«ТЕМ, КТО ВОЛШЕБСТВОМ МОИМ ПЛЕНЕН…»
Эссе о сонете.
© М. А. Новожилов, 2019 гг.
О ЖАНРЕ СОНЕТА И ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИИ
Сонет (итал. „sonetto“, от лат. „sonare“: «звучать, звенеть», но также и «воспевать, прославлять») – короткое, из 14 стихов, лироэпическое стихотворение строго фиксированной формы, состоящее из октавы и секстета, или, иначе, из двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехстиший), соединенных между собой как особой системой рифмовки, так и общей магистральной идеей. Шедевр твердых стихотворных форм, сонет в идеале представляет собой сплав лирики с логикой и призван не просто удовлетворить чувство прекрасного, но и сказать новое слово в дискурсе человеческого бытия. Благодаря своей логической завершенности и риторическому характеру, а также формальной двухчастности (октава+секстет) и финальной заостренности сонет в европейских литературах прошлых веков, – в частности, в немецкой поэзии эпохи барокко, – считался одной из разновидностей литературной эпиграммы.
Французский поэт, критик и теоретик классицизма Никола Буало-Депрео (1636–1711) в своей поэме-трактате «Поэтическое искусство» („L’art poétique“, II, 82–94) дает классическое определение жанра сонета, будто бы данного людям античным богом Аполлоном:
Вот, кстати, говорят, что этот бог коварный
(Перевод Э. Л. Линецкой)
В свою очередь, английский поэт, драматург и литературный критик Ли Хант (1784–1859) в эссе под названием «Исследование происхождения, истории и разнообразия видов стихотворения, именуемого сонетом» (1868) сообщает, что эта стихотворная форма зародилась в Провансе и получила свое название от музыкальной композиции – сонаты, исполняемой в сопровождении инструмента. Возникновение сонета Хант относит к началу XII столетия. Кто именно из провансальских трубадуров был создателем этого жанра, он не сообщает.
Согласно наиболее утвердившемуся мнению, сонет был изобретен в Италии в первой трети XIII века, накануне итальянского «дученто» – эпохи, считающейся Ранним Возрождением или Проторенессансом. Как и его ровесник мадригал, сонет первоначально выступал как вокальное произведение. Творцом сонета называют итальянского поэта сицилийской школы Джакомо да Лентини.
Он родился около 1210 года в старинном греческом городке Лентини, или Леонтини (греч. Leontinoi), в провинции Сиракуза на юго-востоке Сицилии. Юрист по образованию, Джакомо да Лентини служил нотариусом в Палермо, столице тогдашнего Сицилийского королевства, при дворе Фридриха II Гогенштауфена (1194–1250), короля Сицилии и императора Священной Римской империи. Он также является наиболее известным представителем созданной по почину короля Сицилийской поэтической школы („Scuola Siciliana“), в которую, наряду с самим Фридрихом, входили поэты Пьетро делла Винья (около 1190–1249), Джакомо Мостаччи (1230–1262), Ринальдо IV д’Аквино (ок. 1213–1281) по прозвищу «Риматоре» («Рифмач»), Маццео ди Рикко (†после 1252) и др. Все они именовались «слагателями стихов на народной речи», т. е. на сицилийском диалекте, поскольку словом «поэт» в то время было принято именовать только греческих и римских классиков. От Джакомо да Лентини осталось около сорока стихотворений, в которых он именует самого себя «нотариусом» („il notaro“).
Сонеты собственного сочинения
... герой смиряется с обстоятельствами, но вопреки всему, в том числе собственным ожиданиям, сочиняет сонет.) 7. Сонет должен заключаться “сонетным замком”. “Замок” обычно располагается ... классическими считаются итальянские и французские образцы сонета, написанные силлабическим стихом, поэтам, пишущим силлабо-тонические сонеты, следует подбирать размеры, соответствующие силлабическим формам образцов. ...
Отсюда происходит другое его вероятное имя или прозвище – Якопо Нотарий (Jacopo il Notaro).
Умер Джакомо да Лентини, по одним сведениям, около 1250 года, по другим – около 1260-го.
Его младший современник Данте Алигьери (1265–1321) упоминает о нем в своей «Божественной Комедии» («Чистилище», песнь XXIV, ст. 55–57):
„O frate, issa vegg’io“, diss’elli, „il nodo
che ’l Notaro e Guittone e me ritenne
di qua dal dolce stil novo ch’i’ odo!..“
(И он: «Я вижу, в чем для нас преграда,
Чем я, Гвиттон, Нотарий далеки
От нового пленительного лада».)
(Перевод М. Л. Лозинского)
Данте вспоминает о Лентини также в 1303 году в своем латинском трактате «О народном красноречии» („De vulgari eloquentia“, I, XII), в котором он цитирует начало его канцоны „Madonna, dire vi volglio…“.
Форму сонета Джакомо да Лентини изобрел в 1230 году, будучи в возрасте около двадцати лет. Сонет в то время ценился ниже, чем баллада и канцона, по той причине, что он был жанром городской поэзии и мог включать в себя простонародные слова и выражения. Лентини употреблял свои сонеты также в тенцонах – поэтических турнирах, популярных среди тогдашних трубадуров и труверов; одним из его соперников в тенцонах был поэт аббат Тиволи (*до 1230, †после 1250), ставший известным именно благодаря своим состязаниям с Нотарием. Вот сонет Джакомо да Лентини – один из первых сонетов в мировой литературе:
Виденье легкость шага мне дает,
Виденье дивное надежды множит,
Виденье утешать не устает –
Виденье чудное, что ум тревожит.
Виденье той, что свет лучистый льет,
В уста виденье смех смятенный вложит;
О том виденье говорит народ:
Виденья нет, что с ним сравниться может.
Кто зрел столь дивные глаза в виденье,
Глаза, в чьих взорах жжет любовь, пылая,
Уста, чей сладкий смех несет смятенье?
С ней говорю – с ней рядом умираю,
И мнится, к раю близко восхожденье;
- Всех выше любящих себя считаю.
(Перевод А. Парина)
В 1332 г. итальянский юрист из Падуи Антонио да Темпо (†1339) в своем поэтическом трактате «Основные ритмические правила народной поэзии» („Summa Artis Rithmici Vulgaris Dictaminis“) впервые сформулировал канонические правила написания сонета.
Согласно хронологии рецепции жанра, изложенной в монографии М. Л. Гаспарова (1935–2005) «Очерк истории европейского стиха» (1989), «14-стишный сонет вошел в употребление в Сицилии в середине XIII в. как случай однострофной канцоны с простейшей рифмовкой, подсказанной итальянскими народными песнями… В конце XIII–XIV в. сонет перешел в Тоскану и был переработан стильновистами, Данте и Петраркой… <…> В таком виде сонет стал популярнейшей стихотворной формой итальянской поэзии вплоть до XIX в. В XVI в. сонет перешел из итальянской поэзии во французскую и здесь был нормализован намного строже – соответственно правилу альтернанса женских и мужских рифм. <…> Из итальянской и французской поэзии сонет распространился по всей Европе, эпохами наибольшей его славы были Ренессанс и барокко; при этом, конечно, то и дело он подвергался усложнениям и упрощениям (из которых наиболее известен упрощенный „английский сонет“ Сарри и Шекспира…)».
Сравнительно-сопоставительный анализ переводов сонетов У.Шекспира
... контрастную по отношению к основной части сонета мысль. Сонеты Шекспира, как правило, написаны пятистопным ямбом с преимущественно мужской рифмой. Впрочем, Шекспир обращается с метром довольно свободно ... собрание драматических произведений Шекспира [7:522–526]. Его обращение к переводу сонетов объясняется стремлением представить в своем новом издании все сочинения Шекспира. Именно Н.В.Гербель по- ...
ПОЭТИКА СОНЕТА
Сонет возникает из замысла-концепта, первой строки-зачина, к которой вскоре должна присоединиться и вторая, – без этого сонета попросту не будет, – и двух рифм. Вначале создается первый катрен – экспозиция. Продуманно подбираются рифмы с тем расчетом, чтобы в языке нашлись в достаточном количестве подходящие по смыслу слова. Рифмы в сонете должны быть по возможности простыми, точными и звучными, соответствующими изначальному смыслу слова «сонет». Вслед за тем сочиняется второй катрен, логически вытекающий из первого и заполняющий собой пространство уже готовых рифм. После этого ход рассуждения вызывает к жизни первый терцет – рифмы в нем уже другие, как правило, отличные от рифм в катренах. Необходимо также помнить о правиле альтернанса, т. е. о чередовании мужских и женских клаузул: это означает, что если второй катрен заканчивается женской рифмой, то первый стих первого терцета лучше закончить мужской, и наоборот. И, наконец, заключительный стих сонета – завершающий аккорд, так называемый «сонетный замок»: желательно, чтобы в нем содержалась некая афористично выраженная мысль, которая подытоживала бы все сказанное выше и придавала целому как формальную законченность, так и смысловую завершенность. Весь описанный процесс наглядно предстает в известном «Сонете о сонете» немецкого литературоведа и поэта-переводчика, главы Йенской романтической школы Августа Вильгельма Шлегеля (1767–1845):
Вяжу одною цепью два катрена:
Две пары строк в две рифмы облекаю,
Вторую пару первой обрамляю,
Чтобы двойная прозвучала смена.
В двойном трехстишье, вырвавшись из плена,
Уже свободней рифмы расставляю,
Но подвиги, любовь ли прославляю –
Число и строй блюду я неизменно.
Кто мой отверг строфический закон,
Кто счел его бессмысленной игрою,
Тот не войдет в ряды венчанной касты.
Но тем, кто волшебством моим пленен,
Я в тесной форме ширь и глубь открою
И в симметрии сплавлю все контрасты.
(Перевод В. Левика)
В ходе «сотворения» сонета есть два, так сказать, «момента неизвестности»: начало октавы, когда пишутся первые два стиха и подбираются рифмы, и начало секстета, когда возникает перебой темы или пауза после восьмого стиха, и когда требуются новые рифмы и осмысление тематики и структуры терцетов. Как в первом, так и во втором случае присутствует определенная неясность относительно того, куда пойдет ход рассуждения. И нередко бывает так, что первоначальный замысел по вине рифм, которые неизбежно диктуют развитие мысли, отклоняется и претворяется в нечто неожиданное для самого автора.
Особенности переводов поэтических текстов А. Ахматовой
... при переводе поэтических текстов. -выполнить анализ переводов стихотворений А. Ахматовой на английский язык. Объектом данной работы являются поэтические тексты Анны Ахматовой в аспекте перевода. Предметом исследования являются особенности переводов этих текстов на английский язык. ...
В русском классическом сонете альтернанс мужских и женских рифм выступает как атрибут отечественной поэтической традиции. Исключением являются переводы итальянских сонетов со сплошными женскими клаузулами, воссоздающими систему рифм оригинала. По той же причине сплошные мужские клаузулы уместны в переводах английских сонетов. Что же касается видов рифм, то, в то время как в секстете возможны и даже желательны все три вида – опоясывающие, перекрестные и смежные, в октаве могут быть только первые два. Смежные рифмы в октаве нежелательны, поскольку разрушают внутреннее формальное единство катренов, и те распадаются на отдельные двустишия. Из двух видов рифм в октаве предпочтительнее первый, т. е. опоясывающие, ибо они обеспечивают больший эффект неожиданности. Всего изящнее выглядит тип сонета с опоясывающими равнозвучными рифмами в октаве, а в секстете имеющий либо две смежных рифмы и одну опоясывающую, либо одну смежную рифму и две перекрестных, – так называемый «французский» сонет.
1. Схема рифмовки: aBBa/aBBa/CCd/EEd.
Скорей погаснет в небе звездный хор
И станет море каменной пустыней,
Скорей не будет солнца в тверди синей,
Не озарит луна земной простор;
Скорей падут громады снежных гор,
Мир обратится в хаос форм и линий,
Чем назову я рыжую богиней
Иль к синеокой преклоню свой взор.
Я карих глаз живым огнем пылаю,
Я серых глаз и видеть не желаю,
Я враг смертельный золотых кудрей.
Я и в гробу, холодный и безгласный,
Не позабуду этот блеск прекрасный
Двух карих глаз, двух солнц души моей.
(Пьер де Ронсар, перевод В. Левика)
2. Схема рифмовки: aBBa/aBBa/CCd/EdE.
Ты помнишь, Лагеи, я собирался в Рим,
И ты мне говорил (мы у тебя сидели):
«Запомни, Дю Белле, каким ты был доселе,
Каким уходишь ты, и воротись таким».
И вот вернулся я – таким же, не другим.
Лишь то, что волосы немного поседели,
Да чаще хмурю бровь, и дальше стал от цели,
И только мучаюсь, все мучаюсь одним.
Одно грызет меня и гложет сожаленье.
Не думай, я не вор, не грешен в преступленье.
Но сам обрек себя на трехгодичный плен,
Сам обманул себя надеждою напрасной
И растерял себя из жажды перемен,
Когда уехал в Рим из Франции прекрасной.
(Жоашен Дю Белле, перевод В. Левика)
Существует также тип «итальянского» сонета, в котором – в его классическом варианте – система рифм в секстете напоминает «лесенку»: с перекрестными рифмами в катренах – ABAB/ABAB/CDE/CDE, или с опоясывающими рифмами – ABBA/ABBA/CDE/CDE:
Соблазны света от меня сокрыли
На Божье созерцанье данный срок, –
И я души не только не сберег,
Но мне паденья сладостней лишь были.
Слеп к знаменьям, что стольких умудрили,
Безумец, поздно понял я урок.
Надежды нет! – Но если б ты помог,
Чтоб думы себялюбие избыли!
Сравняй же путь к небесной высоте,
Затем что без тебя мне не по силам
Преодолеть последний перевал;
Внуши мне ярость к миру, к суете,
Что такое музыка стиха?
... музыкантам. Трубадуры еще пели стихи с музыкой собственного сочинения. Но то, что называют «музыкой стиха», — это другая, не совсем акустическая музыка. Можно обозначить какие-то вехи в развитии рифмы — или выделить ... нотоносце. Эта работа проделывается поэтом бессознательно, в отличие от рифмовки. Но задним числом, рисуя линию гласных какого-то стихотворения, мы видим, включился ли у стихотворца, ...
Чтоб недоступен зовам, прежде милым,
Я в смертном часе вечной жизни ждал.
(Микеланджело, перевод А. Эфроса)
Помимо этого, в секстетах сонетов, могущих принадлежать к самым различным видам, встречается распространенная схема вереницы сдвоенных клаузул по типу CD/CD/CD:
Глас моего твердит мне отраженья,
Что дух устал, что изменилось тело,
Что сила, как и ловкость, ослабела;
- Исчез обман: старик ты, нет сомненья.
Природа требует повиновенья;
Бороться ль? – время силу одолело
Быстрей воды, гасящей пламень смело;
- За долгим тяжким сном – час пробужденья.
Мне ясно: улетает жизнь людская,
Что только раз дана, свежа и здрава:
А в глуби сердца речь внятна живая –
Той, что, теперь вне смертного состава,
Жила, единственная, столь сияя,
Что, мнится, всех других померкла слава.
(Петрарка, перевод Ю. Верховского)
В перечисленных типах сонетной рифмовки, в конечном счете, все зависит от развития темы, которая и диктует рифмы, не всегда повинуясь стремлению поэта соблюсти строгий формальный канон. Так, неожиданно изящно выглядит смешанная система рифмовки катренов, при которой перекрестные рифмы первого переходят затем в опоясывающие во втором, либо опоясывающие меняются местами. Мы воздержимся здесь от приведения соответствующих образцов, чтобы чрезмерно не удлинять этот раздел статьи. Sapienti sat.
О СТИХОТВОРНОМ РАЗМЕРЕ СОНЕТА
Каковы основные требования, предъявляемые к стиху сонета? Я бы назвал следующие: простота; размеренность; лаконизм; целостность; спокойствие; насыщенность; певучесть.
Среди пяти традиционно общеупотребительных в европейской поэтике стихотворных размеров, – ямба, хорея, дактиля, амфибрахия и анапеста, – следует особо выделить ямб.
Кажется, ни один из трехдольных размеров для сонета не подходит. Я умышленно говорю «трехдольный», а не «трехстопный», употребляя термин, принятый в теории музыки. Стихи, написанные такими размерами, удобно перекладывать на музыку и танцевать вальс. Но, хотя сонеты порой действительно сочиняются в трехстопных размерах и в самом деле кладутся на музыку, но все же сонет – это не вальс. Сонет – это четырнадцатистрочный научный труд, краткая, но предельно точная теоретическая статья или эссе, в котором лирическое и интеллектуальное начала пребывают в гармоническом единстве. Поэтому из сонета может получиться прекрасный многоголосый хорал, но танец – едва ли. В качестве примера процитируем сонет К. Р. (великого князя Константина Константиновича Романова, 1858–1915), написанный анапестом с дактилическими клаузулами:
Гаснет день. Я сижу под палаткою
И гляжу, как гряды облаков
Мчатся тенью прозрачной и шаткою
Над зеленым простором лугов.
Приутихли беседы веселые;
- Вечер… Все разбрелись на покой;
Только поступью ровной, тяжелою
Ходит взад и вперед часовой.
И легко, и привольно так дышится
После долгого, знойного дня;
Где-то песня солдатская слышится…
И сижу я один без огня…
Тихо полог палатки колышется,
Сладкий сон обвевает меня…
Простак-хорей, особенно четырехстопный, – тоже из породы танцевальных, а точнее – плясовых. Ему так же недостает спокойствия и размеренности. Он хорошо подходит для эпиграмм и фольклорной поэзии; недаром же четырехстопный хорей – любимый размер народных частушек. Все эти недостатки явственно выступают наружу в сонетах, написанных этим размером – как, например, в следующем образце И. Ф. Анненского (1855–1909):
C Данте по кругам ада: жизнь и смерть в средние века(на примере ...
... кругам ада: жизнь и смерть в средние века (на примере художественного произведения). Рассмотрение темы жизни и смерти в средние века на ... всю жизнь. Вот один из сонетов «Новой жизни», исполненный рыцарского поклонения даме сердца. Чей дух пленен, чье сердце полно светом, Всем тем, пред кем сонет ... произведений великого поэта Возрождения Данте (цикл сонетов, канцон и баллад, философские и политические ...
Вихри мутного ненастья
Тайну белую хранят…
Колокольчики запястья
То умолкнут, то звенят.
Ужас краденого счастья –
Губ холодных мед и яд
Жадно пью я, весь объят
Лихорадкой сладострастья.
Этот сон, седая мгла,
Ты одна создать могла,
Снега скрип, мельканье тени,
На стекле узор курений,
И созвучье из тепла
Губ, и меха, и сиреней.
Пятистопный хорей – уже несколько серьезнее, чем его более лаконичный собрат, – однако из-за ритмического акцента на первой стопе, и затем еще одного – на последней, стихи пятистопного хорея как бы обособляются один от другого, вследствие чего нарушается принцип целостности всего произведения. И это также существенный недостаток.
Из трех разновидностей ямба, – четырех-, пяти- и шестистопного, – четырехстопный отвечает всем вышеупомянутым требованиям, за исключением одного: он лишен насыщенности. В его четырех стопах тесно, как в четырех стенах. Там, где в нескольких строчках порой умещаются вся жизнь и весь мир, лишнее пространство отнюдь не помешало бы.
Здесь все меня переживет,
Все, даже ветхие скворешни,
И этот воздух, воздух вешний,
Морской свершивший перелет.
И голос вечности зовет
С неодолимостью нездешней,
И над цветущею черешней
Сиянье легкий месяц льет.
И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда…
Там средь стволов еще светлее,
И все похоже на аллею
У царскосельского пруда.
(А. А. Ахматова, «Приморский сонет»)
Также лишь пяти требованиям из шести отвечает и шестистопный ямб. Правда, в нем чуть меньше лаконизма и чуть больше насыщенности; также в нем немного больше пространства, и потому он кажется свободнее. Но его шесть стоп, разделяясь строго посредине, неизбежно вызывают к жизни отчетливую цезуру, которая своей интонационной паузой лишает цельности стиховой массив и снимает половину силы и выразительности концевых рифм. Сам текст сонета при этом как бы разламывается по вертикали на две части.
Все в мыслях у меня | мгновенно замирает,
О радость светлая, | завижу лишь тебя!
Приблизиться хочу | – любовь меня пугает
И говорит: беги! | или умри, любя!
С туманом борются | темнеющие взгляды…
Что в сердце у меня | – ты на лице прочтешь.
И камни самые | спасительной ограды
Под трепетной рукой | кричат: беги – умрешь!
Ты видела меня, | и взор твой молчаливый
Душа убитая | в гробу своем звала.
Луч жалости один, | луч жалости стыдливой –
И, вновь воскреснувши, | она бы расцвела;
Но, смерть свою любя, | с надеждой боязливой
Она вотще твой взор | молила и ждала.
(Данте в переводе В. С. Соловьева)
Созданный некогда как торжественный эпический стих, предназначенный заменить античный гекзаметр, шестистопный ямб со времени Буало отлично исполняет положенную ему роль. От Германии, где в XVII веке, в эпоху барокко, он стал основным стихотворным размером поэзии академической школы (Мартин Опиц, Андреас Грифиус и др.), до России, где в период классицизма на нем были написаны первые русские сонеты (В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков и др.), уже на протяжении четырех веков поэты воплощают в нем свои наиболее глубокие мысли и высокие идеалы:
«Лишь слову жизнь дана…» ( Уроки словесности: из опыта работы ...
... ее в стихах, что успешнее других сделал А. Пушкин. Этот факт вполне можно считать первой попыткой использовать сочинение-этюд в практике обучения. Идея развития дара слова на ... поисков, ежедневной работы души. "Верным помощником" в нелегком писательском труде, “постоянным спутником жизни” называл Л.Н. Толстой свой дневник и считал, что его "путь в большую ...
Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
- Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
(А. С. Пушкин)
У шестистопного ямба имеется один недостаток: в ряде случаев он практически тождествен несонетному стихотворному размеру фольклорной поэзии, именуемому четырехдольником или пэоном четвертым. Так, в приведенном ниже образце Максимилиана Волошина (1877–1932) строго ямбических стихов, в сущности, всего пять: 1, 5, 11, 12 и 13-й. Все остальные его стихи представляют собой именно примеры четвертого пэона, построенные таким образом, что после шестой стопы в них имеется подобие цезуры, вообще-то пэонам не свойственной.
Парижа я люблю осенний, строгий плен,
И пятна ржавые сбежавшей позолоты,
И небо серое, и веток переплеты –
Чернильно-синие, как нити темных вен.
Поток всё тех же лиц, – одних без перемен,
Дыханье тяжкое прерывистой работы,
И жизни будничной крикливые заботы,
И зелень черную и дымный камень стен.
Мосты, где рельсами ряды домов разъяты,
И дым от поезда клоками белой ваты,
И из-за крыш и труб – сквозь дождь издалека
Большое Колесо и Башня-великанша,
И ветер рвет огни и гонит облака
С пустынных отмелей дождливого Ла-Манша.
(Максимилиан Волошин)
Хуже бывает в тех случаях, когда такой цезуры нет, но на месте ее оказывается слово, на которое и приходится «водораздел» между шестой и седьмой стопами. Причем, как это сплошь и рядом случается, сам автор этого не замечает, особенно если он не очень сведущ в теории стиха или вообще является начинающим поэтом, еще не различающим подобных тонкостей.
В связи с этой особенностью шестистопного ямба, в интересах достижения большей выразительности и стройности сонета, наиболее эффектно выглядят те его стихи, где на цезуре стоят слова с ударением на предцезурном слоге, как в первом стихе сонета Волошина, содержащем шесть метрических акцентов:
Пар и жа я люблю / осе нний, стро гий пле н…
И, наоборот, стихи, в которых ямб приближается к пэону, выглядят вяло из-за двух пиррихиев – после второго и третьего акцента (а всего их четыре):
И п я тна ржа вые / сбежа вшей позоло ты…
Экзаменационный : «Книга «Сонетов» В. Шекспира как единое целое»
... различные мнения о том, являются ли сонеты Шекспира лишь плодом его воображения, или описанные события и чувства действительно были пережиты поэтом и посвящены конкретным лицам. Заметим, теория ... эти стихи. II .1. Основные темы книги «Сонетов» В. Шекспира. В основном «Сонеты» складываются в лирическую повесть о страстной дружбе поэта с прекрасным юношей и не менее страстной ...
И все же шестистопный ямб замечательно подходит для сонета. Он уступает только своему пятистопному собрату, пришедшему из Англии, где он именовался „vers common“ – «всеобщий» или «народный стих». Именно пятистопный ямб отвечает всем требованиям к сонету, перечисленным выше. Таким образом, этот вид ямба, будучи некой «золотой серединой», может по праву считаться оптимальным стихотворным размером сонета.
Суровый Дант не презирал сонета;
- В нем жар любви Петрарка изливал;
- Игру его любил творец Макбета;
- Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал.
У нас еще его не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.
(А. С. Пушкин)
Характерным свойством пятистопного ямба является наличие в нем двух главных метрических акцентов – на второй и на пятой стопе. Поэтому можно достичь особой выразительности стиха, если приложить усилия к тому, чтобы эти акценты совпадали со словами, несущими в стихе основную смысловую нагрузку. Вот два примера из классиков:
Суровый Дант не презирал сонета … (Пушкин).
Зову я смерть . Мне видеть невтерпеж … (Шекспир).
Сонеты, в которых этот принцип соблюден, как правило, поражают своей законченностью и стройностью. Таков обычный результат умелого и правильного использования особенностей метра.
Четырехстопный ямб главных метрических акцентов не имеет – в нем все четыре равны. Шестистопный имеет их четыре: на первой, третьей, четвертой и шестой стопах. Наличие в русском языке громоздких и неудобных слов, имеющих от четырех слогов и более, может создавать трудности из-за неизбежного несовпадения главных акцентов стиха с ударениями в этих словах, порождающего спондеи и пиррихии как элементы неблагозвучности. И здесь на выручку приходит все тот же пятистопный ямб, в котором между акцентами в стихе имеются трехсложный и пятисложный интервалы. Стоит только пустить в ход немного изобретательности, – и любому длинному и неудобному слову можно найти подобающее место.
Эй, жизнь моя!.. Молчание ответом?
Вот все, что я оставил за собою,
А краткий век мой, загнанный судьбою,
Исчез из глаз, и путь его неведом.
Ушли года, ушло здоровье следом,
И проглядел я их за суетою.
И жизни нет, одно пережитое,
Как нет и сил сопротивляться бедам.
Вчера прошло, а Завтра не настало,
Мое Сегодня мимолетней взгляда,
И то, чем был я, быть уже устало.
Вчера, сегодня, завтра… Та триада,
Что из пеленок саван мне сметала
В тягучей повседневности распада.
(Франсиско де Кеведо. Перевод А. Гелескула)
ДИАЛЕКТИКА СОНЕТА
Немецкий поэт, сонетист и сонетолог Иоганнес Бехер (1891–1958) в своей работе «Философия сонета, или Малое наставление по сонету» говорит: «В сонете содержанием является закон движения жизни, состоящий из положения, противоположения и развязки в заключении, или из тезы, антитезы и синтеза. Схематически это можно определить так: положение, или теза, развивается в первом катрене; на него отвечает во втором катрене противоположение, или антитеза; заключение, или синтез, развивается в двух терцетах. Однако в чистом виде эта тема лишь редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется, но вместе с тем, если сонет претендует на то, чтобы считаться сонетом, полностью исключить ее тоже нельзя».
Сонет в литературе эпохи Возрождения
... новые пути в общественной жизни, поэзии, искусстве, философии. Говоря о «новой жизни», Данте имел в виду свою любовь, но любовь эта трактовалась им и как ... сонетов, связанные внутренним единством. Посвящения объединяют и «Сонеты» Шекспира. В подлиннике 126 сонетов обращены к другу, остальные – к возлюбленной. Однако в русских переводах некоторые сонеты, посвященные другу, обращены к женщине. В ...
Хотя Бехер и утверждает, что на практике диалектическая схема встречается редко, но, тем не менее, примеров упомянутой архитектоники в сонетах можно привести достаточно. Один из подобных случаев – сонет великого португальского поэта Луиса де Камоэнса (ок. 1524–1580):
Как лебедь умирающий поет
На зыбкой глади озера лесного,
Когда впервые, скорбно и сурово,
На жизнь глядит уже с иных высот, –
О, если б он часов замедлил ход,
О, если бы расправил крылья снова!
Но славит он конец пути земного,
Освобожденье от земных забот, –
Так я, сеньора, здесь, в пути далеком,
Уже смирясь пред неизбежным роком,
Не в силах жить, берусь за лиру вновь
И снова славлю горькими словами
Мою любовь, обманутую Вами,
И Вашу изменившую любовь.
(Перевод В. Левика)
Не так уж редки образцы определенной Бехером классической сонетной схемы и в русской поэзии. Таков, к примеру, сонет Максимилиана Волошина с тезисом (первый катрен), антитезисом (второй катрен) и синтезом (секстет), завершающийся афористическим «сонетным замком»:
Себя покорно предавая сжечь,
Ты в скорбный дол сошла с высот слепою.
Нам темной было суждено судьбою
С тобою на престол мучений лечь.
Напрасно обоюдоострый меч,
Смиряя плоть, мы клали меж собою:
Вкусив от мук, пылали мы борьбою
И гасли мы, как пламя пчельных свеч…
Невольник жизни дольней – богомольно
Целую край одежд твоих. Мне больно
С тобой гореть, еще больней – уйти.
Не мне и не тебе елей разлуки
Излечит раны страстного пути:
Минутна боль – бессмертна жажда муки!
<1910>
- В целом в современном поэтическом обиходе используются два основных типа сонета. Первый – это случай вышеописанного классического сонета с положением, противоположением и развязкой;
- пространственно это пирамида или конус. Второй – это намного чаще встречающийся тип стихотворения с экспозицией в первом катрене, дальнейшим развитием заданной темы во втором катрене, поворотом хода мысли вкупе с началом развязки в первом терцете, – и, наконец, стремительной развязкой во втором терцете. Пространственно это парабола или радуга.
Люблю тебя, законченность сонета,
С надменною твоею красотой,
Как правильную четкость силуэта
Красавицы изысканно-простой,
Чей стан воздушный, с грудью молодой,
Хранит сиянье матового света,
В волне волос недвижно-золотой,
Чьей пышностью она полуодета.
Да, истинный сонет таков, как ты,
Пластическая радость красоты, –
Но иногда он мстит своим напевом.
И не однажды в сердце поражал
Сонет несущий смерть, горящий гневом,
Холодный, острый, меткий, как кинжал.
(К. Д. Бальмонт, «Хвала сонету»)
Но в любом случае, в силу того, что сонет – это аналитическая форма, в нем непременно должен присутствовать логический анализ, пусть даже в минимальном размере. Если же его нет, а есть только повествование или описание, то в этом случае мы имеем дело не с подлинным сонетом, а с имитацией или подменой. Такое стихотворение, вслед за Иоганнесом Бехером, следует называть «четырнадцатистрочником». Мы назовем его «псевдосонетом».
О ПСЕВДОСОНЕТЕ ИЛИ ЧЕТЫРНАДЦАТИСТРОЧНИКЕ
Отличие псевдосонета от истинного сонета заключается именно в том, что первый является обыкновенным стихотворением, облеченным в форму сонета, но не сонетом по своей сути, – иными словами, в нем нет ни диалектики, ни риторики.
Среди множества сонетных образцов порой можно встретить такие, у которых в катренах неравнозвучные рифмы (по схеме aBaB/cDcD).
Этот тип сонета часто может служить опознавательным знаком подмены, поскольку неравнозвучность рифм в четверостишиях его октавы нередко указывает на техническое неумение автора, не сумевшего победить и подчинить себе словесный и идейный материал, и поэтому побежденного псевдосонетом. Ибо равнозвучность рифм в катренах сонета – не случайное условие: она есть формальное выражение того, что положение в первом и противоположение во втором диалектически едины и составляют две стороны одного целого, два самостоятельных явления или объекта, объединенных законом действия и противодействия, вследствие чего возникают устойчивость и внутреннее напряжение. Без них становится ненужным и синтез, ибо если нет противоречия, то нечего и примирять. И сонет превращается в подмену так, как это способен сделать только сонет:
Рассыпался чертог из янтаря, –
Из края в край сквозит аллея к дому.
Холодное дыханье сентября
Разносит ветер по саду пустому.
Он заметает листьями фонтан,
Взвевает их, внезапно налетая,
И, точно птиц испуганная стая,
Они кружат среди сухих полян.
Порой к фонтану девушка приходит,
Влача по листьям спущенную шаль,
И подолгу очей с него не сводит.
В ее лице – застывшая печаль,
По целым дням она, как призрак, бродит,
А дни бегут… Им никого не жаль.
(И. А. Бунин, «Забытый фонтан»).
Впрочем, это не абсолютное правило, и подчас неравнозвучность рифм в катренах встречается и в сонетах опытных мастеров или переводчиков поэзии – вероятно, как следствие не слишком внимательного отношения к канону, или недостатка требовательности автора к самому себе, либо по каким-то иным причинам, возможно, технического характера; но в любом случае это остается недостатком стихотворения.
Псевдосонет – почти всегда результат поверхностного или дилетантского отношения к сонету. Но так как среди псевдосонетов, – надо отдать им должное, – имеется много замечательных стихотворений, а грань, отделяющая этот вид от строгого сонета, не всегда легко различима, то неизбежен вопрос: где же – сонет, и где – его антагонист? Ответить на него бывает нелегко, особенно если перед нами, к примеру, такой общепризнанный шедевр, как «Крымские сонеты» Мицкевича. И все же, хотя процент подлинных сонетов, по отношению ко всему количеству существующих псевдосонетов, весьма невелик, полностью отказаться от идеальной сонетной схемы тоже нельзя, так как именно случаи такого программного отказа привели, например, к искажению канонической формы во многих из «Сонетов к Орфею» Р. М. Рильке (1875–1926):
Zu unterst der Atte, verworrn,
all der Erbauten
Wurzel, verborgener Born,
den sie nie schauten.
Sturmhelm und Jägerhorn,
Spruch von Ergrauten,
Männer im Bruderzorn,
Frauen wie Lauten…
Drängender Zweig an Zweig,
nirgends ein freier….
Einer! o steig… o steig…
Aber sie brechen noch.
Dieser erst oben doch
biegt sich zur Leier.
К несчастью или нет, но вследствие отказа от следования классическому образцу мы будем вечно обречены именовать сонетами такие типичные случаи подмены, как, например, сонет И. А. Бунина (1870–1953) «Северное море»:
Холодный ветер, резкий и упорный,
Кидает нас, и тяжело грести;
Но не могу я взоров отвести
От бурных волн, от их пучины черной.
Они кипят, бушуют и гудят;
В ухабах их, меж зыбкими горами,
Качают чайки острыми крылами
И с воплями над бездною скользят.
И ветер вторит диким завываньем
Их жалобным, но радостным стенаньям,
Потяжелее выбирает вал,
Напрягши грудь, на нем взметает пену
И бьет его о каменную стену
Прибрежных мрачных скал.
<1897>
вызывающего
О СОНЕТНОЙ ТЕМАТИКЕ
На протяжении почти восьми веков существования сонета он освоил множество разнообразных тем. Среди тематических разновидностей сонета встречаются любовные, пейзажные, философские, религиозные, описательные, элегические, сатирические, панегирические, пародийные, социально-политические, медитативные, сонеты на тему искусства, сонеты о сонетах, сонеты-эпистолы, сонеты-эпитафии и т. д.
У сонета есть одно характерное свойство, известное всем, кто когда-либо вдумчиво брался за эту форму: он имеет тенденцию всё обращать в самого себя. К примеру, если выбрать какую-либо тему и задумать изложить ее в стихах, то можно написать простое стансовое стихотворение, и оно получится либо удачным, либо нет, – но в любом случае выйдет обычным лирическим стихотворением. Но если попытаться написать на ту же тему сонет, не забывая при этом о формальных требованиях, то выбранная тема засверкает, придет совершенно иное ее логическое решение, возникнут риторические повороты мысли, появится анализ…
У сонета есть также свойство отбора тематики. Одни темы ему подходят, а другие – нет. В этом случае сонет попросту не получится; в лучшем случае он будет выглядеть как пародия. Таким образом, сонет умеет за себя постоять. Но если тема выбрана правильно, то можно удивиться, насколько прекрасно все складывается: плавно развивается повествование, сами собой появляются нужные рифмы, и результат превосходит все ожидания. Сонет, таким образом, как бы сам диктует поэту свой текст, сам себя сочиняет, и только не нужно ему мешать. Тематика сонетов – дело индивидуальное; но можно сотворить подлинный шедевр из ничего, – а можно и испортить превосходную тему незрелостью мыслей и поэтического мастерства.
Сонет, как ни одно другое литературное произведение, требует абсолютной выдержанности мыслей и чувств. Вдохновение приветствуется, но одного его недостаточно, и оно не всегда оправдывает себя. Сонет – это произведение зрелого духа и зрелой мысли; этот жанр не любит дилетантов. Возьмем так называемое впечатление за исходную точку во времени: если начать сочинять сонет «по свежим следам», то иной раз на его последующее «дозревание» уходит столько же времени, сколько должно «дозреть» само впечатление, давшее ему исходный импульс, чтобы освободиться от всего поверхностного и дать жизнь зрелому произведению, написанному в спокойном состоянии духа.
Сочинить подлинно высокохудожественный сонет способен лишь человек высоких душевных качеств. И наоборот: по качеству сонета можно судить о его авторе. Может быть, поэтому настоящих сонетов сравнительно немного.
Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный Спаситель –
Она с величием, он с разумом в очах –
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.
(А. С. Пушкин, «Мадонна»)
В этом поистине классическом образце, как можно видеть, риторическое начало присутствует в почти идеальной форме. Первый катрен – экспозиция, в которой поэт обрисовывает, так сказать, суть проблемы. Во втором катрене, противопоставленном первому, излагается суть дела или главная мысль, которая продолжается в первом терцете. И, наконец, второй терцет – синтез и заключение, а его последний афористический стих есть «сонетный замок».
О СОНЕТНОМ НАПОЛНЕНИИ
Сонет – короткое поэтическое произведение, в нем нет простора для мыслей и рассуждений, как, например, в романе или повести. Но сонет и не требует для себя простора, ибо предполагает не расширение, но углубление. Поскольку автор не имеет возможности добавить в стихотворение по желанию столько строк, сколько ему кажется нужным, ему поневоле приходится уплотнять свои мысли, не выходя из заданных рамок. Таким образом, в тесном сонетном пространстве, ограниченном по условиям строгой формы, все без исключения стихи могут и должны быть предельно насыщены мыслью, чувством, содержанием, и стихотворению это пойдет только на пользу.
Уж дни мои теченье донесло
В худой ладье, сквозь непогоды моря
В ту гавань, где свой груз добра и горя
Сдает к подсчету каждое весло.
В тираны, в боги вымысел дало
Искусство мне, – и я внимал, не споря;
А ныне познаю, что он, позоря
Мои дела, лишь сеет в людях зло.
И жалки мне любовных дум волненья:
Две смерти, близясь, леденят мне кровь, –
Одна уж тут, другую должен ждать я.
Ни кисти, ни резцу не дать забвенья
Душе, молящей за себя Любовь,
Нам со креста простершую обьятья.
(Микеланджело, перевод А. Эфроса)
Бехер в своем трактате «Философия сонета, или Малое наставление по сонету» замечает: «Сонет требует прежде всего изобретательности. Ни в каком роде поэзии нельзя в столь малой степени полагаться на „интуицию“, как в сонете. Автор сонета – это прежде всего конструктор, причем творческая поэтическая конструкция может удаться в том случае, если поэт научиться чувствовать, думая, и думать, чувствуя».
Работая над сонетом, поэт должен понемногу исправлять неточные выражения и заменять слабые и малосодержательные слова и стихи более сильными и глубокими, пока таковым не станет все стихотворение. Все зависит от мастерства автора и его желания сделать свое произведение не просто удачным, но – блестящим, а следовательно – бессмертным.
Относительно правила единичности слов, т. е. запрета на повторение слов в сонете, мы могли бы возразить: а почему бы и нет? Почему бы и не повторить то или иное слово, если оно во всех случаях – на своем месте и значимо по существу? Как бы то ни было, это нельзя считать преступлением или чем-то недопустимым, поскольку, как говорится, сонет – для поэта, а не поэт – для сонета. Ибо сонет – это, в конце концов, всего лишь стихотворение, разве что несколько необычное по форме, – и только.
О РАЗНОВИДНОСТЯХ СОНЕТНЫХ ФОРМ
Так называемый «английский», или «шекспировский» сонет, как его именуют из-за того, что этот вид стал известен нам, главным образом, благодаря сонетам Шекспира, является по сути срединной строфической формой, к которой тяготеют две соседние не-сонетные стансовые формы – стихотворения, составленные из трех и четырех четверостиший, подобно тому как в музыке тяготеют к тонике соседние неустойчивые хроматические ступени. Кажется, что довольно прибавить к стихотворению из трех строф двустрочное заключение, или переделать в двустишие четвертую строфу другого, – и сонет готов, по крайней мере – внешне… Однако на деле это не совсем так.
«Английский» сонет – это совершенно независимая, отдельная разновидность строгого сонета, несущая свои особые, именно ей присущие задачи. В этом виде сонета меньше внутреннего напряжения – и больше свободы; меньше опасность сползти в эпигонство и стилизацию – и больше возможностей выразить свои мысли изящно и просто. Впрочем, понять до конца эту форму возможно, только написав подобный сонет – свой собственный.
Когда померкнет дней твоих весна,
Цветы убьет мороз преклонных лет,
На кудри снегом ляжет седина
И радостей былых исчезнет след,
Тогда возьми портрет – подарок мой,
Где верным я пером запечатлел
Все, что тебе даровано судьбой,
И то, как мой несчастен был удел.
Мой труд твои бесценные черты
Надежно для потомства сохранит,
Не потускнев, хотя увянешь ты,
И скроет нас кладбищенский гранит.
Бессмертны строки – пусть идут года,
Прекрасной ты пребудешь навсегда!
(Сэмюел Дэниел, перевод С. Сухарева)
Надо сказать, что «шекспировским» этот тип сонета именуется не совсем справедливо. У истоков английской сонетной традиции стояли два энтузиаста-петраркиста, поэты английского Возрождения сэр Томас Уайетт (1503–1542) и Генри Говард граф Сэррей (ок. 1517–1547).
Именно они явились создателями канонической формы английского сонета: Уайетту принадлежит введение заключительного двустишия, а графу Сэррею – заслуга формирования английского сонета в его окончательном виде. Популяризировал же эту стихотворную форму поэт Филип Сидни (1554–1586) своим сонетным циклом «Астрофил и Стелла» (1581–1583).
И только через четверть века после него Уильям Шекспир (1564–1616) создал свой знаменитый цикл сонетов (1609) – далеко не единственный, впрочем, сонетный цикл в английской поэзии того времени.
Можно было бы утверждать, что этот тип сонета является по существу обычным стихотворением, поскольку строгая внутренняя композиция в нем практически упразднена, а три строфы с разными рифмами придают этой форме свободный и вполне повествовательный характер. Но, по-видимому, здесь все индивидуально и зависит от целей и возможностей автора. Разумеется, в «английском» сонете сняты внешние признаки классической трехчастной композиции «теза+антитеза+синтез», – но зато в нем присутствует двухчастная композиция «теза+синтез». Помимо этого, с классическим сонетом его роднит сжатость (все те же 14 строк) и непременное наличие анализа, пусть даже в форме двустишия-заключения с афористическим характером. И, наконец, он обладает специфическим признаком сонета – чеканностью и незаменимостью каждой отдельной строки: ибо и в нем, как и в обычном сонете, нельзя прибавить и убавить ни слова. Из сонета слова не выкинешь.
Кажущаяся внешняя простота сонетов этого типа, а еще более – особенности именно шекспировского сонетного цикла, о которых здесь неуместно говорить, породили в нашем отечестве настоящую «эпидемию» переложений «всех сонетов Шекспира» на русский язык. Целый ряд как действительных мастеров художественного слова, так и доморощенных «перелагателей», чьи имена мы не будем перечислять, поскольку в противном случае наше эссе удвоится в объеме, набросились на упомянутый материал, стараясь не столько о его адекватном воспроизведении, сколько о собственной литературной славе. Кажется, для многих из них довольно было одного лишь поверхностного знания английского языка, чтобы счесть себя подготовленными к экспериментам подобного рода. Примечательно, что никто и никогда в нашей литературе не брался, к примеру, за единоличный перевод «всех сонетов Петрарки», поскольку это, очевидно, «не престижно», – но именно в сонетах Шекспира, как можно предполагать, заключается некий фермент, повышающий тестостерон в крови русскоязычных «перепирателей» и заставляющий их стремиться к тому, чтобы и им перепало немного шекспировского «бессмертия». Несомненно, это явление еще найдет своих вдумчивых исследователей.
К «шекспировскому» сонету примыкает еще один сонетный тип, также появившийся в Англии, – «спенсеров» сонет, названный так по имени его творца – поэта елизаветинской эпохи Эдмунда Спенсера (ок. 1552–1599).
В «спенсеровом» сонете примечательная особенность формы состоит в характерном «перетекании» рифм из одной строфы в другую, что придает сонету балладный колорит:
Все восхваляют красоту твою,
И знаешь ты сама, что ты прекрасна,
Но я один твой светлый ум пою
И дух твой, добродетельный и ясный.
Стирает время дланью беспристрастной
Прекраснейшую из земных красот,
Но в красоте души оно не властно,
Не страшен ей времен круговорот.
Она – порука, что ведешь ты род
От духа той гармонии нетленной,
Чья красота извечно предстает
Во всем, что истинно и совершенно.
Прекрасны духа этого творенья,
Все остальное – только дым и тленье.
(Перевод Е. Дунаевской)
Однако в сущности, если не считать изящной игры рифм, восходящей к раннесредневековой куртуазной поэзии и отчасти напоминающей дантовские терцины, указанная разновидность мало чем отличается от стандартного «шекспировского» сонета. Необходимо добавить, что подобная игра легко представима и в классическом сонете, и при этом отнюдь не помешает его строгой внутренней архитектонике.
Весьма эффектно выглядит тип сонета с анафорой, хотя он и не может считаться отдельной жанровой разновидностью, отличаясь от классического сонета только повторами начальных синтагм либо целых стихов в каждой из своих четырех частей, как это имеет место, например, в LXI сонете Петрарки:
Благословен день, месяц, лето, час
И миг, когда мой взор те очи встретил!
Благословен тот край, и дол тот светел,
Где пленником я стал прекрасных глаз!
Благословенна боль, что в первый раз
Я ощутил, когда и не приметил,
Как глубоко пронзен стрелой, что метил
Мне в сердце Бог, тайком разящий нас!
Благословенны жалобы и стоны,
Какими оглашал я сон дубрав,
Будя отзвучья именем Мадонны!
Благословенны вы, что столько слав
Стяжали ей, певучие канцоны, –
Дум золотых о ней, единой, сплав!
(Пер. Вяч. Иванова)
Тип сонета с тавтологическими рифмами не позволяет судить однозначно о том, полноценный ли это сонет или подмена, – такую схему может иметь и подлинный сонет, и псевдосонет, ибо и этот последний может быть построен по самому строгому формальному образцу. Поэтому форма сама по себе не дает права выносить произведению окончательный вердикт. Скорее наоборот: форма сонета с тавтологическими рифмами, а также близкая к ней форма сонета на двух рифмах, нередко свидетельствуют о высоком мастерстве их авторов.
Горю, от пламени не тает лед,
И льдом я погасить не в силах пламень.
Льду мертвому живой враждебен пламень,
Весь пламень я живой, и мертвый лед.
На полюсе не холоден столь лед,
Не столь в небесной сфере жарок пламень.
Так я скорблю, что сердце больше пламень
Не опалит, не заморозит лед.
Я в жизни мертв и жив в духовной смерти,
И длится бесконечно смерть и жизнь,
Затем, что жизни есть росток и в смерти.
Ты, в мертвый дух вселяющая жизнь!
Зачем, живой, сражен стрелой я смерти,
И мертвому зачем сулишь ты жизнь?
(Фернандо де Эррера, перевод М. Талова)
Подобным же образом, как нам представляется, все так называемые «варианты» сонетной формы, – центонен-сонет, «опрокинутый» сонет, «безголовый» сонет, «хвостатый» сонет и другие, – лишь с большой натяжкой могут именоваться полноценными образцами сонета. Впрочем, и здесь, как и в других случаях, многое зависит от замысла и мастерства сочинителя.
Появившиеся в последнее время рассуждения отдельных отечественных теоретиков литературы о «судьбах сонета в России» и, в частности, о некоем «русском», или «евразийском» (а равно и о «восточном» или «ориентальном») типе сонета, будто бы сложившемся в нашем культурном ареале, представляются нам в достаточной мере надуманными и преувеличенными. Вариантов отхода от строгой сонетной схемы, являющихся плодами поэтических экспериментов, авторского неумения или неверно понятой «творческой свободы», было много во все времена, и едва ли возможно с уверенностью выделить какие-либо из них как именно «русские». Сонет в России всегда воспринимался как нелепая и ненужная экзотика, атрибут «западничества» в поэзии и своего рода литературная «иностранщина», и таковым он, несомненно, останется и в будущем, поскольку в этой стране никогда ничего не меняется.
О ВНЕШНЕМ СТРОЕНИИ СОНЕТА
Существуют различные виды внешнего оформления сонетов. Так, в отечественной традиции от самых ее истоков, т. е. от сонетов Тредиаковского и Сумарокова, укоренился тип стихотворения, разбитого на четыре отдельные строфы, как это было принято в современной им французской литературе, в частности у поэтов Плеяды. Однако это далеко не единственная из существующих традиций графического представления сонетной формы. Среди тех же российских сонетов можно подчас встретить образцы сплошных стихотворных массивов из четырнадцати строк, без отступов и деления на строфы. Если же обратиться к европейской традиции сонетного искусства, то здесь мы встретимся еще с одним распространенным принципом внешнего построения сонета, не получившим распространения в нашей поэзии, – с системой отступов и выступов левой грани стихотворного текста, соответствующих в сонете стихам с мужскими и женскими клаузулами, как это имеет место, к примеру, в сонетах Джона Китса:
Тому, кто жил в неволе городской,
И, возвращаясь на ночлег долиной,
К плывущей тучке устремив глаза,
Прислушиваясь к трели соловьиной,
Грустить, что промелькнула дня краса,
Как ангелом пролитая, по сини
Безмолвно проскользнувшая слеза.
(Перевод С. Сухарева)
Наглядным примером этого рода является также сонет английского поэта Данте Габриэля Россетти (1828–1882), который мы приводим в оригинале:
When do I see thee most, beloved one?
And my soul only sees thy soul its own?
Nor image of thine eyes in any spring, –
The wind of Death’s imperishable wing?
Интервал между октавой и секстетом в приведенных образцах отнюдь не является в поэтической практике чем-то обязательным: так, в сонетах немецкой барочной традиции он, как правило, отсутствует. Традиция же представления формы сонета, а точнее – конфигурации его левой грани, и здесь ставится в зависимость от альтернанса рифм, как это можно видеть по следующим двум образцам выдающегося поэта немецкого барокко Андреаса Грифиуса (1616–1664) в переводе автора настоящего эссе:
На Благовещение. Лк. 1.
Ликуй, в чьем сердце страх! Воспой, кто полон боли!
Нам Солнцем милости рассеян в скорбной доле.
Смирен, и полн любви, и одарен премного.
Сколь низкое Тобой возвышено от Бога!
На второй день Пасхи. Лк. 14.
Возлюбленный Иисус! – как гаснет день вокруг,
Как солнца в бездну вод стремительно паденье!
Злодейства черного бесовское вторженье –
Когда кромешной тьмой земной охвачен круг?
Крестом стяжал венец, чрез боль взошел на трон.
И погибающий Тобой навек спасен.
В западноевропейской ренессансной и барочной поэтической традиции было в ходу множество различных типов графического представления сонета: либо, при отсутствии разбивки на отдельные строфы, последние, тем не менее, отмечались тремя отступами в соответствующих начальных стихах, за исключением первой строфы, в которой отступ не ставился; либо все это сопровождалось сплошной разбивкой стихотворения на строфы; либо отступы ставились во всех случаях, с той же разбивкой текста на четыре части; либо сонет набирался сплошным массивом, с четырьмя отступами или вовсе без отступов. Также бытовала традиция выступов начальных стихов, отмечающих сонетные строфы; при этом стихотворение представляло собой либо сплошной текст, либо разделенный на четыре части, и т. д. В качестве иллюстрации мы предлагаем еще один сонет великого итальянского скульптора, художника и поэта Микеланджело Буонарроти (1475–1564).
Внешний облик стихотворения, вопреки формальному решению переводчика А. М. Эфроса (1888–1954), разделившего, следуя отечественной традиции, его текст на отдельные строфы, приведен нами в соответствие с итальянским оригиналом:
Уж дни мои теченье донесло
В тираны, в боги вымысел дало
И жалки мне любовных дум волненья:
Ни кисти, ни резцу не дать забвенья
Аналогичное разделение сонета на строфы имеет место, как это было показано выше, и в русских переводах из Камоэнса, – в то время как аутентичный облик сонетов португальского классика эпохи Возрождения, как правило, представляет собой сплошной массив текста с четырьмя выступами начальных стихов. Ниже мы представляем один из сонетов Камоэнса в оригинале на португальском языке:
QVem pode liure ſer gentil ſenhora,
Alli manda, alli reina, alli namora,
Quem vè que em branca neue naſcem roſas,
Rayos d’ouro verá, que as duuidoſas
Возможно также, что в целом ряде случаев способы графического представления сонетов в печатных изданиях прошлых веков вообще определялись не волей авторов, а желанием, вкусом или произволом издателей, которые, как правило, редко прислушивались к мнению поэтов о том, как должны были бы выглядеть их произведения в печати.
О ВЕНКЕ СОНЕТОВ
Формальная изощренность сонета вызвала к жизни близкую к поэме циклическую форму, в которой отдельные сонеты играют роль строф, а всего этих строф пятнадцать. При этом каждый сонет, считая со второго, начинается с последнего стиха своего предшественника и заканчивается, в свою очередь, стихом, с которого начнется следущий за ним, и все они затем суммируются в заключительном, пятнадцатом сонете, составленном из первых и последних стихов всех прежде прошедших строф. Этот сонет именуется магистралом и пишется первым, и из него в дальнейшем последовательно берутся строки для всех остальных.
По поводу этой формы можно заметить, что, учитывая постоянную тенденцию сонета к «сползанию» в четырнадцатистрочник, порой бывает трудно представить себе полтора десятка полноценных сонетов, соединенных в единую цепь. Не исключено, что в целом ряде случаев это будут подмены, поскольку элемент озарения и находки, без которого подлинный сонет непредставим, может быть заменен в венке обычной технической виртуозностью. Поэтому иные из сонетных венков выглядят далекими от подлинной поэзии в желаемом смысле этого слова. Впрочем, и здесь все зависит исключительно от уровня поэтического мастерства их авторов.
При сочинении венка сонетов очень важно подобрать в исходном стихотворении – магистрале – такие рифмы, которые затем смогут многажды (до двух десятков раз) повториться в последующих элементах произведения, включая и неминуемые повторы. Венок сонетов не состоится, если в магистрале на конце стихов поставить слова, которым не найти достаточного количества звуковых соответствий в лексиконе русского языка.
О ТАК НАЗЫВАЕМОЙ «ОНЕГИНСКОЙ СТРОФЕ»
Среди циклических произведений, в которых содержательным элементом является сонет, помимо бесчисленных венков, известны два больших сочинения, которые знает каждый российский читатель: это «Евгений Онегин» А. С. Пушкина и «Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермонтова. Оба произведения написаны в форме ряда глав, каждая из которых составлена из отдельных стихотворных строф сонетного типа, имеющих своеобразную рифмовку и объем в четырнадцать строк.
«Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Его пример другим наука;
Но, боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь!
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство,
Вздыхать и думать про себя:
Когда же черт возьмет тебя!»
Так начинается «роман в стихах» Пушкина «Евгений Онегин». Считается, что оригинальная строфа, разработанная поэтом для своего романа, первоначально была создана им в 1822 году и использована в наброске поэмы «Таврида». Этой же строфой написана и поэма Лермонтова 1838 года:
Пускай слыву я старовером,
Мне все равно – я даже рад:
- Пишу Онегина размером;
- Пою, друзья, на старый лад.
Прошу послушать эту сказку!
Ее нежданую развязку
Одобрите, быть может, вы
Склоненьем легким головы.
Обычай древний наблюдая,
Мы благодетельным вином
Стихи негладкие запьем,
И пробегут они, хромая,
За мирною своей семьей
К реке забвенья на покой.
Таким образом, «онегинская строфа» представляет собой конструкцию, состоящую из катрена с перекрестной рифмовкой (а/b/а/b), второго катрена с парной рифмовкой (c/c/d/d), третьего катрена с опоясывающей рифмой (e/f/f/e) и двух заключительных строк с парной рифмовкой (g/g).
Первый катрен в «онегинской строфе» – это экспозиция, второй представляет собой дальнейшее развитие темы, третий – это ее кульминация, и финальное двустишие является условной развязкой.
Мы умышленно ввели разбивку обоих вышеприведенных образцов «онегинской строфы» на отдельные элементы. При подобном представлении текста можно легко установить, к какому из известных типов сонета тяготеет данное стихотворное построение. Вне всякого сомнения, мы имеем здесь дело с имитацией английского сонета с его тремя нарративными четверостишиями и заключительным дистихом афористического характера. Однако не более чем с имитацией, поскольку характер рифмовки в катренах «онегинской строфы» не соответствует канонической системе рифм сонета, даже и столь вольного, как «шекспировский». Также и заключительные двустишия в обоих примерах оставляют желать лучшего в смысле своей афористической завершенности.
Наконец, стихотворный размер, которым написаны оба произведения, – и роман Пушкина, и поэма Лермонтова, – не является в строгом смысле слова сонетным размером, не отвечая даже упрощенному английскому канону с его „vers common“, т. е. пятистопным ямбом с мужскими клаузулами. Напротив, в обоих цитированных примерах перед нами – строфы, написанные четырехстопным ямбом с альтернансом женских и мужских рифм, что является характерным признаком именно русского классического стихосложения.
И последнее: как и сонеты в сонетных венках, строфа, созданная Пушкиным, в силу своего нарративного характера, изначально предназначена для длинного строфического произведения. Поэтому она лишена содержательной обособленности как свойства любого самостоятельного стихотворения. Таким образом, «онегинская строфа» хотя и представляет собой необыкновенно удачное стихотворное построение, которое превращает ее в своего рода «стихотворение в стихотворении», однако не может выступать в качестве отдельных жанровых образцов, ибо не имеет в себе главного свойства последних – идейной и тематической завершенности.
О «ЗОЛОТОМ СЕЧЕНИИ» В СОНЕТЕ
Как известно, «золотым сечением» называется определенная композиционная пропорция, присутствующая в том или ином произведении искусства, и прежде всего – в скульптуре и в архитектуре. Сам термин «золотое сечение» был предложен в XVI веке великим итальянцем Леонардо да Винчи (1452–1519).
Суть этой пропорции в том, что целое так относится к большей части, как большая часть относится к меньшей.
Необходимо заметить, что пропорция «золотого сечения» подсмотрена у природы, и прежде всего она отражена в строении человеческого тела, которое считается тем гармоничнее, чем ближе его пропорции к идеалу «золотого сечения». Среди мировых поэтических жанров «золотое сечение» почти идеально воплощено в японском классическом вака (танка), имеющем пять строк и строго предписанное число слогов в них: 5-7-5-7-7, что в сумме дает 31 слог.
Печально гадаю:
В каких чужедальних краях
Под сенью деревьев
Найдут ненадолго приют
Опавших цветов лепестки.
(Сайгё, перевод А. Долина)
Соотношение строк вака между собой: 5: 3 = 3: 2, т. е. 1,666… и 1,5, что практически идентично (но соотношение количества слогов в танка не пропорционально).
В сонете же, состоящем из октавы и секстета, соотношение строк следующее: 14: 8 = 8: 6, т. е. 1,75 и 1,333… Если не судить слишком строго, то можно приблизительно считать это соотношение пропорцией «золотого сечения», но с небольшим отклонением от условно-средней величины (1,542) в ту и другую сторону.
Таким образом, «золотое сечение», – та «божественная» пропорция, которую мы находим в микрокосме и макрокосме, в человеке и вселенной, – присутствует и в сонете. Не в этом ли секрет его необъяснимой притягательности и редкого долголетия? Ибо сонет существует уже восемь столетий и намерен существовать и далее, спокойно соседствуя с другими поэтическими формами и жанрами, вплоть до современного верлибра. И более того: в то время как другие средневековые поэтические формы, – рондо, триолет и т. д., – в современной поэтической практике встречаются довольно редко и лишь в виде стихотворных экспериментов, средневековый сонет продолжает уверенно завоевывать сердца поэтов в каждом новом поколении.
Очевидно, секрет неисчерпаемости сонетного искусства кроется не только в универсальности этой формы для всех времен и традиций, как и для любой тематики, но также и в магии самой формы, – то есть в «золотом сечении». В приведенном ниже образце – сонете Франсиско де Кеведо (1580–1645) «Познай гнет времени и бытия, мытаря смерти» в переводе А. М. Гелескула (1934–2011) – автор настоящего эссе умышленно не вставил пробелов между катренами октавы и терцетами секстета, чтобы тем нагляднее было разделение между двумя главными частями стихотворения, отвечающее принципу «золотого сечения»:
Как таешь ты в горсти, как без усилья
Выскальзываешь, время золотое!
Как мерно, смерть, бесшумною пятою
Стираешь ты земное изобилье!
Бездушная, ты все пускаешь пылью,
Что юность возвела над пустотою, –
И в сердце отзываются тщетою
Последней тьмы невидимые крылья.
О, смертный наш ярем! О, злая участь!
Дня не прожить, не выплатив оброка,
Взымаемого смертью самовластно!
И, ради смерти и живя, и мучась,
Под пыткой постигать, как одинока,
Как беззащитна жизнь и как напрасна…
«РУССКИЙ ПЕТРАРКА»
История российского сонета знает своего «Петрарку», хотя и не достигшего такого же совершенства в поэзии и не стяжавшего столь же громкой славы и бессмертия, как его великий итальянский предшественник.
Граф Петр Дмитриевич Бутурлин, потомок старинного русского аристократического рода, родился 29 марта 1859 года. Будущий поэт появился на свет во Флоренции, в собственном доме, который достался ему в наследство от деда, Дмитрия Петровича Бутурлина, вельможи екатерининских и александровских времен, сенатора и камергера, переселившегося в Италию в 1817 году. Там, в Тоскане, прошло детство мальчика. Его отец рано умер и оставил сына сиротой.
Юность Бутурлин провел в Англии, обучаясь в колледже св. Девы Марии в Оскотте, Бирмингем. Он рано начал сочинять и свои первые стихотворения написал по-английски. В 1878 году он издал их во Флоренции отдельным сборником под названием „First Trials“ («Первые опыты». – англ .).
Живя в Англии, Бутурлин печатался в лондонском журнале „Academy“ под псевдонимом «Фрэнсис Эрл» („Francis Earle“).
В 1874 году поэт впервые приехал в Россию и поселился в родовом имении графов Бутурлиных – селе Таганча Киевской губернии, бывшем владении польских графов Понятовских. В год, когда в Италии вышли его «Первые опыты», он окончил курс в Первой киевской гимназии, где усердно изучал русский язык и русскую историю и начал писать стихи по-русски. Два года спустя молодой граф переехал в Петербург и поступил на службу в министерство иностранных дел. В 1883–1892 гг. Бутурлин находился в Риме и Париже в качестве советника русского посольства. Одновременно поэт печатался в «Наблюдателе», «Севере», «Всемирной иллюстрации», «Русском вестнике» и других периодических изданиях того времени.
Не верь, не верь толпе! Не умер Аполлон.
Да! Старый мир погиб, и затопляет Лета
Руины славные, где зову нет ответа;
- Пустынною скалой чернеет Геликон…
Но в их святой пыли наш новый мир рожден!
Ужели божеством спасительного света
В чудесном зареве грядущего рассвета
На радость новых лет не пробудится он?
Жизнь бьет ключом теперь, но, робкие невежды,
Не видим мы еще поэзии надежды
В эпической борьбе природы и труда.
Явись, о вещий бог! Не зная сожалений,
Не веря смутным снам и грезам без стыда,
Ты новый гимн найдешь для новых упоений!
<1895>
— Женившись в 1892 году на дочери русского посла в Париже Я. А. Моренгейм, поэт оставил службу, вернулся в Россию и поселился в Таганче, решив целиком посвятить себя поэзии. Однако судьба распорядилась иначе: годом позже он внезапно заболел туберкулезом, и еще через два года (24 июля 1895 г.) умер в своем поместье.
Бутурлин мечтал стать русским поэтом и привить российской поэзии столь любимую им форму сонета. Всю свою недолгую жизнь Петр Бутурлин сочинял сонеты: и в России, и в родной Флоренции, и в Париже, и затем снова в Таганче, куда приехал в конце жизни. Вот один из предсмертных сонетов Петра Бутурлина:
Родился я, мой друг, на родине сонета,
А не в отечестве таинственных былин, –
И серебристый звон веселых мандолин
Мне пел про радости, не про печали света
На первый зов мечты я томно ждал ответа
Не в серой тишине задумчивых равнин, –
Средь зимних роз, у ног классических руин,
Мне светлоокий бог открыл восторг поэта!
Потом… не знаю сам, как стало уж своим
Всё то, что с детских лет я почитал чужим…
Не спрашивай, мой друг! Кто сердце разгадает?
В моей душе крепка давнишняя любовь,
Как лавры той страны, она не увядает,
Но… прадедов во мне заговорила кровь.
<1895>
— При жизни поэт опубликовал два сборника стихов: «Сибилла и другие стихотворения» (1890) и «Двадцать сонетов» (1891).
Посмертно появились «Сонеты» (1895) и «Стихотворения графа П. Д. Бутурлина, собранные и изданные после его смерти графинею Я. А. Бутурлиной» (1897).
Свой второй сборник Бутурлин преподнес в дар своему августейшему другу поэту К. Р., который ответил на это сонетом «Графу П. Д. Бутурлину в ответ на его „Двадцать сонетов“»:
Когда певучие твои звучат сонеты,
Мне мнится, что на миг взвились края завес,
Сокрывших славный век художества чудес,
Любовью к вечному, к прекрасному согретый.
О, как далек тот век! И где его поэты?
Где незабвенные избранники небес?
Не их ли дух, певец, в твоем стихе воскрес
За то, что набожно ты их хранишь заветы?
Не изменяй же им! Верь в светлый идеал,
Что, как звезда, тебе путь жизни осиял,
Звезда, какой была Лаура для Петрарки!
Люби, как он любил; как он, пой до конца,
Чтоб звучный, словно гром, и, словно молнья, яркий
Твой стих восторгами воспламенял сердца!
<1892>
- Свой сонет посвятил П. Д. Бутурлину и поэт Валерий Брюсов (1873–1924):
Придет к моим стихам неведомый поэт
И жадно перечтет забытые страницы,
Ему в лицо блеснет души угасшей свет,
Пред ним мечты мои составят вереницы.
Но смерти для души за гранью гроба – нет!
Я буду снова жив, я снова гость темницы, –
И смутно долетит ко мне чужой привет,
И жадно вздрогну я – откроются зеницы!
И вспомню я сквозь сон, что был поэтом я,
И помутится вся, до дна, душа моя,
Как море зыблется, когда проходят тучи.
Былое бытие переживу я вмиг,
Всю жизнь былых страстей и жизнь стихов моих,
И стану им в лицо – воскресший и могучий.
<1898>
— После своей смерти Бутурлин удостоился ряда одобрительных откликов в печати: так, журнал «Русское обозрение» отнес покойного к числу «немногих истинных художников слова». Другой анонимный рецензент писал: «Покойный Гр. П. Д. Бутурлин может быть, бесспорно, отнесен к числу наиболее талантливых наших современных поэтов»…
В наши дни русский поэт Петр Дмитриевич Бутурлин практически полностью забыт.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
…Итак – сонет! При несравненной, поразительно совершенной форме в нем налицо и совершенное содержание, и это взаимосвязано. Не является ли сонет, в таком случае, не столько прекрасной поэтической игрой, сколько щедрой и бесценной помощью поэтам, готовым удивительным вместилищем для любого содержания, облегчением поэтической задачи вдвое?..
Древние японцы считали, что их классическое пятистишие-танка изначально создано богами. То же самое хочется сказать и о сонете.
1979–2019
