключение. И хотя даты рождения и смерти его весьма приблизительны, о творчестве мастера, его работах и заказах известно довольно многое.

Первый из серьезных заказов Дионисий получил между 1467 и 1477 гг., когда ему предложили участвовать в росписях церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Здесь он работал еще не вполне самостоятельно, а под началом мастера Митрофана, которого называют его учителем. Однако уже тогда проявился индивидуальный почерк и яркий талант молодого иконописца.

В 1481 г. Дионисий получил новый почетный заказ: вместе с тремя другими мастерами он должен был выполнить иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля, для деисусного, праздничного и пророческого чина (рядов иконостаса).

Исследователи полагают, что кисти Дионисия принадлежал в основном деисусный чин, то есть самая ответственная часть работы. С тех пор он заслужил репутацию «мастера преизящного» и олицетворял московскую школу иконописи.

Композиции его произведений отличались строгой торжественностью, краски были светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы. Однако в них не следовало искать ни страстности Феофана Грека, ни глубины образов Андрея Рублева. Яркая праздничность и парадность его произведений, изысканность их колорита отвечали требованиям времени: Московская Русь переживала период своего расцвета.

Работая над большими заказами с сыновьями и подмастерьями, иконописец со временем создал круг своих учеников и последователей. И хотя никому из них не удалось достичь той красоты и выразительности образов, которая свойственна произведениям мастера, все же работы «круга», или «школы», Дионисия отличаются высокими художественными достоинствами. К числу их относятся и произведения сына знаменитого иконописца, Феодосия, выполнившего в 1508 г. росписи стен Благовещенского собора Московского Кремля.

2.Строгановская иконописная школа

московский строгановский икона

Строгановская школа живописи

... появление в Московском кремле здания Архангельского собора богато оформленного в духе архитектуры Ренессанса. Псковскими мастерами построен Благовещенский собор в Москве. Дворец представлял сложный комплекс ... Для его перестройки был приглашен итальянский архитектор Аристотель Фьораванти. В соборе хранилась икона Владимирской Богоматери, здесь происходило венчание на царство и погребали русских ...

Строгановская школа

Понятие о «строгановских письмах» было издавна одной из самых прочных традиций русских иконников и любителей. В литературу его ввели первыми И. Снегирев и И. Сахаров в 40-х годах минувшего века. Со всей полнотой традиционные представления о «строгановских письмах» были собраны и изложены Ровинским. Наименование этих «замечательных по необыкновенной отделке» икон строгановскими, как разъясняет далее Ровинский, основывается главным образом на том, что на обратной стороне их, иногда рядом с именем мастера, встречаются имена заказчиков, принадлежавших исключительно к семье Строгановых. Легко понять, что сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям. После Ровинского в русской историко-художественной литературе установилось отрицательное отношение к принятой и поддержанной им традиции. Еще Г.Д. Филимонов писал в своей книге о Симоне Ушакове. «Несколько десятков икон, намеченных на обороте, что они писаны для Строгановых, несколько икон с надписью, что они писаны людьми Строгановых, послужили поводом к изобретению целой школы строгановской иконописи. Но разве можно делать еще отсюда иные выводы, кроме тех, что Строгановы были благочестивы, что они были люди зажиточные». Привозили такие иконы с севера, главным образом из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция — «строгановские письма», происшедшие из Устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи, имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания».

Если бы старая традиция иконников и любителей основывалась только на одних записях о принадлежности икон Строгановым, можно было бы целиком и без возражений принять изложенное здесь мнение Н.П. Лихачева. Но Ровинский и иконники, чьим опытом он воспользовался, называли «строгановскими» не одни только те иконы, где стояло имя Строгановых. Они выделяли группу строгановских икон не только потому, что это были «наилучшие» иконы данной эпохи. Для них эта группа определялась стилистическими особенностями, и потому они считали себя вправе говорить об особенной иконописной школе. Имя Строгановых, часто встречавшееся на иконах этой школы, дало ей название.

В XVII веке строгановское письмо получило широкое развитие и его традиции укрепились. Возник строгановский стиль, строгановская школа, которая распространилась не только на Севере, но и в Москве и в городах верхней Волги.

Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения

... икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коп­тском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона. ... чувств». И так, мировое значение древнерусской живописи было открыто и признано уже более полувека тому назад. Однако систематическое ее изучение, с выявлением различных направлений и школ ...

Среди создателей строгановской школы были знаменитые мастера того времени (Прокопий Чирин, Никита Савин, Емельян Москвитин, Семенко Бороздин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев), которые довели свое искусство до удивительной красоты и выработали ряд новых, утонченных приемов.

Характерные особенности композиций строгановской школы — их сложность и миниатюрность. Однофигурные и многофигурные композиции почти всегда усложнены пейзажем с низким горизонтом, а фона — «явлениями» и причудливыми облаками.

Композиции сюжетного порядка значительно отличаются от новгородских нагроможденностью палат, гор и многочисленными группами фигур. Композиции повествовательного характера строятся многоклеймным порядком: не на одном фоне, а в отдельных клеймах. Центральное место («средник») отводится главному образу святого или одному из главных сюжетов, причем в них даются изображения крупных размеров, а окружающие миниатюрные клейма как бы дополняют его.

Самыми известными иконописцами Строгановской школы были: Прокопий Чирин, династия Савиных — Истома, Никифор, Назарий и Фёдор, а также Степан Арефьев и Емельян Москвитин.

Работы этих мастеров отличали виртуозный рисунок, особая тщательная проработка деталей, сияющие и чистые краски, многофигурность композиций и пейзажные панорамы. Шедеврами мастеров этой школы являются «Никита-воин» работы Прокопия Чирина (1593 года) и его же «Иоанн Предтеча в пустыне» (написана в 20-30 годы 17 века).

Обе иконы хранятся в Государственной Третьяковской галерее.

Прокопий Чирин — самый известный из мастеров Строгановской школы. От новгородской школы у него сохранились удлиненные пропорции тел, от московской школы — глуховатость красок, от строгановской школы — сложность линий. Именно его иконы стали характерными для времени начало династии Романовых. И сам Прокопий закончил свою жизнь при дворе Михаила Федоровича Романова. Часто Строгановскую школу иконописи называют кратким эпизодом в развитии русской иконописи,16 — начала 17 веков. Будто бы она была слишком вычурна и представляла интерес, в первую очередь, для знатоков-коллекционеров. Даже, если в этом и есть доля истины, остается бесспорным, что Строгановская школа дала образцы для русского иконописания, оказала на него сильное влияние. Она стала официальным стилем русского искусства времен первого царя новой династии. Ей подражали в течение всего 17 и даже в 18 веке, но уже с меньшим успехом. Но в 18 веке бывшая некогда чистота стиля претерпела сильные перемены: сложность композиции была еще более усилена до вульгаризации приема, обилие позолот забило изысканный рисунок горок и трав.

Список использованных источников

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/kontrolnaya/moskovskaya-shkola-ikonopisi/

1. История России с древнейших времен до конца XVII века /Под ред. Сахарова А.Н., Новосельцева А.П.. — М., 2006. — 351 с.

2. Ракова М.М., Рязанцева И.В. История русского искусства. — М.: Изобразительное искусство, 2007. — 235 с.

3. Энциклопедия мировой живописи / Сост. Петровец Т.Г., Садомова Ю.В. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2007. — 431 с.: ил.

Новгородская школа иконописи

Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ... иконописи живописность уступает место графичности, суховатой правильности форм. К более позднему периоду, XVII веку, относится так называемая Строгановская школа. Меценатами этой школы ...

Появление икон на Руси как результата миссионерской деятельности византийской Церкви. Великое христианское «слово» в основе древнерусской живописи. Особенности образов и красок в иконописи ростово-суздальской, московской, новгородской и псковской школ.

контрольная работа [28,0 K], добавлен 26.06.2013

Отличительные черты иконописи Ярославля XVI–начала XVII веков — эпохи наиболее яркого проявления стиля, когда самобытность и стилистическая родственность местных икон стала очевидной. Архаические особенности икон. Анализ ансамбля икон церкви Ильи Пророка.