Фортепианные произведения И.Ф. Стравинского

метки: Стравинский, Сочинение, Фортепианный, Концерт, Композитор, Произведение, Фактура, Наряд

по-русски думаю. У меня слог русский».

И. Ф. Стравинский

Стравинский — один из тех русских композиторов, которые оказали огромное влияние на современную музыку. В его творчестве отразились разные стороны мирового музыкального процесса прошлого столетия, но на протяжении своей долгой жизни он оставался русским художником, крепко связанным с традициями отечественной культуры. Стравинский одновременно неотделим от культуры современного Запада со всеми присущими ей противоречиями.

Творческое наследие Стравинского столь богато, сложно и объемно в своих устремлениях, противоречиях, открытиях, что исчерпать его интерпретацию, понимание и изучение невозможно. Художественные деяния композитора являют собой образец редкостной смелости, глубины, оригинальности в высшем смысле слова. Стравинский — новатор во всех творческих проявлениях Он безмерно обогатил русскую музыку новыми самобытными эмоционально — образными сферами, открыл неизведанные ранее возможности оркестровой, вокальной выразительности, подарил королю инструментов — роялю собственный, неповторимый «голос».

Если начало пути композитора непосредственно связано с русской музыкальной жизнью предреволюционного десятилетия, то становление и стабилизация неоклассических тенденций перекликается уже с общей стилистической направленностью зарубежного искусства 20-30-х годов. Являясь вождем неоклассицизма и сочиняя в течение тридцати лет в русле данного направления, Стравинский в конце своей творческой деятельности обращается к додекафонной технике композиторского письма. Стилистическая изменчивость отразилась во многих сферах его творчества.

В огромной степени она присуща его фортепианным произведениям. Несмотря на небольшое количество оригинальных фортепианных сочинений, в них не только четко просматриваются основные направления стиля композитора, но и ощутимы тенденции, характерные для сложного и неоднозначного развития музыкального искусства 20 века.

Исследование фортепианных произведений ясно демонстрирует концентрацию определенного круга тем, идей, стилистических средств, присущих тому или иному периоду. Так, например, в первом опубликованном фортепианном произведении композитора — в «Четырёх этюдах»- находят отражение традиции виртуозного этюда, распространенного у русских композиторов конца 19-начала 20 веков. В «Трёх фрагментах из Петрушки» рожденных на рубеже двух периодов, в органичном синтезе соединяются как средства композиторов «Могучей кучки», так и совершенно новаторские, присущие индивидуальному письму Стравинского.

Стилевые черты фортепианного творчества М.Равеля

... классической линии становится одним из важнейших направлений в творчестве Равеля. В этом отношении характерны «Менуэт на тему Гайдна», фортепианный цикл «Благородные и сентиментальные вальсы», ... Павана в честь усопшей инфанты». Это один из лучших образцов ранних сочинений композитора. Ясная классическая форма, напоминающая рондо клавесинистов, и прозрачность изложения превосходно выявляет ...

В фортепианных произведениях неоклассического периода музыкальные импульсы более разнообразны. Для них характерна ориентация на художественные принципы барокко, классицизма, неоромантизма. Так, в Концерте для фортепиано и духовых прослеживаются традиции фортепианного стиля Баха и Генделя; в Каприччио явственны романтические импульсы, идущие от Вебера и Шопена; Концерт для двух фортепиано проникнут духом Бетховенской патетики. Последним и наиболее хронологически удаленным от всех фортепианных произведений композитора является пьеса «Движения» для фортепиано и оркестра. Знаменуя начало серийного периода в творчестве композитора, она выдержана в серийной технике письма и представляет определенный стилистический ориентир в творчестве Стравинского.

Наряду с органичным преломлением названных художественных тенденций в фортепианной музыке, централизующей линией в ней является существование конкретных элементов русской профессиональной музыки и русского фольклора. Это раскрывается в их образно-тематическом содержании и специфике жанровости, и в проникновении народных интонаций в музыкальную ткань произведения.

Несмотря на небольшое количество фортепианных сочинений, в них представлено большое разнообразие жанров — этюда и миниатюры, сонаты и концерта, транскрипций и ансамблей для двух фортепиано. Существуют фортепианные обработки почти всех крупных оркестровых и театрально-сценических произведений Стравинского. Он широко использует фортепиано в оркестровых партитурах, в камерно — инструментальной и вокальной музыке.

В фортепианных творениях композитора заложены большие перспективы для современного исполнительского искусства, так как благодаря своим многообразным художественным импульсам, они расширяют творческий потенциал артиста. Особенно актуальна методическая и педагогическая направленность фортепианных произведений Стравинского. Они являются ценным материалом во всех звеньях обучения пианиста. Постижение фортепианного стиля композитора, его метроритма, фактуры, фразировки, артикуляции и динамики приближает исполнителя к пониманию музыки 20 века, способствует овладению навыками и приемами современного пианизма, расширяет диапазон виртуозно — технических средств музыканта.

Наследие Стравинского получило глубокую и многогранную оценку в советском и зарубежном музыковедении. Первым исследованием о композиторе в Советском Союзе явилась «Книга о Стравинском» Б. Асафьева, вышедшая в свет в 1929 году. В главе «Новый инструментальный стиль» Асафьев, исследуя принцип концертности, суть которого заключается в диалектическом развитии музыкальной мысли, обращается к фортепианным произведениям Стравинского 20-х годов — Концерту для фортепиано и духовых, «Трём фрагментам из Петрушки», Сонате и «Серенаде», «Piano-Rag-Music», циклу «Пять пальцев». Это практически первое рассмотрение фортепианных произведений Стравинского его выдающимся современником явилось ценнейшей научной базой, фундаментом для дальнейшего изучения творчества композитора, чрезвычайно жизненным источником по широте диапазона поставленных проблем. Наряду с глубочайшим анализом фортепианных произведений, перу Асафьева принадлежит ряд замечательных высказываний об их исполнении. Мысли исследователя относятся к проблемам фортепианной звучности, агогики и динамики.

«Счастье есть дело судьбы, ума и характера» (Н. М. Карамзин) ...

... на поводу у предрассудков. И прав был Карамзин, сказав, что «счастье есть дело судьбы, ума и характера». Он этим как раз и указывал на индивидуальность запросов каждого человека. Да и вообще, счастье – это не ... что такое любовь, счастье, дружба. Вот и 19 век не стал исключением. Именно в это время в русской литературе появилось произведение, темой которого стали поиски счастья – поэма Некрасова ...

Большое количество трудов, посвященных творчеству Стравинского появилось в 60-е и 70-е годы. Это монографии о композиторе Б. Ярустовского, М. Друскина; Книги В. Задерацкого, В. Холоповой, И. Вершининой, Л. Гаккеля, В. Смирнова; статьи А. Шнитке, С. Савенко и т. д. Среди них наиболее актуальными и важными явились книги «Полифоническое мышление И. Стравинского» В. Задерацкого, «Вопросы ритма в творчестве композиторов 20 века» В. Холоповой, «Музыка 20 века» Л. Гаккеля.

Среди зарубежных исследований, посвященных фортепианной музыке Стравинского, выделяются монография о Стравинском Р. Влада, статья А. Корто о фортепианных произведениях Стравинского.

На концертной эстраде нашей страны всё чаще звучат произведения Стравинского, в том числе и его фортепианная музыка. В исполнительской практике более активно стали использоваться не только широко популярные сочинения композитора, такие как «Три фрагмента из Петрушки» и Концерт для фортепиано и духовых, но и малоизвестные ранее сочинения: Каприччио для фортепиано и оркестра, Соната, Концерт для двух фортепиано, «Движения» для фортепиано и оркестра.

В ходе развития современного фортепианного искусства музыка 20 века является важнейшей составной частью в репертуаре пианиста. В связи с этим и в научной методической мысли наблюдается активное стремление к выявлению и осознанию основных задач, возникающих при исполнении современной музыки. Они касаются многообразных проблем пианистической техники, расширения возможностей фортепианного звукоизвлечения, усиления роли динамического фактора в системе средств музыкальной выразительности и т. д. С этой точки зрения фортепианные произведения Стравинского представляют, несомненно, ценный материал для изучения и обобщения исполнительских черт не только в зарубежном, но и в советском фортепианном искусстве. Поэтому познание современным пианистом основных стилистических особенностей фортепианных произведений Стравинского и наиболее характерных исполнительских приемов поможет его ориентации в фортепианных стилях не только советских классиков — Покофьева, Шостаковича, но и многих других видных композиторов.

Исследование фортепианных произведений Стравинского с точки зрения особенностей их тематики и образности, формообразования и жанровости, характеристика определенных стилистических черт, проблемы интерпретации — всё это находится в едином русле постижения общего исторического развития музыкального искусства 20 века и раскрывает становление и формирование одной из его многочисленных граней.

1. Общая характеристика фортепианного творчества И.Ф. Стравинского

Фортепианные произведения Стравинского являются важной составной частью его богатейшего наследия.

Фортепианные произведения создавались на всех этапах долгого жизненного пути композитора и в них ярко и конкретно отразились основные устремления и художественные тенденции, присущие его творчеству в целом.

В стиле Стравинского музыковедение отмечает усвоение композитором многих художественных явлений, событий современности и прошлого. Основополагающими среди них являются традиции фольклора и русского искусства 19 века; претворение художественных достижений национальных культур прошлых веков и обращение к новаторским завоеваниям современной эпохи. В связи с этим, целью данной главы является попытка определить особенности музыкально-образного содержания и тематики фортепианных произведений Стравинского и отражение в них названных тенденций.

Использование фольклорных традиций в русских и советских балетах ...

... балете можно услышать мелодические обороты свойственные для русской музыки в целом. Балетные традиции подхватил, и по своему представил композитор, который так же принадлежал к русской школе композиторов, - это И.Ф. Стравинский. ... С.С. Прокофьева. Глава 1. Исторический облик русского балета ХХ 1.1 История русского балета Впервые 17 февраля 1672 года на масленицу в России был представлен балет при ...

Первый, «русский» период (1908-1923) в творчестве Стравинского протекал в русле овладения композитором опытом, традициями русской профессиональной музыкальной культуры и изучением фольклора. В своих литературных трудах Стравинский указывает на целый ряд композиторов, творчество которых явилось одним из истоков в развитии и формировании его композиторского мышления. Это Глинка, композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Глазунов, Лядов, Скрябин, Рахманинов.

Глубокие связи композитора с русской музыкой проявляются в творческой и исполнительской деятельности Стравинского. Он неоднократно обращается к творчеству Чайковского: оркеструет некоторые номера из «Спящей красавицы» для балета Дягилева; использует в качестве интонационных импульсов вокальную и фортепианную музыку Чайковского для музыкального материала балета «Поцелуй феи»; посвящает оперу-буфф «Мавра» памяти Чайковского, Глинки и Пушкина.

К Глинке Стравинский обращается в своей дирижерской деятельности, часто включая увертюру к опере «Руслан и Людмила» в программы своих концертов.

Глубокие преемственные нити связывают Стравинского с композиторами «Могучей кучки». Достаточно отметить хотя бы тот факт, что Стравинский в течение шести лет занимался у одного из ее выдающихся представителей — Н. А. Римского-Корсакова.

Стравинский подчеркивал огромную значимость эстетики и технологии музыкального письма композиторов «Могучей кучки» в формировании своего творческого стиля.

Если область музыкальной технологии, приемы нерегулярной ритмики, попевочный принцип развертывания мелодии, красочность оркестрового письма (пристрастие к необычным звукорядам, к тембрам деревянных духовых и ударных, «острым» звучаниям медных) — были почерпнуты Стравинским у Римского-Корсакова, то творчество Мусоргского, особенно интонационная сфера его вокальных произведений, были близки композитору своей обостренной, народной русской характерностью.

Это относится к общим преемственным связям Стравинского с русской профессиональной музыкой на начальном этапе формирования его творческого стиля.

Наряду с данным фактором, для «русского» периода творчества характерно большое внимание Стравинского к изучению фольклора. Композитора привлекла народная архаика: ее внешние формы — языческие ритуалы и внешние обряды, народные ладовые пласты и обороты. Стравинский применяет миксолидийский, лидийский лады, пентатонику и другие архаические элементы, позволяющие свободно экспериментировать в ладовом отношении. В фольклоре композитора интересовала и его поэтически-речевая сторона: он тщательно изучал сборники русских народных текстов, в частности антологии Афанасьева и Киреевского, которые послужили непосредственными литературными источниками «Байки», «Свадебки», «Истории солдата».

Увлечение фольклором Стравинским характерно не только для русского периода творчества композитора, оно продолжалось и в последующее время

Помимо влияния русской музыкальной профессиональной культуры и фольклора в творчестве молодого Стравинского проявились новые тенденции, распространение которых в России осуществлялось посредством «Вечеров современной музыки» и журнала «Мир искусства». В концертах «Вечеров» Стравинский впервые познакомился с произведениями Франка, д`Энди, Шабрие, Форе, Дюка и Дебюсси. Наряду с новыми сочинениями там звучала старинная музыка — Монтеверди, Куперена, Монтеклера. В качестве премьер «Вечеров современной музыки» состоялись первые исполнения произведений и самого Стравинского: его фортепианной Сонаты фа-диез-минор (исполнил Н. Рихтер) и двух песен на слова Городецкого (аккомпанировал автор).

Игорь Федорович Стравинский

... присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями ... произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами ... Концертино для струнного квартета (1920), симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси ...

В русле данных пересекающихся тенденций создавались первые фортепианные сочинения. В связи с этим среди фортепианных произведений русского периода наблюдается неоднородность по тематическим и стилевым признакам. Для них характерно и отражение традиционно-академического направления (в Сонате, и в Этюдах); обращение к новым американским танцам Рег-тайму и Кек-уоку (в «Piano- Rag- Music»); проявление определенных неоклассических признаков (в «Легких пьесах).

Ранние фортепианные произведения Стравинского — Скерцо и Соната — написаны в творческой манере композиторов «Могучей кучки» и связаны со стремлением автора использовать жанры, широко представленные в русской фортепианной музыке 19 века. Стравинский впоследствии подверг резкой критике свои первые фортепианные сочинения, расценив сонату как «неудачное подражание позднему Бетховену».

«Четыре этюда» Стравинского, еще продолжая линию широкого использования тематических и стилистических связей с русской фортепианной литературой, уже предвосхищают в своем эмоционально-образном содержании и пианистическом стиле черты будущего фортепианного виртуозного стиля композитора.

Отмечая элементы преемственности с русской фортепианной музыкой в Этюдах, Стравинский указывал на влияние Скрябина. Он писал: «…незначительное влияние Скрябина оказалось в пианистическом почерке моих Этюдов опус 7» [1,47]. Первый этюд полон романтического порыва, устремленности, страстности патетического высказывания. Третий — светлая, мягкая лирика, тончайшие, едва уловимые оттенки ее состояний. Во Втором и Четвертом этюдах встречается другая сфера образных ассоциаций с русской музыкой. Это яркая праздничная «бурлящая» романтическая стихия, импульсивность напряженного динамизма. Во Втором и Четвертом этюдах разрастаются масштабы жанра, увеличиваются темпы, виртуозно-технической стороне во всей системе средств фортепианного письма принадлежит ведущее значение.

Последующие фортепианные сочинения, такие как циклы «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» отделяют от Этюдов период около семи лет. В эти годы происходит бурное, стремительное развитие творческого стиля композитора. Стравинский резко отходит от академически-традиционной манеры в использовании художественных и музыкальных идей русской классики; он интенсивно изучает современную зарубежную музыку.

В одном направлении развиваются творческие устремления Прокофьева и Стравинского. Композиторы познакомились на одном из «Вечеров современной музыки».

«Пожалуй, единственным из современных музыкантов, кто по- настоящему интересовал Прокофьева десятых и двадцатых годов, был его соотечественник Игорь Стравинский. С жадностью изучал он все новое, что рождалось из под пера неистощимого изобретателя новых музыкальных форм» [ 5, 12].

Значение русских балетов Стравинского в истории мирового искусства

... в раннем балете «Жар-Птица». Следующий балет «Петрушка» был переломным для композитора, именно в этой работе Стравинский заговорил самостоятельным языком. Опять же, сравнивая партитуры этих ... и по стилю, произведение не цельное. Осваивая как русский, так и французский музыкальный опыт, композитор создает музыку с большим отпечатком индивидуальности. Открывшиеся для Стравинского горизонты видимо, ...

Претворение идей Стравинского нашло отражение во многих сферах композиторского мышления Прокофьева: как в его отношении к фольклору и в обращении к архаическим его пластам (в балетах «Скифской сюите» и «Сказке о шуте»), так и в конкретных композиционных приемах (технике остинатных повторов, метроритмической и темповой трансформации фольклорных элементов).

Моменты влияния Стравинского на Прокофьева могут тесно соприкасаться с обратным процессом: воздействия Прокофьева на Стравинского.

Как уже упоминалось, «Четыре этюда» Стравинского отделены от следующего фортепианного сочинения — цикла «Легких пьес» периодом около семи лет, который ознаменовался необычайной творческой интенсивностью композитора в области оркестрового стиля. Длительность такого перерыва способствовала коренным изменениям фортепианной манеры Стравинского.

Еще сохраняя сильные тематические связи с русской музыкой, композитор в фортепианных произведениях десятых годов уже обращается к неоклассическим приемам письма.

Неоклассицизм как важнейшее художественное течение в искусстве первой половины 20 века охватил музыкальные культуры многих стран. В музыковедении существует единая точка зрения на то, что основная причина возникновения неоклассицизма связана с реакцией искусства начала 20 века на романтизм. Так, возрождаются в музыке 20 века забытые в романтизме и импрессионизме жанры и формы с их образностью, стилистикой, конструктивными нормами. Широко используются в творчестве композиторов формы старинных танцевальных сюит, пассакалий, разнообразных полифонических жанров, классических сонат. Сопричастность к мировой культуре, характерная для неоклассического направления, предполагала большую свободу выбора художественных моделей. Французские композиторы начала 20 века претворяли традиции клавесинистов — Рамо и Куперена; представители австро-германской музыкальной культуры опирались на творчество венских классиков и старинных мастеров 17-18 в.; итальянские композиторы обращались к изучению наследия Палестрины, Монтеверди, Вивальди.

Важнейшей отличительной чертой Стравинского стала всеохватность. С одинаковой творческой смелостью и успехом он претворял и Люлли («Аполлон Мусагет»), и Вивальди ( Скрипичный концерт), и Баха (Концерт для фортепиано и духовых).

После первой мировой войны он выступил «вождем неоклассицизма», отдав ему более 30 лет своей композиторской деятельности — с начала 20-х по начало 50-х годов.

Эволюция музыкального языка композитора, происходившая в оркестровой сфере творчества и особенно в камерно-инструментальных сочинениях, предшествующих циклам «Легких пьес», резко изменила фортепианную манеру письма Стравинского, четко обозначив в них признаки нового неоклассического направления. Сам принцип воздействия оркестровой музыки на фортепианную характерен для всех этапов развития музыкального искусства.

век дает новый поворот этому процессу. Оркестральность композиторского мышления, налагающая отпечаток на все сферы музыкального творчества, приобретает особый нюанс. Стравинский первым из современных ему композиторов обращается к возрождению камерно-инструментальных жанров, используя нетрадиционные составы ансамблей и совершенно отличные по своей природе инструменты, осуществляя таким образом, внедрение черт оркестрового стиля в фортепианную музыку.

Фортепианное творчество листа

... повлиял на его музыку. С другой стороны он, как гениальный композитор, обновил звучание фортепиано. В своей фортепианной музыке Лист ... Вагнера. Заболев воспалением легких, Лист скончался в Байрейте 31 июля 1886 года. L Фортепианное творчество Листа Лист-композитор неотделим от Листа-исполнителя. Его пианизм ...

История возникновения фортепианных циклов «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» связана уже с зарубежным этапом творческой деятельности Стравинского, с периодом расширения музыкальных связей композитора с его современниками в искусстве. Необычный успех «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», премьеры которых были осуществлены с помощью антрепризы Дягилева для сезонов «Русского балета» в Париже, способствовали популярности и успеху композитора в кругу художественной элиты Парижа. Сочиняя в этот период произведения, еще непосредственно одухотворенные образностью русского народного творчества, используя в них фольклорные тексты и сказочные сюжеты (вокальные сочинения на народные слова, «Байка», «История солдата»), композитор начинает проявлять новые черты, указывающие на гротеск, едкий шарк, которые затем концентрируются под воздействием внешних конкретных импульсов в своеобразную «джазовую» линию творчества композитора.

В русле этой творческой направленности и возникает цикл «Три легкие пьесы».

Несмотря на то, что следующий цикл «Пять легких пьес» написан с практической, педагогической целью для детей Стравинского, гротесковые моменты в образном мире этих сочинений продолжают данную линию первого цикла. Наличие таких разнородных стилизаторских манер в пьесах циклов, не исключила присутствия определенных интонационных связей с национальными истоками. Параллели с русским народным творчеством наиболее явственно отразились в музыкальном языке Andante из «Пяти легких пьес» (типично русские песенные мелодические обороты вызывают ассоциации с протяжными народными колыбельными песнями).

В другой пьесе «Балалайка», написанной в русле русской тематики, стилизация еще более подчеркнута и выявлена в определенном карикатурном варианте (имитация щипкового балалаечного наигрыша в аккомпанементе, ироничная изящная мелодия в первой фортепианной партии).

В данных пьесах уже явно прослеживаются конкретные связи с оркестровой музыкой.

Цикл «Пять пальцев» продолжает линию детской миниатюры, уже представленную в творчестве композитора в «Легких пьесах». Он написан Стравинским специально для его сына Святослава (Сулимы), в качестве педагогического руководства для его ознакомления с игрой на фортепиано.

Лучший комментарий для формулирования основной идеи этого сочинения принадлежит самому автору. «Это восемь очень легких мелодий, в которых пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не меняют своего положения в течение периода или всей пьесы, тогда как левая рука, аккомпанирующая мелодии, выполняет самый простой гармонический или контрапунктический рисунок. Работать над этими маленькими вещицами мне было довольно занятно. Мне хотелось самыми скромными средствами пробудить в ребенке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным аккомпанементом» [2,146].

Подробный анализ этого цикла, представленный в очерке Л. Гаккеля «И. Ф. Стравинский» (в книге «Фортепианная музыка 20 века»), отмечает специфичность гармоническо-ладовой структуры пьес, их истинно русский интонационный язык, зрелость и концентрированность неоклассических черт фортепианного письма. Проявление новых неоклассических черт фортепианного письма «Пяти пальцев» происходит в традиционном жанре детской миниатюры. Стравинский продолжает линию «детской» музыки, широко распространенной в творчестве русских композиторов, его предшественников и современников.

Фортепианное творчество польского композитора Ф. Шопена

... истинно народную танцевальую музыку. Одним из жанров в творчестве композитора был фортепианный концерт. Концерт для фортепиано № 2 фа-минор – одно из ранних произведений Шопена, в котором воплотились, однако, наиболее показательные черты ...

К одной из ярких страниц фортепианного наследия Стравинского относятся его произведения в стиле джаза. Стравинский создает Регтайм для одиннадцати инструментов (1918 г.) и «Piano-Rag-Music» (1919 г.).

Несмотря на то, что Регтайм для одиннадцати инструментов существует в виде авторского переложения (сделанного сразу же после создания его инструментального оригинала — в 1919 году) и фигурирует в качестве самостоятельной концертной пьесы в репертуаре многих исполнителей, большое значение для формирования фортепианного стиля Стравинского представляет его оригинальное сочинение в стиле джаза — «Piano-Rag-Music».

На рубеже русского и неоклассического периодов Стравинский создает фортепианную транскрипцию «Три фрагмента из Петрушки», произведение невероятной технической сложности.

Характерной особенностью всего творческого процесса у Стравинского является метод постоянного использования тех или иных сочинений для многочисленных обработок. Они существуют в форме оркестровых сюит, инструментальных ансамблей, вокальных произведений, увертюр, обработок и переложений для фортепиано. Не только оркестровые и музыкально-сценические произведения служат в качестве основы для фортепианных переложений, но и наоборот, некоторые фортепианные сочинения («Легкие пьесы», Каприччио, Концерт для двух фортепиано, «Движения») становятся объектом перевоплощения в оркестровые сюиты или даже во фрагменты балетов. По своей практической направленности обработки Стравинского разделяются на две группы. Одна из них предназначена для концертной эстрады, другая — для конкретного ознакомления с музыкой композитора, для домашнего музицирования.

Период с 30-х по 40-е годы знаменуется особой творческой активностью Стравинского в создании фортепианной музыки. Возникают Соната и «Серенада» для фортепиано соло, Концерт для фортепиано и духовых, Каприччио для фортепиано с оркестром, Концерт и Соната для двух фортепиано.

Такая плодотворность композитора была обусловлена и интенсификацией исполнительской деятельности Стравинского, которая явилась решающим стимулом к созданию всех перечисленных сочинений (за исключением «Трех фрагментов из «Петрушки», которых автор никогда не играл из-за недостаточной техники левой руки).

Этот период творческой деятельности Стравинского характеризуется окончательным утверждением его неоклассического стиля, который в указанных фортепианных сочинениях предстает в своем законченном, сформировавшемся виде. Неоклассичность композитора проявляется в образной тематике его фортепианных сочинений, для которой характерна ориентация на старинные музыкальные образцы фортепианного стиля Баха и Генделя (в Концерте для фортепиано и духовых, Сонате, «Серенаде») или же обращение к ранне романтическому стилю (в Каприччио).

Несколько в другом ракурсе неоклассические тенденции проявились в Концерте для двух фортепиано и в Сонате для двух фортепиано. Масштабность, монументальность архитектурной концепции в Концерте, необычайно насыщенная экспрессивность всего развития музыкального материала, достигающая торжественного величия в заключительном разделе фуги, позволяет говорить скорее о бетховенском духе, которым проникнуты страницы этой музыки, нежели о баховском. Написанный и исполненный в 1935 году во Франции Концерт объективно отразил мысли и идеи тревожного времени, охватывающего умы и настроения творческой интеллигенции Европы. Наряду с яркой эмоциональной патетикой Концерта в его интонационном строе присутствуют отголоски русского песенного мелоса. Они наблюдаются в певучем одноголосном изложении второй темы первой части, экспонируются в экспозиции и репризе.

Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

... количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность лишь одного концерта Шнитке (1979 года). Первый фортепианный концерт Шнитке 1960 года (Концерт для фортепиано с ... Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке Известно, что практически ни одно из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по воспоминаниям Ирины Шнитке композитор ...

В тематизме Сонаты для двух фортепиано (последнем фортепианном произведении неоклассического периода) еще более открыто и широко претворяются черты русской народной мелодики. Мягкость, плавность в контрапунктических наслоениях ткани главной темы первой части, повествовательный склад тематизма в теме второй части указывают на определенные связи творчества композитора с народной отечественной культурой.

Обозревая фортепианную музыку неоклассического периода, хочется обозначить основные черты формообразования, свойственные произведениям композитора. Среди многих инструментальных форм используемых им, одним из основных является своеобразное «прочтение» Стравинским особенностей сонатной формы.

Стравинский обращается к доклассическим принципам формообразования, используемым в старинной клавирной музыке. В конструкциях его сонатных форм главная и побочная партии обладают чертами сходства, не противопоставляются в тонально-гармоническом и динамическом контрасте.

К формам старинной клавирной музыки Стравинский обращается в конструкциях своих сюитных произведений. Он часто использует вариационную форму, которая обычно распространена в средних частях циклов (в Концерте и Сонате для двух фортепиано).

Отдельные части циклов Стравинский излагает в полифонической форме. Это — прелюдия и фуга к четвертой части Концерта для двух фортепиано. Для темы вариаций второй части Сонаты для двух фортепиано также характерен фугированный склад фортепианного письма.

Возрождая в своей фортепианной музыке старинные формы, композитор наделяет их особо индивидуальными чертами, присущими его новаторскому подчерку. Стравинский использует единый организационный принцип для сонатной, вариационной, полифонической форм, который заключается в развертывании музыкального материала посредством инструментального диалога. Принцип диалогичного развития всей музыкальной ткани ярко прослеживается в Концерте для фортепиано и духовых, «Движениях», Каприччио для фортепиано и оркестра.

В Каприччио явно прослеживается влияние оркестрового стиля на фортепианную партию. Импровизационность мелодических интонаций в фортепианной партии, специфический «щипковый» артикуляционный прием из звукоизвлечения, имитирующий характерную инструментальную звучность, указывают на конкретные черты влияния оркестрового письма.

В «Движениях» процесс взаимопроникновения черт фортепианного и оркестрового стилей осуществляется иным образом. Идея инструментального соло, разрабатываемая Стравинским в Концерте и Каприччио, здесь не находит своего продолжения, так как весь музыкальный материал, излагаемый серийно, распределен между семнадцатью участниками ансамбля.

Серийная техника предполагает и определенную систему стилистических средств. Характерные особенности письма Стравинского в данном сочинении полностью соответствуют ей: это линеарность, прозрачность музыкальной ткани, полиритмия, плоскостная динамика, общий для всех инструментов артикуляционный штрих non legato.

Общий обзор фортепианных произведений Стравинского позволяет сделать следующие предварительные выводы: при всей изменчивости эволюции композиторской мысли в творчестве Стравинского доминирует русская направленность. Это отражается на специфике внутреннего мира фортепианных произведений, насыщенных русскими образами и интонациями. Фортепианное наследие композитора многогранно по широте представленных в нем жанров (этюд, миниатюра, соната, концерт, транскрипция и др.).

Фортепианным произведениям Стравинского присуще разнообразие форм (среди них преобладают сонатная, сюитная, вариационная, полифоническая).

Своеобразие в структурной организации сочинений Стравинского определяет принцип диалогичного развертывания всей музыкальной ткани в произведениях. Наряду с этим, выявляются внутренние ресурсы, заложенные в данном свойстве. Его действие наглядно демонстрирует процесс проникновения элементов оркестрового стиля в фортепианный.

2. Особенности фактуры, метроритма и динамики в фортепианных произведениях Стравинского

Гибкость и многоликость, отличающая «почерк» Стравинского стимулировала возникновение своеобразной, глубоко индивидуальной палитры фортепианных красок. В мелодике и фактуре, ритмике и динамике, фразировке и артикуляции, наряду с общими типическими чертами, представляющими прочную основу русской национальной традиции в произведениях Стравинского, ярко выявляются оригинальные самобытные качества. В процессе творчества композитора они видоизменяются, трансформируются, образуя емкую, целостную систему музыкально-выразительных средств его фортепианного стиля.

Руководствуясь не хронологической последовательностью произведений в творчестве, а общностью стилистических черт, произведения композитора можно разделить на 2 группы: 1. «Четыре этюда», «Три фрагмента из Петрушки», Каприччио, Концерт для двух фортепиано. 2. «Легкие пьесы», Соната, «Серенада in А», Концерт для фортепиано и духовых, Соната для двух фортепиано, «Рег-тайм», «Piano-Rag-Music», «Движения».

В первом опубликованном произведении Стравинского «Четырех этюдах» ор. 7, композитор опирается на традиции Аренского, Лядова, Скрябина в данном жанре. В жанре виртуозного этюда возникают яркие, красочные пьесы, своеобразные по форме и самостоятельные по художественным концепциям. В фактуре Этюдов как определяющий — гомофонно-гармонический склад изложения с четким разграничением главной и аккомпанирующей линий, с ясно прослеживаемой гармонической вертикалью. И все виртуозно-технические приемы в них образуются на основе присущих гомофонии многообразных мелодических и гармонических фигураций.

Уже явно обозначенная остинатность в фактуре этюда фа-диез мажор чрезвычайно актуальна для дальнейшего фортепианного творчества композитора. Особенно интенсивно она разрабатывается Стравинским в его произведениях 20-40-х годов, наиболее плодотворных в сфере фортепианной музыки.

В фортепианном стиле Стравинского определенного внимания заслуживают метроритмические свойства произведений. В метроритме также как и в фактуре прослеживаются два наиболее значимых момента: еще более очевидная взаимосвязь с фортепианной музыкой Скрябина (использование характерных для его метроритма приемов полиметрии — наслоений двух- трехдольности и пятидольности, четырех- и шестидольности) и намечающиеся черты в новаторских преобразованиях композитора в области ритма (метроритму Стравинского присуща стабильность, чеканность, обусловленная монолитным единством равномерного ритмического движения всей музыкальной ткани).

Одним из важных средств в характеристике фортепианного стиля Стравинского является динамика, т. к. она подчеркивает выразительность, своеобразие фактуры и чрезвычайно обостряет действие метроритма.

Динамика видоизменялась и формировалась под непосредственным влиянием изменения интонационного строя Стравинского. В раннем периоде своего творчества интонационное родство с современной ему русской музыкой определило традиционность в использовании динамического фактора. Основная характерная черта в динамике раннего Стравинского — это ее волнообразность, плавность. Наиболее конкретно она проявилась в «Четырех этюдах». Здесь принцип «волнообразной» динамики проявляется в ее классическом виде (постепенный подъем — кульминация — спад).

Фортепианная транскрипция «Три фрагмента из Петрушки» («Русская», «У Петрушки», «Масленица») появилась через 13 лет после «Четырех Этюдов». Несмотря на то, что в течение этого периода композитор создает ряд неоклассических фортепианных миниатюр, пьес в джазовом стиле, в транскрипции преемственность фортепианного стиля, намеченного в Этюдах, четко обозначена. Цель композитора заключалась в том, чтобы в фортепианной фактуре, в ее виртуозно-технических свойствах выявить многосоставную оркестровую партитуру. В транскрипции используются различные виды фортепианной ткани (аккордовый, полифонический, гомофонный).

Среди наиболее характерных приемов, возникающих в аккордовом складе изложения различается «ленточное» аккордовое движение (пример).

Данный прием получил широкое распространение в фортепианной музыке 20 века. Появившись в фактуре стиля импрессионистов, каскад параллельных аккордов был преобразован Стравинским за счет изменения его гармонической, ритмической и динамической характеристики.

Соотношения массивности и прозрачности в фортепианной ткани, наслоение регулярности и синкопированности в ритмическом движении являются здесь основным стержнем метроритма. Акцентированность слабых долей является яркой особенностью метроритма «Русской».

Значение метроритма чрезвычайно актуально в фортепианном стиле Стравинского, так как тщательная детализация ритмического рисунка, осознание основных ритмических движений в формообразовании музыкального материала является одной из важнейших исполнительских проблем «Трех фрагментов из Петрушки».

Варьированная многослойная фактура транскрипции представляет обширные возможности использования динамических средств. Разнообразные громкостные уровни звучания, средства динамического изменения звука, педализация как свойство динамической окраски — все это является значительными внутренними ресурсами для осуществления напряженной динамической интенсивности в «Трех фрагментах из Петрушки».

Мастерски варьируя фортепианную ткань в развитии тематизма, Стравинский достигает динамической яркости и звукового разнообразия рельефным сопоставлением разделов структуры формы. Каждое новое фактурное изменение тематизма имеет различный громкостный уровень звучания.

Разнообразие и обилие виртуозно-технических приемов фортепианной ткани транскрипции, мобильность и действенность ее метроритмической пульсации, ясность и четкость градаций в динамической многослойности — все это позволяет рассматривать данное произведение не только как энциклопедию пианизма 20 века, но и как сосредоточие, концентрацию черт фортепианного стиля Стравинского, мощный фундамент для кристаллизации наиболее индивидуальных его особенностей в последующем фортепианном творчестве.

Каприччио и Концерт продолжают линию виртуозной фортепианной музыки в творчестве Стравинского. Несмотря на то, что Каприччио хронологически удалено от «Трех фрагментов из Петрушки» 8-ю годами, а Концерт для двух фортепиано — 14-ю и то, что они существенно отличаются тематическими и образными связями, их фортепианной ткани присущи качества, получившие яркое воплощение в транскрипции. Это многообразие и масштабность складов изложения, самобытная красочность в целостности и индивидуализация фактуры, ее напряженная экспрессия, а также определенное влияние русских народных основ музыкального языка. Фактуре Каприччио и Концерта для двух фортепиано присуща оркестральность, масштабность изложения.

В Каприччио импровизационность — основной формообразующий принцип.

Несмотря на преобладание фигурационности в фактуре Каприччио, для него характерно фактурное, ритмическое варьирование тематизма. При наличии импровизационности в движении Каприччио, в нем присутствует «сквозная» метроритмическая пульсация, она объединяет форму Каприччио в единое целое.

В фактуре Стравинский проявляет себя новатором. Он избирает определенный способ организации фортепианной ткани — фигурационность, орнаментальность и насыщает им множество виртуозно-технических приемов (интервальные, октавные, аккордовые движения).

В становлении характера метроритма Каприччио, наряду с несомненной значимостью фактурного варьирования, большая роль принадлежит включению в фортепианную ткань конкретных ритмических рисунков, которые являются важнейшим фактором метроритмического движения.

Новаторские стремления Стравинского отражаются и в динамике Каприччио. В процессе экспонирования индивидуальной фактуры произведения происходит противоречие двух «полярных» динамических принципов: «ступенчатости» и «волнообразности». Совершается их органичное совмещение и одновременно усиление резкой контрастности в линиях сложной фактуры.

Концерт для двух фортепиано продолжает линию масштабного виртуозного пианизма, разрабатываемую Стравинским в Этюдах, «Трех фрагментах из Петрушки», Каприччио.

Используя в качестве тематических и формообразующих моделей музыкальную образность и конструкции произведений Бетховена и Брамса, композитор продолжает обращаться к русской песенности. В Концерте — масштабность достигается действием активного развертывания полифонического контрапункта в диалоге двух фортепиано.

Расположение всей фортепианной ткани в обеих партиях в большом звуковом диапазоне, наслоение контрастных видов фактуры в контрапунктических сопоставлениях, чрезвычайная динамическая насыщенность — все это способствует масштабности, грандиозности фортепианного звучания. Здесь использована сложная фактура, включающая гомофонно-гармонический, полифонический, аккордовый склады изложения.

В Концерте широко используется аккордово-фигурационный склад изложения и его модификации. Композитор широко применяет «репетиционные» и «мартеллатные» остинато для яркости и рельефности тембральной палитры средств фортепианного письма.

Характерной особенностью метроритма является «сквозное» пульсирующее движение, единое на протяжении монументальных частей цикла. Один из стимулов такого активного развертывания метроритма заключен в структуре полифонического диалога двух фортепиано — основном композиционном приеме организации материала в Концерте. Непрерывное контрапунктическое развитие двух фортепианных партий в первой и четвертой части создает мощный напряженный тонус движения. Здесь используется и полиметрия.

Динамика Концерта обусловлена особенностями развития полифонического контрапункта. Сопоставлениям обеих партий присуща как полидинамическая контрастность, так и динамическая слитность в экспонировании музыкального материала.

Рассмотрение фактуры, метроритма, динамики в Этюдах, «Трех фрагментах из Петрушки», Каприччио и Концерте позволяет предполагать наличие элементов непосредственной преемственности, единой стилистической общности. В первую очередь, они отражаются в масштабной виртуозной фортепианной фактуре, способах и приемах ее организации. Очевидны они и в характерных особенностях метроритма и динамики: противопоставление единого, напряженного тонуса движения и гибкой импровизационности изложения; «волнообразной» и «ступенчатой» динамики в многослойной фортепианной ткани.

В произведениях второй группы («Легкие пьесы», Соната, «Серенада in А», Концерт для фортепиано и духовых, Соната для двух фортепиано, «Рег-тайм», «Piano-Rag-Music», «Движения») прослеживается множество определенных интонационных связей с русским народным музыкальным искусством.

В двух циклах «Легких пьес», созданных композитором в 1915-1916 годы, цикле «Пять пальцев», написанном в 1921 году, интонационные параллели с народным творчеством прослеживаются особенно ясно.

В мелодическом материале данных циклов различаются две основные линии. 1 — плавные, повествовательного склада мелодии вокального распева, истоки которых, несомненно, почерпнуты Стравинским в народных колыбельных песнях (например, Andante из цикла «Пять легких пьес», Andantino и Pezante из цикла «Пять пальцев»).

В них создаются образы народных сказаний, воспоминаний, обращенных к детству и т. д.

Интонации народного колыбельного жанра Стравинский использует и в Концерте для фортепиано и духовых (во 2-ой части).

Другой значительной тематической линией в анализируемых циклах являются мелодии, ярко выраженного инструментального характера, метроритмически импульсивные и динамически заостренные. Используя в качестве интонационного и метроритмического источника прибаутки, скороговорки, частушки, инструментальные наигрыши на народных инструментах — балалайках, свирелях и т. д., Стравинский создал в этих миниатюрах «графические эскизы». («Балалайка» из цикла «Пять легких пьес», Allegro и Allegretto из «Пяти пальцев») В них он широко использует возможности фортепиано для претворения элементов народного творчества.

Обращаясь к имитационным средствам артикуляции и динамики, композитор стремится воспроизвести специфику щипкового звучания в «Балалайке» (пример).

Если в произведениях первой группы (Этюдах, «Трех фрагментах из Петрушки», Каприччио, Концерте для двух фортепиано) очевидно влияние оркестровых партитур Стравинского, то в произведениях второй группы («Легких пьесах», «Пять пальцев», Сонате, «Серенаде», Концерте для фортепиано и духовых) конкретно обозначены черты камерно-инструментального творчества. Масштабность, оркестральность фактуры, яркость и красочность уступает место строгому, лаконичному, камерному характеру изложения. На смену многослойности варьированных фактурных приемов приходит четкая дифференциация всех линий.

Этот принцип организации фортепианной ткани является единым «стержневым» в произведениях данного периода. Его характерная особенность — линеарное проведение звуковых пластов в различных ладовых и тональных плоскостях присуща в одинаковой мере и жанру миниатюры, и сонатной формы. Большое значение в дифференциации фортепианных линий в произведениях данной группы имеет их ярко выраженная полифункциональность.

Ясность, дифференцированность фортепианной ткани обусловлена особенностями ее изложения. Преобладают прозрачные гомофонные либо полифонические виды фактуры, в структурных рамках которых большое распространение получает фигурационность и ее варианты.

Фигурационность пронизывает фортепианную ткань миниатюр («Неаполитанская» из цикла «Пять легких пьес»); она является основным фактурным приемом в организации материала целых частей Сонаты, «Серенады», Концерта для фортепиано и духовых, Сонаты для двух фортепиано.

Полифоническая техника Стравинского подразумевает широкое использование принципа имитационности в изложении фортепианной ткани.

Часто композитор, разрабатывая определенный технический прием в рамках фигурационности, излагает его в единой ритмической формуле и сохраняет на протяжении длительных музыкальных эпизодов и частей циклов (в 1-ой и 3-ей частях Сонаты, в 3-ей части «Серенады», в 1-ой части Сонаты для двух фортепиано; возникаемая остинатность фигурационной фактуры особенно рельефна в сопоставлении оркестровой и фортепианной партий в Концерте для фортепиано и духовых).

Анализируя динамику в произведениях данной группы, мы отмечаем, что наиболее используемым типом громкостного сопряжения звучания в них является строгая «ступенчатость» без динамических эволюций. В линеарной, дифференцированной фактуре чрезвычайно ясны и определены динамические градации.

Последовательно используется Стравинским принцип «ступенчатости» в динамике Сонаты для фортепиано, «Серенаде», Концерте для фортепиано для фортепиано и духовых и Сонате для двух фортепиано.

Лаконичные, ясно изложенные линии в дифференцированной фактуре этих произведений предполагают «ступенчатую» динамику. Причем, в процесс динамической выразительности вовлекаются другие средства музыкальной речи, такие как артикуляция. Происходит активация элементов музыки, связанная с силой и продолжительностью звучания, характером и способом звукоизвлечения. Ритмический акцент становится выражением степени динамического подчеркивания звучания.

Наряду с динамической функцией акцента, в шкалу динамических средств включаются разновидности двух артикуляционных систем «staccato» и «legato». Они являются одним из стимулов создания напряженной экспрессии в дифференцированной фактуре.

Чрезвычайно важным средством в разнообразии «ступенчатой» динамики является зависимость «ступеней» ее громкостного уровня от переменности ладово-гармонической организации фортепианной ткани. Зарождение этого принципа уже прослеживается в ранних произведениях Стравинского (в этюдах ре мажор и фа-диез мажор).

Обусловленность динамики подвижностью ладово-гармонического письма композитора особенно рельефна в произведениях анализируемой группы, т. к. связана со своеобразной трактовкой композитором тональной системы в них. Наблюдаемое в большинстве из них отсутствие тонального единства не только в отдельных частях, но и в масштабах всего цикла компенсируется существованием определенных полюсов, звуковых центров, которые организуют всю конструкцию произведения.

Среди рассматриваемых фортепианных произведений данный ладо-гармонический принцип наиболее ярко выражен в «Серенаде in А». Динамическая контрастность обуславливается противопоставлением удаленных регистров, изменением фактуры, артикуляции. Рельефность ладовых смен подчеркивается контрастным обозначением динамических градаций.

Суммируя основные аспекты анализа произведений данной группы, мы отмечаем, что несмотря на присущие им неоклассические музыкально-художественные тенденции, в них чрезвычайно сильны интонационные связи с русским фольклором, которые отражаются в характере интонаций, особенностях их метроритма и колористической окраски.

Большим своеобразием отличается фактура, метроритм и динамика в «Piano-Rag-Music» и «Rag-time», фортепианных произведениях, написанных Стравинским в стиле джаза.

Использование композитором джазовых тенденций в сочинениях 20-х годов связано с проникновением в Европу (и, в первую очередь, в музыкальную культуру Франции, в контакте с которой в данный период происходит формирование творческого мышления композитора) характерных мелодий и ритмов американских кек-уоков, рег-таймов, фокстротов.

Джазовая импровизация является основным творческим импульсом в создании «Piano-Rag-Music». Определяющим фактором в изложении фортепианной ткани в этом произведении является непосредственное влияние инструментальной техники Jazz band. Присущий ей принцип индивидуального движения каждого инструмента в ансамбле стал важнейшим стимулом в образовании своеобразных свойств фактуры в данном произведении.

Их специфика выявляется в четкой разграниченности всех фактурных линий, расположение которых явно отражает признаки оформления инструментальной партитуры. Вертикальная трехплановость, четырехплановость изложения (которая фиксируется не только на двух строчках нотного стана, но эпизодически и на трех), предполагает регистровую упорядоченность каждого фактурного пласта. Использование трехстрочной записи дает возможность распределения всей фортепианной ткани в пространстве пяти-шести октавного звукового диапазона.

Помимо регистровой рассредоточенности, многоплановый способ изложения фактуры способствует осуществлению самостоятельности движения каждого голоса, развивающегося не в соподчинении с другими. Особенно рельефно это прослеживается в 9 тактах вступления и в нетактированных эпизодах, где каждая фактурная линия выполняет свою индивидуальную роль в общем развитии мелодического материала (пример).

В джазовой импровизации заложены значительные потенциальные ресурсы для образования специфического джазового метроритма в анализируемых нами произведениях.

Сравнивая ритмическую сторону двух джазовых сочинений композитора «Rag-time» и «Piano-Rag-Music», интересно заметить, что подход композитора к проблеме джазовой ритмики в них совершенно различен. Это обусловлено характерными признаками в определении жанровости как основы танцевального начала в них.

Если в «Rag-time» ясна его танцевально-джазовая специфика, которую подчеркивает определенный синкопированный рисунок, опирающийся на метрически прочную четырехдольность, то в «Piano-Rag-Music» джазовые элементы изменены до неузнаваемости (нарушение метрической устойчивости, чередование постоянно сменяющейся переменности метрики с длительными нетактированными эпизодами, постоянное изменение ритмичнских последовательностей и группировок, отсутствие каких-либо закономерностей строения).

Интенсивное использование динамических средств (акцентов, «sf», «tenuto») в ассиметричном временном пространстве чрезвычайно обостряет общий динамизм «Piano-Rag-Music».

Несмотря на то, что фортепианных произведений, написанных композитором в стиле джаза, всего лишь три («Piano-Rag-Music», «Rag-time», «Танго» — 1940г.), влияние его отражается в интонационной сфере и фортепианном письме некоторых последующих сочинений.

Одним из конкретных примеров данного влияния является миниатюра Pesante из цикла «Легкие пьесы». Наряду с использованием композитором характерных интонаций и ритмов Танго, в этой миниатюрной джазовой стилизации чрезвычайно ярка динамическая активность, обусловленная контрастностью ее ритмической структуры (смена метра, ритмического рисунка, резкая акцентуация).

Аналогичные метроритмические приемы используются композитором не только в джазовых стилизациях. Особенно ярко они экспонируются в быстрых частях масштабных циклических произведений таких, как Концерт для фортепиано и духовых и Каприччио.

Таким образом, в фортепианных произведениях джазового направления наряду с глубоко индивидуальными свойствами фактуры, метроритма, динамики наблюдаются типические свойства, получившие воплощение во многих фортепианных произведениях Стравинского. Об этом свидетельствуют преобладание специфических интонаций жанра; самостоятельность каждого голоса подобно индивидуальному движению инструментов в джазовом ансамбле; абсолютизация ритмической и временной свободы; обострение динамических средств.

Отражение подобных свойств в фактуре проявляется в дифференциации ее линий, излагающихся в различных ладовых и тональных плоскостях. Особенности джазового метроритма несомненно повлияли на свободу импровизационного движения, возникающую во вторых частях некоторых циклических произведений Стравинского (вторая часть Концерта для фортепиано и духовых, Каприччио, Концерта для двух фортепиано), но в то же время строго обусловленную рамками тщательно обозначенной нотации. Представляется возможным и предполагать, что усиление роли динамики в произведениях джазового направления стимулировало необычайную активность динамических средств в фортепианных произведениях композитора, повысила их значимость в процессе динамической экспрессии.

Последнее фортепианное произведение Стравинского «Движения» для фортепиано и оркестра является началом додекафонного периода в творчестве композитора.

Фортепианная ткань в «Движениях» излагается в соответствии с законами веберновской пуантилистической серийной техники. Для нее характерна регистровая рассредоточенность, акустическая напряженность отдельных уровней звучания. В линеарной фактуре преобладающим складом изложения является скачкообразное движение линий.

Обзор фортепианных произведений Стравинского позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся фортепианного стиля композитора в целом.

Важнейшая черта стиля Стравинского заключается в своеобразном претворении основ русской народной вокально-инструментальной культуры. Мелодической базой целого ряда сочинений композитора являются интонации русских народных песен и танцев (интонации плясовых и протяжных русских песен, колыбельных; имитации игры на балалайке, гармошке).

Фортепианный стиль Стравинского — это сложные многоэтажные аккордовые комплексы, ленточные последования трезвучий, тяжелые дикие гармонические сцепления, чередования резких, «первобытных», тяжелых аккордов с последующим легким и звонким piccicato, обилие диссонирующих комбинаций, намеренно «фальшивого» аккомпанемента, прозрачно-звенящих («балалаечных») звучностей.

Необыкновенное обогащение фортепианных возможностей Стравинским — таким приемом, как «ударность», как многоэтажность фактурных пластов, как ostinato и других, — все это шло за счет претворения народных, сольных и хоровых, речевых и инструментальных традиций.

К числу особенностей фортепианного стиля Стравинского следует отнести также специфичность оркестральности, которой окрашены его фортепианные сочинения. Она развивается по двум направлениям — а) имитациям оркестровых тембров и отдельных инструментов симфонического оркестра или концертного ансамбля; б) достижению огромной красочности, многозвучности, богатства фортепианной палитры, дифференцированность фортепианной ткани.

Действенный характер метроритма музыки Стравинского формируется либо напряженным взаимосочетанием различных ритмических рисунков в единой структуре, либо остинатным экспонированием конкретной разновидности рисунка. Композитор расширил границы ритмических возможностей музыки.

Примечательным признаком стиля Стравинского, опять-таки свидетельствующим о связях с народным искусством и с русской классикой, служит то свойство музыкальной выразительности, которое можно назвать театрализацией (тяготение к изображению внешнего поведения «героев»), причем театрализация у Стравинского была, в первую очередь, балетной, идущей от балетного театра.

Для искусства Стравинского характерно тяготение не только к русскому фольклору, но и фольклору других стран и народов (негритянские, японские, французские мотивы в его творчестве).

• Проблемы исполнительства фортепианных произведений Стравинского

Сказанное в предшествующих главах о фортепианном наследии Стравинского, по существу и определяет круг задач, встающих перед исполнителем его музыки. Первая среди возникающих исполнительских проблем — нахождение верного эмоционально-психологического тона в исполнении произведений композитора, выражаемое в воплощении пианистом русской психологической интонации не только в фортепианной музыке русского периода, но и в неоклассических произведениях, приближение исполнителя к наиболее верным критериям в интерпретации фортепианных произведений композитора.

Следует вспомнить как взгляды на исполнение собственных сочинений самого творца, так и вслушаться в его игру, такую, какой она сохранилась в записях. Однако авторское исполнение не является конечным и решающим. Такая интерпретация — замечательный, драгоценный, но не окончательный вариант, и пути все новых исполнительских решений всегда открыты в будущее. фортепианный произведение стравинский

Занимаясь фортепианной игрой с девятилетнего возраста, Стравинский не получил специального консерваторского образования как пианист. Это было связано с предполагаемой родителями Стравинского карьерой юриста (в 1905 году он окончил юридический факультет Петербургского университета).

Среди фортепианных педагогов композитора наиболее известна Л. А. Кашперова, пианистка и композитор, ученица А. Г. Рубинштейна.

Первое публичное выступление Стравинского — пианиста состоялось в 1908 году, это исполнение «Четырех этюдов». Активная пианистическая деятельность композитора начинается в 20-х годах. Стравинский получает ряд приглашений в Европе и США не только для дирижирования, но и для исполнения своей фортепианной музыки. Начало своей пианистической деятельности композитор связывает с первым исполнением Концерта для фортепиано и духовых в Париже 22 мая 1924 года. Возникает ряд фортепианных произведений, которые композитор постоянно играет в своих концертах. Это — Концерт для фортепиано и духовых, Соната в 3-х частях, «Серенада in А». В 1929 году композитор создает Каприччио для фортепиано и оркестра, которое наряду с оркестром явилось одним из наиболее исполняемых сочинений в репертуаре Стравинского. В 30-40-х годах композитор пишет фортепианные дуэты: Концерт и Сонату для двух фортепиано, причем создание Концерта было вызвано определенной практической необходимостью, Стравинскому нужна была концертная пьеса, которую он мог бы играть с сыном Святославом — Сулимой.

Пианистическая деятельность И. Ф. Стравинского продолжалась около 20 лет. В течение этого периода (с 20-х о 40-х годов) в творчестве композитора наблюдается определенное стремление к сочинению фортепианной музыки. Создание его фортепианных произведений органично взаимосвязано с пианистической деятельностью, так как почти все произведения были написаны для собственного исполнения на концертной эстраде (за исключением «Трех фрагментов из Петрушки» посвященных Артуру Рубинштейну и «Движений», написанных в 1959 году).

В фортепианных сочинениях четко обозначены основные изменения творческого пути композитора. Помимо оригинальных сочинений для фортепиано композитор всеобъемлюще и разнообразно использует фортепиано во многих видах камерно — инструментальной, вокальной и театрально-сценической музыки. Известны яркие, развернутые партии фортепиано в романсах и песнях, в «Свадебке», в Сонате и сюите из «Истории солдата», в Концертном дуэте и сюитах на тему Перголези.

У композитора существует множество фортепианных переложений. Широко распространены двухручные и четырехручные переложения оркестровых партитур балетов «Петрушки», «Жар-Птицы» и «Весны священной», им сделан клавир оперы «Мавра».

Постоянное общение с инструментом в творческом процессе, несомненно, активно воздействовало на свойства фактуры в его фортепианных сочинениях. Стравинский придавал большое значение фортепианной импровизации как одному из импульсов к воплощению определенного замысла, идеи. Импровизационность в процессе создания сочинения отразилась в фактуре многих произведений композитора («Piano-Rag-Music», в цикле для детей «Пять пальцев» и других сочинениях).

Стравинский занял крайне категоричную позицию в отношении искусства интерпретации, отрицая возможность различных вариантов трактовки и утверждая точность, законченность, абсолютную объективность в исполнительском искусстве.

Аналогичное Стравинскому отношение к искусству интерпретатора отличало многих композиторов, современников Стравинского (Равеля, Онеггера, Хиндемита).

Под воздействием эстетических принципов Стравинского в фортепианной исполнительской практике формировалась и определенная точка зрения на то, как надо исполнять его сочинения.

Известно, что существующий формализм в эстетике композитора и возникший под его влиянием определенный критерий исполнения (предполагающий некоторую «стереотипность» в воспроизведении музыки Стравинского) неоднократно опровергался всем процессом исполнительского искусства 20 века. Интенсивное изучение всех областей творчества композитора постепенно урегулировало определенную неравномерность популярности его сочинений. Наряду с известными оркестровыми произведениями, стала исполняться камерная, вокальная, фортепианная музыка Стравинского. Современная концертная практика доказала жизненность принципа свободы интерпретаторских трактовок в отношении творчества композитора.

Литературное наследие композитора отражает противоречивость его эстетики. Но конкретным документом, приближающим нас к наиболее возможному, верному пониманию его исполнительской эстетики являются авторские грамзаписи.

Стремлением зафиксировать универсальные варианты исполнительских трактовок своих произведений и объясняется активное внимание Стравинского к грамзаписи. Первые опыты в этой области относятся к 1917 году, композитор создает пьесу для механического фортепиано (этюд для пианолы).

В 20-х годах, во время своего первого путешествия в США Стравинский посещает ряд компаний звукозаписи и заключает контракт с одной из них. Данное сотрудничество способствует созданию «Серенады in A», временная продолжительность каждой из четырех частей соответствовала стороне граммофонной пластинки.

В требованиях к исполнителям своих сочинений Стравинский выделяет два наиболее важных момента, которые грамзапись может точно зафиксировать. Это темп и ритм. Придавая первостепенное значение определенному темпу в исполнении своей музыки, композитор пишет: «Главное — темп. Моя музыка может пережить почти все, кроме неправильного или неопределенного темпа»[1, 247].

Но наиболее важным и действенным средством для композитора грамзапись является для уточнения черт артикуляции и ритмики в его произведениях. Сложность ритмического языка композитора (акцентуация синкопированных нот, многообразие и несимметричность артикуляционных оборотов) явилась одной из исполнительских проблем в музыке Стравинского и способствовала возникновению приблизительности, неточности в ритме в многочисленных исполнительских трактовках его произведений. Непримиримость композитора к таким исполнительским интерпретациям перекликается с аналогичными мыслями выдающихся советских музыкантов, придающих ритмической организации произведения огромного значения.

В течение длительного творческого пути Стравинского изменились его эстетические принципы. Это отразилось в уже иной точке зрения по вопросу абсолютной объективности значения авторской грамзаписи для исполнителей. Композитор пишет: «…я изменил свое мнение о преимуществах мумифицирования исполнения в записи. Минусы, заключающиеся в том, что каждое данное исполнение отражает только единократное сочетание тех или иных обстоятельств и в том, что ошибки и просчеты столь же быстро превращаются в традицию и канонизируются, как и истины…» [3,84].

Данные, хотя и противоречивые, высказывания Стравинского по основным аспектам его эстетики чрезвычайно важны в понимании исполнительского стиля его фортепианной музыки. Они являются лишь разными сторонами истины, в своей совокупности характеризуя ее существо.

Исполнительская сложность фортепианной музыки Стравинского несомненно взаимосвязана с неравнозначностью в ее распространении на концертной и конкурсной эстраде. Наряду с известностью «Трех фрагментов из Петрушки», Концерта для фортепиано и духовых, Сонаты в 3-х частях, «Серенады», некоторые сочинения редко исполняются, они известны лишь узкому кругу профессиональных музыкантов (Каприччио для фортепиано и оркестра, Концерт и Соната для двух фортепиано, «Движения» для фортепиано и оркестра).

Фортепианные сочинения Стравинского можно использовать в различных звеньях педагогического процесса формирования музыканта-исполнителя. Так, например, «Легкие пьесы» в три и четыре руки, цикл «Пять пальцев» пригодны для начального и среднего этапов обучения пианиста. Об их педагогической направленности неоднократно упоминал композитор в своих литературных трудах.

Особенно показателен с точки зрения конкретной практической ценности в начальном этапе обучения пианиста цикл «Пять пальцев». Органичное соединение многообразных художественно-выразительных и конструктивных задач, заключенных в музыкальном материале цикла, сообщают этому произведению большую значимость, актуальность в современном педагогическом процессе. В пьесах представлена яркая индивидуализация музыкальных образов, легко воспринимаемых детским мышлением. Этому способствует мелодика, наполненная народными темами, интонационная близость тематизма, объединяющая все пьесы в единое целое.

Наряду с детской миниатюрой в фортепианном творчестве композитора разрабатываются линии виртуозной музыки, которая начинается в «Четырех этюдах» и достигает своей кульминации в «Трех фрагментах из Петрушки». Данное сочинение представляет вершину пианистического мастерства для исполнителей и часто используется в концертной и конкурсной практике.

Выступая активным пропагандистом своей музыки, Стравинский создает ряд сочинений для собственного исполнения на концертной эстраде. Стравинским были сделаны следующие грамзаписи своих фортепианных произведений: «Piano-Rag-Music», «Серенада in А», Каприччио, Концерт для фортепиано, транскрипция «Жар-птицы».

Почти все они записаны американской фирмой «Колумбия» в тридцатых годах. После смерти композитора они были отреставрированы и выпущены в серии «Композиторы играют свои сочинения».

Знание авторских записей, наряду с тщательным изучением нотного текста и эстетики композитора, несомненно, является необходимым подспорьем для пианиста в познании исполнительской стилистики Стравинского.

В «русском» круге сочинений, со стоящей в центре его «Петрушкой», одним из решающих условий исполнительского успеха является способность пианиста воссоздавать театрально-игровые ситуации. Там все действие разворачивается через «игру действующих лиц». Она служит средством раскрытия внутреннего сюжета, ядром драматургических задач. Причем, характерным для Стравинского становится показ больших психологических сложностей, коллизий с привлечением танцевальной, балетной основы. Эта установка должна быть руководящей для исполнителя. А отсюда вытекают и все принципы и методы внутреннего развития музыкальной формы: безбрежное искусство народного типа варьирования; специфический тип контрастов музыкальных образов; необходимость построения кульминаций необычайной силы, венчающих подъем безудержного веселья, подчас принимающего облик удалого разгула. Сюда же относится требование найти эмоционально очень открытый «тон» — простой, даже простонародный, здоровый исполненный громадной внутренней силы и благородства и далекий от намека на изысканность, рафинированность, взвинченность.

Реализация подобных артистических проблем заставит пианиста искать в «ударности» пианизма композитора новых резервов интонирования, тембральной техники, ритмической энергии и выразительности.

Ритмические сложности Стравинского всегда и всеми подчеркиваются особо (бесконечные перебои инерции ритмического движения, постоянные смещения сильных долей, несимметричность размеров, «игра» акцентов и др.).

В музыкознании существует мнение о том, что для звуковой палитры Стравинского характерно преобладание «стучащих», «ударных» приемов звукоизвлечения. Несомненно, это отчасти верно и связано с эстетическими требованиями композитора, часто акцентирующего внимание на «молоточковой» природе фортепиано, и, в соответствии с этим, использующего рояль в качестве «ударного» инструмента в ансамблях. Данному суждению способствовал и ряд исполнительских трактовок фортепианных произведений композитора. Однако разнообразие тематики и образности, жанров и форм в фортепианной музыке композитора предполагает многоликость звуковых представлений — красок у исполнителя. В связи с этим «ударность» является не основным, а одним из свойств в характеристике звукового туше в сочинениях композитора. Естественно, что «ударное» качество фортепианного произношения должно доминировать в сочинениях с ярко выраженной инструментальной природой тематизма. В ранних сочинениях оно наиболее характерно для «Piano-Reg-Music», особенности артикуляции данного произведения вдохновлены различными градациями звучания инструментов в Jazz band. Композитор мастерски использует обширную шкалу акцентов, оттенков.

Идея Стравинского об «ударности» в фортепианном туше проявилась в Концерте для фортепиано и духовых.

Наряду с определенной «ударностью» в произношении некоторых фортепианных сочинений, для звуковой палитры композитора характерна связность, легкость произношения. Согласно исполнительской эстетике композитора, теплота и плавность интонирования должна сохраняться в рамках «реального» фортепианного звучания, не обремененного густой педалью. Стравинский почти не обозначает педаль в своих фортепианных произведениях. Пианист должен использовать возможности «ручной» педализации,т. е. наиболее удобной аппликатуры для достижения связного исполнения.

В связи с этим, интересно проследить характерное качество звукоизвлечения в системе исполнительских средств Стравинского — исполнителя своих сочинений. Широко используя в своей звуковой палитре многочисленные артикуляционные средства, Стравинский стремится в исполнении к определенности звучания, конкретной интенсивности каждого звука. Ему не присуща филировка, вибрирование музыкального тона, «расцвеченного» многочисленными обертонами. Скорее композитор в качестве идеала ориентируется на звуковые принципы Скарлатти, ранних венских классиков. Соответственно этому Стравинский в своем артикулировании добивается точного, концентрированного прикосновения в различных градациях non legato.

Многие оттенки звуковой палитры фортепианных красок в системе художественно-выразительных средств Стравинского — пианиста вызывают ассоциации с его оркестровой музыкой.

Многие его фортепианные сочинения были вдохновлены камерной, оркестровой музыкой. Несомненно, что близость двух данных областей, их постоянное взаимодействие непосредственно отразилось на средствах фортепианного стиля композитора. Этот момент отчетливо прослеживается и в исполнительском подчерке Стравинского, его фортепианном звукоизвлечении. Наряду с отмеченным ранее характерным по своей инструментальной окраске щипковым staccato pigue в исполнении Стравинским «Серенады in A», композитор контрастно сопоставляет звуковые «плоскости» регистров фортепиано, подчеркивая их индивидуальную специфику звучания. Помимо таких, казалось бы, «черно-белых» оттенков звука, которые создают определенные градации staccato и non legato, композитор ярко и насыщенно имитирует оркестровое tutti в своих авторских трактовках. Композитор необычайно объемно пользуется всей многоцветной палитрой красок фортепиано, используя разнообразные виртуозные приемы (импульсивные tremolo, martellato, волнообразные по динамике трели и стремительные, блестящие пассажи).

Но, тем не менее, в общем уровне массивной фактурной звучности сохраняется рельефная очерченность и, в отдельных эпизодах, прозрачность линий.

Разнообразие артикуляционных средств в музыке Стравинского громадно. У Стравинского действенный стимул влияния на артикуляцию — поэтическая народная речь.

Разрабатывая ритмические и динамические приемы этой формы словесной речи, композитор тщательно изучал сборники русских народных текстов, используя их в качестве литературных источников «Байки», «Истории солдата» и «Свадебки».

Композитор стремится в своем исполнении к достижению ясности и определенности метроритма, в котором явно ощущается тенденция не к механистичности, а к объективному логическому воспроизведению всего процесса музыкального развития.

Наряду с этим, резко отрицая rubato в исполнении своей музыки, считая его принадлежностью романтической традиции, Стравинский, тем не менее, допускает некоторые агогические отклонения (чаще всего в импровизационных эпизодах своих сочинений).

Стравинский отрицал как темповую свободу в своих сочинениях, так и экспрессию.

Неотъемлемым свойством в общей организации временного процесса в авторской интерпретации является рельефное воспроизведение Стравинским всей сложной ритмической структуры сочинения. Причем, в некоторых случаях это ритмически точное, иногда даже нарочито метричное выделение в исполнении различных соотношений ритма, особенно таких элементарных как дуоли и триоли. Наряду с таким, казалось бы, чисто внешним отражением ритмической структуры в исполнительском почерке, композитор необычайно точно и изысканно расчленяет всю сложную фортепианную ткань, сосредотачивая основное внимание на внутренних голосах, выделяя ритмические начала в их мотивах посредством артикуляционных лиг, либо акцентируя отдельные звуки.

В итоге взаимодействия перечисленных трудностей и задач образуется многосоставной синтез разных художественных поисков, вырисовывается своеобразное, бесконечно гибкое в своей «мимике» артистическое лицо.

. Концерт для фортепиано и духовых

Фортепианному концерту принадлежит особое место в наследии композитора — он открыл новую страницу в творческой и исполнительской биографии Стравинского. Будучи первым сочинением, написанным в концертном жанре, он также явился первым опусом, в котором Стравинский предстал перед аудиторией и в качестве исполнителя сольной партии.

Исключительно смелый, антиромантический по характеру замысел концерта предполагал преимущественно «ударно» трактованное фортепиано и духовые.

Столь необычный ансамбль представлялся композитору идеальным образцом взаимодействия тембров: согласно ремарке Стравинского, контрастирующая ударному соло группа духовых продлевала звучание фортепиано и создавала эффект человеческого дыхания.

Апеллируя к высоким традициям эпохи барокко, композитор сочетает приемы Баха и Генделя с острой интерваликой, звучащей абсолютно «по-стравински», и приходит к совершенно оригинальной композиции, отличающейся жанрово-стилевой многозначностью.

Работа над Концертом началась в 1923г. В 1924 г. он был закончен.

мая 1924 г. состоялась премьера Фортепианного концерта в Париже (солист — автор).

Концерт для фортепиано и духовых (точное название должно было быть — Концерт для фортепиано, духовых, литавр и контрабасов) состоит из трех частей: Largo — Allegro — Largo (1 часть), Largo (2 часть), Allegro — Largo (3 часть).

Торжественное вступление Largo ассоциируется с медленными ариями Генделя или с Бранденбургскими Концертами Баха. Обращает на себя внимание пунктирная ритмика, типичная для музыки 18 в.; позднее она встретится и в «Аполлоне Мусагете», и в «Орфее».

На базе староклассических ритмов и интонаций Стравинский конструирует и следующее далее Allegro, тема которого выросла из торжественного вступления; темой Largo и заканчивается вся первая часть после небольшой фортепианной каденции.

Напевная мелодия второй части — на фоне мерных аккордов — снова рождает в памяти музыкальные образы великих классиков начала 18 в. Только бифункциональные гармонии сопровождающих аккордов выдают современное происхождение этой музыки.

Ретроспективный характер придан и второй лирической теме, основанной на скромной диатонике. Но и здесь возникающие противосложения с замысловатым ритмическим рисунком вносят «поправку времени».

Интонационное «столкновение» тем по мере развития все более обостряющееся, заставляет вспомнить об обычной «тематической работе» Стравинского в более ранних сочинениях. После двух динамических подъемов вновь возвращается первая тема, звучащая теперь как далекое воспоминание.

Третья часть концерта начинается повторением последнего такта предыдущей второй части, но в динамизированном варианте.

И снова в облике темы проглядывают характерные черты полифонического тематизма 18в., в частности в типичной кодетте, используемой в дальнейшем как материал для имитаций. В этой части, пожалуй, в наибольшей степени впечатляет контрапунктическая техника Стравинского с различными перемещениями мотивов. Тема преобразуется (на С-dur`ном основании) в последовательность терпких политональных аккордов (политональные квартсекстаккорды Es/e).

Позднее они же накладываются на гармонии четвертой и третьей ступеней до мажора, затем та же тема проходит в увеличении — в сочетании с беспокойно акцентированными, синкопированными шестнадцатыми. Звучит каноническое стреттное изложение новой темы, производной от главной, и, наконец, — репризное проведение самой главной темы.

Концерт завершается спокойным движением Lento, повторяющего музыку торжественного вступления к первой части.

В этом Концерте Стравинский использует классические формы (староклассическое Allegro, 3-хчастные построения, вариации), воскрешая ритмоинтонационную практику композиторов первой половины 18 в., токкатную и полифоническую фактуры. Исходя из этих традиций, он многое динамизирует, особенно в ладовом и метрическом отношениях: звучания жесткие, остро диссонирующие.

Таково хотя бы заключительное Lento Концерта, в котором пунктирная торжественная тема излагается бифункциональными созвучиями (доминанта и тоника ля минора) на фоне «восклицающих» малых нон у духовых.

В целом Концерт оставляет впечатление холодной, жесткой и порой нарочито рационаличтической музыки, в которой знакомые интонации и приемы 18в. сильно деформированы.

В этом и других неоклассических произведениях Стравинского на смену русской интонационной сфере приходит гораздо более «нейтральные» интонации немецкой и итальянской полифонической музыки 17 и 18 столетий.

В Концерте для фортепиано и духовых барочный тип композиции, тематическое единство соло и тутти, ансамбль «primus inter pares» («первый среди равных»).

Стравинский вернулся к камерной идее жанра, противоположной традиционно романтическому толкованию соло и тутти как противоборствующих начал, как символов личной воли (соло) и коллективного, хорового (тутти).

Нет ничего и от «диалога», нет драматургии индивидуализированного и обобщенного: фортепиано — соло в Концерте Стравинского лишается, во всяком случае, ритмической индивидуальности. Остается индивидуальность инструмента.

На одном и том же материале фортепиано и духовые широко развертывают свои специфические возможности и, в сущности, противопоставляются друг другу, но не на тематической основе, а на основе «вторичных» моментов музыкальной формы: тембра, артикуляции, динамики. Нетематические противопоставления хорошо согласуются с барочной моделью концертирования, то есть состязания инструментов в тембровых, динамических и иных возможностях на общем для всех инструментов звуковом материале.

Воля солиста в Концерте Стравинского, как и в барочных концертах, ориентирована иначе, чем воля солиста в фортепианном концерте 19 в.: солист у Стравинского демонстрирует свой инструмент, его воля — это воля оркестрового музыканта. Нетрудно представить себе, чем становится — в противопоставлении — специфика фортепиано и духовых в Концерте Стравинского. Фортепиано — это удар, звон, это ритмизующие приемы письма (репетиция, martellato) и вместе с тем динамическое разнообразие; духовые — это линия, атакированная звучность, не дающая возможности ритмического акцента. Четкая фокусировка ритма и сглаженный ритмический рельеф, удар и линия — вот источники контрастов в музыке Концерта; соответствующие сказанному качества инструментов заострены, фортепиано ударно, нонлегатно.

Обозначая суть формообразующего принципа в диалогичном развитии всей музыкальной ткани в фортепианных произведениях Стравинского, Асафьев доказывает его последовательность и важность в исполнительстве (в частности, его воздействие на специфику метроритма и динамики).

Применение Стравинским этого принципа особенно ярко прослеживается в Концерте для фортепиано и духовых.

Эффективность его действия в Концерте заключается в том, что весь музыкальный материал относительно равномерно распределен между партиями фортепиано и оркестра. Подобная организация звучания предполагает самостоятельность, даже в известном смысле независимость в развитии партий фортепиано и оркестра. Равновесие обеих партий, которые интенсивно развертываются как бы в инструментальном диалоге, выявляется в их большом стилистическом сходстве.

Наличие определенных стилистических параллелей в музыкальном языке двух инструментальных сфер в Концерте обосновывается едиными линиями тематизма партий фортепиано и духовых. Общая тематическая основа здесь обуславливает сходство в интонационном изложении музыкального материала. Закономерности этого процесса, в свою очередь, способствуют возникновению признаков подобия в фактуре обеих партий.

Действие указанного формообразующего принципа в развертывании музыкального материала Концерта отражает аспекты влияния оркестрового стиля на фортепианный.

Обращаясь к истории создания Концерта для фортепиано и духового оркестра, необходимо отметить, что выбор Стравинским такого необычного сочетания (фортепиано и духовые), впервые используемого в композиторской практике 20-х годов, был не случаен. Он объясняется общей творческой направленностью деятельности композитора в этот период, Стравинский пишет ряд произведений для духовых: Симфонию для духового оркестра памяти Клода Дебюсси — 1920, переложение русской народной песни «Эй, ухнем» — 1920, Октет — 1923.

Наряду с общей увлеченностью данной инструментальной сферой, высказывания композитора раскрывают его точку зрения на возможность соединения рояля и духовых. «Долгое изучение симфонической проблемы во всех ее сферах и со всеми ее возможностями определило убеждение Стравинского, что тембры струнных инструментов «сгрызают» металлические созвучия рояля, наподобие реактива, растворяющего инородное тело»- сказал однажды А. Корто.

Спорность подобного утверждения несомненна. Ее доказывает последующее творчество композитора в области инструментального концерта — создание Каприччио и в «Движениях», где фортепиано выступает в ансамбле с симфоническим оркестром. Тем не менее, мысль, заложенная в данном высказывании, способствует сосредоточению нашего внимания на специфике, казалось бы, столь отличных тембрально-звуковых сфер, какими являются фортепиано и духовые и на возникающем воздействии оркестровых средств изложения на фортепианные.

Из всех средств фортепианной выразительности именно артикуляционная шкала приемов звукоизвлечения, обозначенная Стравинским в Концерте, способна отразить моменты колористического сходства тембральной характеристики двух инструментальных сфер. Причем артикуляция, используемая здесь Стравинским, представлена в рамках одной звучности, присущей как фортепианной, так и оркестровой партиям. Это специфическое non legato качество звучания, объединяющее в себе различные варианты одной артикуляционной шкалы (от staccattisimo до выдержанного non legato).

Используя в артикуляционной характеристике этого сочинения большей частью штрих non legato, композитор применяет его на протяжении длительных эпизодов либо целой части. Он подчеркивает в нем не разнообразные оттенки акцентности, а постоянно сопоставляет отрывистую звучность фортепиано с атакированным звуком духовых в инструментальном диалоге.

Несмотря на тот факт, что композитор относительно равномерно распределяет весь музыкальный материал между двумя партиями, несравненно большее количество артикуляционных знаков сосредоточено именно в оркестровой партии. Это, по-видимому, объясняется тем, что Стравинский стремится увеличить краткую, атакированную звучность духовых различными вариантами громкостного усиления звука и максимально приблизить общий уровень оркестрового звучания к фортепианному.

В Концерте для фортепиано и духовых, как и во многих других сочинениях можно услышать народные интонации (интонации народного колыбельного жанра).

Он внедряет в форму второй части тематический материал: (пример).

В иллюстрируемом примере особенно ярко обозначены черты русского народного мелоса в теме, экспонируемой в оркестровой партии. Ее характеризует присущий данному жанру ритмический рисунок (четверть с точкой и восьмая), опирающийся на равномерное остинатное движение восьмых в фортепианной партии. Метроритмическая плавность, устойчивость сопрягается с простой диатонической мелодией, вызывающей ассоциации со множеством народных напевов. Чрезвычайно образно характеризует такое органичное восприятие Стравинским фольклора А. Корто: «…Стравинский наполняет дыханием русского фольклора свои мелодии…».

Остинатность фигурационной фактуры особенно рельефна в сопоставлении оркестровой и фортепианной партий в Концерте.

Распределяя музыкальный материал в обеих партиях в соответствии с законами инструментального диалога, которые заключаются в равнозначности, равноценности партий в общем развитии, композитор использует аналогичные виды фактуры.

Чрезвычайно часто Стравинский таким образом формирует оркестровую партию, что она дублирует конструкцию соответствующей ей фортепианной партии. Возникающая своеобразная «перекличка» имитационного контрапункта в обеих партиях пронизывает все фактурные пласты в Концерте.

Присуща она и эпизодам с ярко выраженной фигурационностью изложения. Причем, наблюдается как и отмеченная ранее остинатность определенного виртуозно-технического приема в конкретной ритмической структуре. Так, например, огромное конструктивное значение в экспонировании фактуры первой части Концерта получила ритмическая формула главной темы Allegro. Впервые появляясь в октавно-аккордовом изложении фортепианной ткани в несколько измененном варианте она охватывает многие тематические линии (примеры).

В ритмических рисунках иллюстрируемых примеров наблюдаются и определенно сходные черты. Это характерные сочетания звеньев четырех шестнадцатых и двух восьмых, которые, несмотря на небольшие изменения в процессе изложения, сохраняют стабильность ритмической структуры. Ее создают сходные группировки двух шестнадцатых, формирующие начало всех трех тематических проведений в анализируемых примерах.

Ритмическая структура Концерта состоит из ряда идентичных ритмических рисунков. Естественно, это связано с техникой имитационного диалога, используемого Стравинским в Концерте.

Этот композиционный прием играет значительную роль в характере метроритма в Концерте. Краткий первоначальный «скандированный» мотив в Allegro представляет собой не только формирующее «ядро» многих тематических и ритмических структур, но и существенным образом определяет характер интенсификации метроритма.

В фортепианной ткани Концерта Стравинским широко используется один из вариантов «ступенчатой» динамики — контрастное противопоставление удаленных регистров. Принцип динамической дифференциации фортепианных регистров выполняет существенную формообразующую роль: он осуществляет расслоение музыкальной ткани по вертикали. Его действие в фактуре создает выразительный красочный эффект, темброво дифференцируя музыкальные интонации. Яркие, красочные, контрастно регистровые «реплики» в фортепианной ткани Концерта (аналогичные «возгласам» деревянных духовых) придают отдельным его эпизодам еще большую динамическую импульсивность и напряженность.

Несомненно, есть в Концерте моменты, связанные с влиянием джаза. Наиболее впечатляющая по степени динамической интенсивности развернутая кульминация первой части Концерта для фортепиано и духовых, в которой композитор добивается необычайного накала энергии, мощной импульсивности движения за счет напряженного взаимодействия данных метроритмических средств (пример).

Демонстрируя в данном эпизоде стремительное мелькание переменных метров, активное акцентное варьирование чередований шестнадцатых, Стравинский, тем не менее, сохраняет устойчивость, однотипность ритмического рисунка в развитии фортепианной ткани (в отличие от варьирования ритмических структур в произведениях в стиле джаза).

Заключение

Стравинский создал чрезвычайно яркий, уникальный по своей новаторской сути и необыкновенно сложный фортепианный стиль — необычный по масштабу эволюции, по объединению и скрещиванию самых разнородных, на первый взгляд, порой даже противоречивых художественных компонентов.

Стравинский открыл новую страницу в истории мирового композиторского и исполнительского искусства, прежде всего потому, что он новаторски продолжил и развил традиции классиков русской музыки, в первую очередь, кучкистов и Чайковского.

В произведениях Стравинского «звучит» жизнь русского народного духа на современном этапе его развития.

Фортепианные сочинения Стравинского оказались настолько необычными, что для своей исполнительской реализации потребовали новых средств пианизма. Стравинский, наряду с Прокофьевым, произвел переворот в искусстве фортепианной игры. Изменились артистические задачи, связанные с эмоционально-психологической перестройкой, с необходимостью выработки у пианиста (и слушателя) каких-то абсолютно непривычных слуховых, ритмических норм, раздвижения допустимых пределов. Но и сами физические действия пианиста стали перед неожиданными барьерами, преодоление которых потребовало поиска неизвестных ранее приспособлений физического и психического аппаратов исполнителя с своему фактически преобразившемуся инструменту.

Список использованной литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/stravinskiy-sochineniya/

1.Стравинский И. Ф. Диалоги. — Л.: Музыка, 1971. — 414с.

2.Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни.- Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. -659с.

.Стравинский И. Ф.Статьи и материалы. — М.: Сов. композитор, 1973. — 527с.

.Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка 20 века. — М.: Сов. композитор, 1976. — 295с.

.Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. — М.: Сов. композитор, 1973. — 659с.

.Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского. — М.: Музыка, 1980. — 287с.

.Друскин М. С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды.- М.: Сов. композитор, 1974. — 213с.