Есть, есть свой символизм в датах грустно короткой жизни советского классика Юрия Трифонова (19251981).
Земное бытие писателя полностью уместилось в годы бестрепетного существования советского режима.
Это обстоятельство, а также прижизненная слава сыграли с ним на какое-то время злую шутку. На исходе 80-х его проза, прочно связанная с реалиями «совка», ушла в глубокую тень. Никто не хотел обратно в «совок», да и вспоминать о «совке» мало кто жаждал. Но вот маятник истории мерно пошел назад. Вроде бы (но только вроде!) возрождаются формы общественного бытия и сознания советских времен. Одна партия, одна правда (пока не газета), попытки родить через «не могу» общую для всего общества идеологическую платформу Даже бомонд начал коллекционировать творенья «социалистического реализма», впрочем, и в этом подражая естественно раскрепощенному Западу
Читательские симпатии, кажется, обратились к полузабытой, было, советской литературной классике.
Вот и я, следуя в общем потоке, взялся перечитать этим летом «Дом на набережной» Юрия Трифонова.
И, честно скажу, не пожалел. Хотя вся так называемая «городская проза» 70-х осталась в памяти какими-то безликими серыми кварталами брежневок и хрущоб.
Итак, перечитывание Трифонова захватило! Давно замечено, что все творчество этого писателя один непрекращающийся монолог, поневоле разбиваемый плотинами и дамбами условных литературных форм. Кажется, что традиционная «чеховская» повествовательность, в которой он вроде бы так свободно себя ощущает, становится не совсем адекватной, тесноватой тем смыслам, тому мироощущению, которые писатель открывает, порой сдерживаемый правилами литературной игры своего времени. (Заодно понимаешь, почему за традиционными «Дублинцами» у Джойса закономерно возник «Улисс». Сознание автора отказалось играть с реалом в приглаженную «объективность» и стало лепить мир из какофонии его сигналов, подчеркивая именно эту какофонию, этот хаос как единственно доступную индивидуальному сознанию черту бытия).
Трифонов остановился у этой границы, предпочтя (совершенно в духе советской тогдашней еще «литературоцентричной» жизни) верность литературной традиции, но верность, как мне порой кажется, несколько вынужденную.
Да, глубина трифоновской прозы не стандартная 70-х советских, она не исчерпывается бесстильным, машинальным и суетливо-скудноватым позднесовковым бытом. На уровне социально-историческом писатель пытается восстановить связь времен, связь поколений, которая несколько раз искусственно разрубалась сверху. А на уровне художественном писатель несколько противоречиво (на мое ощущение) стремится выпутаться из заглянцеванного «большого стиля» советской литературы. Впрочем, в этом последнем он движется, я сказал, не вперед, к современным формам, а восстанавливает (в «Доме на набережной» уж точно) кальки отечественной классики с немалым для произведения художественным ущербом (опять же на мой вкус, конечно).
Советская детская литература в современной критике
... советской детской литературе мало. Одним из первых, обратившихся к изучению этой проблемы - советский писатель С.Я. Маршак, написавший заметку «Кролик ещё ждёт своего писателя». Автор задумался о том, кто такие литературные ... интересы детей и взрослых часто различаются: что интересует и волнует детей, часто кажется смешным и глупым для взрослых. Дети в свою очередь не желают интересоваться ...
Герои и основной нравственный конфликт «Дома » имеют нечто общее с героями и конфликтом «Преступления и наказания». Но вот что любопытно: у Достоевского все проблемы вознесены на вселенский уровень, хотя персонажи его романа совершенно частные люди, маргиналы тогдашнего общества.
Персонажи трифоновского «Дома » и живут в гораздо более «героическую эпоху» (3050-е гг. 20 в.), и являются отнюдь не последними людьми в этой жизни. Однако насколько мельче их души, их конфликты и нравственные компромиссы, насколько мелочны их проблемы!
Это колоссальное укрупнение эпохи и одновременно измельчание человека (вкупе с девальвацией человеческой личности и самой жизни) констатируется Трифоновым открытым текстом: « мучившее Достоевского все дозволено, если ничего нет, кроме комнаты с пауками, существует доныне в ничтожном житейском оформлении».
Эх, «вечные» эти вечные «достоевские вопросики»! Помнится, как уже тогда неловко и даже противно было читать все эти Достоевским простеганные интеллигентские никчемушные рассуждения о нравственности, совести, «слезе младенца» (а теперь еще все чаще о боге).
Кроме самодовольного, ни к чему реальному в жизни не обязывающего пустозвонства и ритуальных приседаний перед почившей литературной традицией в этом, мне кажется, нет ничего.
Мы, «восьмидерасты», «циники», но циники, только потому, что недоверчивые и непафосные. Мы твердо усвоили: пафос это тот словесный туман, из которого на сцену кровавые черти являются.
Мы имеем счастие наблюдать это все. Не оправдавший себя исторически пафос становится пафосом ложным, лживым и ядовитым. И только время покажет, насколько также «смертоубийственным».
В «Доме на набережной» чеховская и достоевская традиции сложным образом переплетаются. Переплетаются достаточно противоречиво.
Да ведь противоречие живет между самими этими традициями. Чехов, как известно, по прочтении Достоевского заметил: «Хорошо, но нескромно». Очевидно, он посчитал масштаб самовыражения достоевских героев преувеличенным. И впрямь: герои Достоевского сталкиваются друг с другом, как в пустом пространстве чугунные шары. Все то, что суть пейзаж, интерьер, житейские обстоятельства (еще не принявшие роковую устойчиво невротическую форму), все то, с чем в реале любой соотносит себя и оценивает, все это «выкачано» из художественного пространства достоевских текстов. Поэтому и сталкиваются герои с таким треском и грохотом, и так, вообще говоря, произвольно. Между ними сняты естественные барьеры реальной жизни.
У Чехова все с точностью до наоборот: его персонажи вянут, вязнут и тонут в потоке жизни, в потоке властном и равнодушном одновременно.
Трифонов скрещивает обе традиции, и в результате читатель получает несколько странный текст, где неопровержимая «правда жизни» и литературная условность (порою демонстративная, ироническая, ерническая) сосуществуют с разной степенью художественной оправданности.
По роману Федора Достоевского «Бедные люди»
... Сочинение на тему “”Бедные люди” Достоевского: дебют писателя” ” Так писал о себе Достоевский ... Бедные люди» знаменательна интересными фактами из жизни писателя: Первый роман Достоевского ... Отзывы Оказавшись в военно-учебном заведении, юноша Достоевский по ... повествования. Герои ... людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и словно великаны со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по ...
Причину этого рискованного гибрида выражает один из героев Трифонова профессор Ганчук (впрочем, страдающий «вульгарным социологизмом»): «Там (в мире героев Достоевского, В.Б.) все гораздо ясней и проще, ибо был открытый социальный конфликт. А нынче человек не понимает до конца, что он творит Поэтому спор с самим собой Конфликт уходит в глубь человека вот что происходит».
Молодые тогда, в 70-е гг., В. Маканин, Р. Киреев ухватились за эту мысль, во всяком случае, кажется, разделили ее сполна. Но ничего внутри своих кисловатых «антигероев», кроме «комнаты с пауками» (да и то типовой, бетонно-блочной, уныленькой), не обнаружили.
В пристальном интересе Ю. Трифонова не только к позднесоветскому «сегодня», но и к революционному «вчера», есть настойчивость ловца, ухватившего существенную добычу.
Результат улова в том числе, и в «Доме на набережной». Трифонов выявляет два типа взаимодействия человека и общества: «достоевское» социальное гуляй-поле, в котором человек, если и не является, то хотя бы ощущает себя демиургом своей судьбы, и «чеховская» «река жизни», в которой человек плывет практически поневоле и всегда морально или физически тонет. Оба типа героев и их взаимоотношения с обществом (и судьбой) сосуществуют одновременно, однако социальное «сейчас» делает господствующим одно из них.
Причем, мудрец Трифонов не дает приоритета ни одной из них. Ганчук с его революционной безбашенностью и широтой социальной наивности («Через пять лет все советские люди будут иметь дачи», это им сказано около 1948 года!) так же беспощаден к своим противникам, как и представитель второй модели Вадька Батон (его девизы: «Будь, что будет» и «Что же мы можем, несчастные лилипуты?..»)
Периодически «река жизни» застывает в некую социальную систему со своей жесткой иерархией. Символом ее и становится дом образцового быта (для элиты) Дом на набережной.
Впрочем, судьбы его обитателей свидетельствуют, что река жизни весьма чувствительно фонтанирует и уж в том, раннесоветском варианте 30-х гг., вовсе не склонна была к внешней кристаллизации.
Жуткая текучесть (в ссылку и смерть) жителей Дома на набережной приучает свидетеля этого к социальному приспособленчеству и фатализму. Отсюда рукой подать до «циничного» постмодернистского «всезнайства», когда любому социальному мифу заранее отказывается в тотальном его значении и абсолютной «истинности».
Но Трифонов тонко раскрывает СПЕЦИФИКУ советской системы. Она удивительным образом соединяет в себе надчеловеческую (античеловеческую, по сути) силу обстоятельств и кальки социального поведения, характерные для «достоевской фазы». О нет: Вадька Батон так просто не отсидится на своем диванчике, как могли это себе позволить «хмурые люди» Чехова. Прямая наследница пафоса революционной бескомпромиссности, Советская система УЛЬТИМАТИВНО ТРЕБУЕТ активной поддержки любых своих действий. Она не только подавляет человека, но и заставляет его приветствовать это свое подавление, вовлекая в игру на принципах круговой поруки и общей вины (и значит, упразднения индивидуальной ответственности), обращая жизнь в некий симулякр, отнюдь, впрочем, не умозрительный.
Правда, верный гуманистическим традициям русской словесности. Трифонов как-то не очень убедительно переходит в регистр личного нравственного выбора.
Романҭика городской прозы (по произведениям Ю.В.Трифонова). Трифонов Ю.В
... этом безыллюзорном характере его прозы она, бесспорно, поэҭична. Права на сочинение "Романҭика городской прозы (по произведениям ... жизнь, тот самый быҭ! Когда же кончатся эҭи бесконечные игры? Эта коронная фраза, этот риторический вопрос звучиҭ в повести, заставляя нас произнести: Никогда! Прозу Трифонова ... на набережной. Меня интересуюҭ не горизонтали прозы, а ее верҭикали, замечал Трифонов. Итак, ...
Н-да, вечный жалкий лепет бесконечно стойкой, морально двужильной Сонечки де Мармаладофф
К несчастью для себя, Трифонов слишком социально живописен, слишком социально пластичен, чтобы такой переход из очевидно общественного в зыбко личное мог убедить читателя.
БЕЗНАДЕЖНОСТЬ, вот то чувство, которое читатель выносит из повести Трифонова. В том числе и безнадежность попытки замечательного писателя художнически на все сто убедительно «сохраниться» в рамках отечественной литературной традиции (вернее. ее «генеральной линии»).
Конечно, в «темном царстве» «Дома на набережной» полно «лучей света». Это по устойчивой расейской традиции и женские образы, и юный гений Антон Овчинников. Однако они существуют как бы вне поля жизненной, социальной игры.
Вообще, я заметил, что при чтении советских классиков возникает ощущение, будто в ведерко с ключевой водой опустили вдруг швабру с грязной тряпкой. Эта швабра, делающая воду помойной, совсем не непременно результат давления бдительной советской цензуры. Часто это результат замутненности авторского сознания иллюзией исторической перспективы родного отечества и всего прогрессивного человечества.
В этом смысле проза Трифонова уже социально вполне трезва.
Но честно повторю: и вполне насчет этих самых перспектив, увы, безнадежна, кажется, сам автор побаивается своих прозрений.
литературный характер трифонов
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОНЯТИЯ «ХАРАКТЕР» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
1.1 Определение термина «характер» в художественном произведении
1.2 Способы раскрытия литературного характера
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/prochitayte-otryivok-iz-romana-trifonova-dom-na-naberejnoy-napishite/
ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА ХАРАКТЕРА В ПОВЕСТИ ЮРИЯ ВАЛЕНТИНОВИЧА ТРИФОНОВА «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»
2.1 Исследователи о своеобразии героя в творчестве Ю.В. Трифонова
2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/prochitayte-otryivok-iz-romana-trifonova-dom-na-naberejnoy-napishite/
ВВЕДЕНИЕ
Юрий Трифонов родился в Москве, 28 августа 1925 года. Ему выпало ослепительно счастливое детство в дружной семье, с отцом, героем революции и Гражданской воины, с друзьями ровесниками, обитавшими в том же «правительственном» доме на набережной Москвы-реки. Этот дом вырос в начале 30-х годов почти напротив храма Христа Спасителя, соперничая с ним огромностью и, казалось, беря в состязании верх: вскоре храм будет взорван. Но несколько лет спустя жильцы стали один за другим, обычно по ночам, исчезать. Шла волна массовых репрессий. Арестовали и родителей Трифонова. Детей вместе с бабушкой выселили на окраину. Отца Юра больше никогда не видел, мать лишь долгие годы спустя…
Во время Великой Отечественной войны он работал на авиационном заводе, а в 1944 г. поступил в Литературный институт им. A.M. Горького. Однажды, когда зубастые сокурсники в пух и прах разнесли его рассказ, руководитель семинара, известный писатель Константин Федин, неожиданно вспылил и даже кулаком по столу стукнул: «А я вам говорю, что Трифонов писать будет!»
Нравственные проблемы в повести Трифонова «Обмен. «Трифонов Ю.В
... Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов ... материал по темам: ТВОРЧЕСТВО ТРИФОНОВА. ОБЗОР произведения городской прозы городские повести трифонова гранин городская проза тесты на тему городская проза вампилова В 50-80 ...
Уже на пятом курсе Трифонов начал писать повесть «Студенты». В 1950 г. она была напечатана в журнале «Новый мир» и сразу получила высшую награду — Сталинскую премию. «Успех — опасность страшная… У многих темечко не выдержало», — сказал Трифонову Александр Твардовский главный тогдашний редактор «Нового мира».
Автор весьма талантлив, — заметил о «Студентах» Илья Эренбург. — но я хотел бы надеяться, что он когда-нибудь пожалеет о том, что написал эту книгу. И действительно, через много лет Трифонов чрезвычайно резко отзовется о повести: «Книга, которую писал не Я». В ней еще почти не ощущалось собственного авторского взгляда на происходящее вокруг, а лишь старательно и послушно воспроизводились те конфликты, изображение которых пользовалось одобрением официальной критики.
Трифонов был писателем и никем другим представить его невозможно. За внешней рыхлостью и флегматичностью скрывалась внутренняя сила. От неторопливой повадки и продуманной речи шло ощущение убежденности и независимости.
Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя — и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который был настолько близок миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.
Отсюда — ревность.
Это черт знает, что — какие-то кухонные склоки, квартирные сплетни. коридорные страсти, где живой образ нашего современника, активной личности? — негодовали одни.
Трифонов клеймит современное городское мещанство, полуинтеллигентов, отличает безнравственных пошляков! — возражали другие.
Он искажает облик нашей интеллигенции! Они гораздо чище и лучше, чем предстоят в его изображении! Это шарм какой-то, он не ценит интеллигенцию! — возмущались третьи.
Этот писатель просто не любит людей. Он не добр, не любит людей с детства, с момента, который лишил его привычного образа жизни, -анализировали четвертые.
Мир Трифонова герметичен! В нем нечем дышать! — констатировали любители переделкинских прогулок и убежденные поклонники своего воздуха.
Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе законспектирована вся проза Трифонова — от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов» и «Дома на набережной», там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем — развитие задачи, рост ее» , — замечала Марина Цветаева. Так у Трифонова — тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», — замечал Трифонов в одном из последних рассказов.
Анализ произведения молодежной прозы. Повесть В. П. Астафьева «Звездопад»
... произведения молодежной прозы. Повесть В. П. Астафьева “Звездопад” 1. Особенности конфликта, стиля, художественных средств в произведениях молодежной прозы. 2. Автор и герой. 3. Повесть В. П. Астафьева “Звездопад”. В середине ... 20-го столетия в советской литературе все заметнее набирает силу ...
На Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно, влияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причин этих фактов. Социальный историзм есть принципиальное качество его прозы: повесть «Дом на набережной» не менее исторична, чем роман «Нетерпение», написанный на историческом материале. Р. Шредер охарактеризовал художественный метод Трифонова как «роман с историей», и Трифонов определил эту характеристику как «очень меткую» .
В то же время интерес Трифонова к прошлому носил особенный, индивидуальный характер. Этот интерес не является просто выражением исторической эмоциональности — черты, кстати сказать, довольно распространенной. Нет, Трифонов останавливается только на тех эпохах и тех исторических фактах, которые предопределили судьбу его поколения. Так он «вышел» на время гражданской войны и далее на народовольцев. Революционный террор вот чему посвящено последнее эссе Трифонова «Загадка и проведение Достоевского».
Юрий Валентинович вошел в историю русской литературы ХХ века как основоположник городской прозы и заслужил репутацию творца уникального художественного мира, не вписывающегося в жесткие рамки групп и направлений. По мнению критика Л. Аннинского, подобная тематическая обособленность явилась причиной «странного одиночества» Трифонова в отечественной словесности. С момента возникновения и становления трифоноведения как самостоятельной литературоведческой отрасли исследователи заговорили о цельности и системности всего художественного массива его прозы. И. Велембовская, рецензируя последние прижизненные издания сочинений Трифонова, назвала всю его прозу «человеческой комедией», в которой «судьбы как бы переплелись, ситуации дополнили друг друга, характеры наложились один на другой». И. Дедков в обстоятельной статье «Вертикали Юрия Трифонова» определил художественный мир писателя как «средоточие памяти, идей, настроений, вымышленных и воскрешенных людей, их терзаний, страхов, героических и низких деяний, их высоких и будничных страстей, где все крепчайшим образом переплетено, социально и психологически связано, исторически сближено, сращено до прорастания одного в другое, до упорных повторов и перекличек и где ничто теперь, кажется, не существует и не может быть понято в совершенной отдельности от целого». Эти наблюдения резюмировал В. М. Пискунов, обозначивший мир прозы Трифонова как диалектическое единство двух граней таланта: «Итак, с одной стороны, жажда постоянного самообновления, с другой, – подчеркнутая цикличность, повторяемость, упорное возвращение на круги своя. В результате – своеобразнейшая, вполне сложившаяся и одновременно подвижная художественная система…»
Одним из лучших, наиболее изучаемых является произведение Ю. Трифонова «Дом на набережной». Исследователями до сих пор не определен точно его жанр – повесть это или роман. Объяснение, на наш взгляд, кроется в следующем: романным в данной повести является, прежде всего, социально-художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет… Время — таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность… Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что и есть нерв истории». «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда и довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность… Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем» . Таким образом, в объем повести автор удалось вместить огромный массив изображаемых проблем и идей, что ставит данное произведение на стыке жанров.
Готфрид бенн двойная жизнь проза эссе избранные стихи
... но и его конкретной жизненной судьбой. «Двойная жизнь» - так назвал он свое жизнеописание. Готфрид Бенн родился в селе Мансфельд в Бранденбурге, ... мнение, что стихи этого периода - сознательно эпатажные. Но, как я уже сказал, для Готфрида Бенна и в жизни, и в ... циклы стихотворений или эссе. То были годы, когда отдельное стихотворение могло стать событием литературной жизни. Цикл «Морг», состоящий ...
Цель нашей работы – рассмотреть специфику решения проблемы характера в произведении «Дом на набережной» Ю.Трифонова.
Объект изучения – способы воплощения образов героев в данной повести.
Предмет – система персонажей в произведении.
Цель, объект и предмет определяют следующие задачи исследования в нашей работе:
1. Выявить содержание понятия «литературный характер», основные подходы к его определению в литературоведении;
2. Рассмотреть пути художественного воплощения характеров персонажей в произведении;
3. Проанализировать различные точки зрения исследователей-трифоноведов на проблему героя в творчестве Ю. Трифонова;
4. Изучить особенности решения проблемы литературного характера в повети «Дом на набережной» через рассмотрение конкретных персонажей и сюжета.
Научная новизна нашей работы определяется тем, что в ней впервые предпринята попытка изучения специфики литературного характера в повести «Дом на набережной» как комплексная проблема, имеющая сквозную основу во всем творчестве Ю. Трифонова.
Практическая значимость нашего исследования заключается в том, что материал и выводы, представленные в нем могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Ю. Трифонова, других его произведения. Теоретическая часть работы может применяться при подготовке к занятиям по курсу «литературоведение» и «Теория литературы» в рамках тем «Герой литературного произведения», «Персонаж и система персонажей», «Тип и характер в художественном произведении».
Многие знаменитые произведения Юрия Трофимова связаны с трогательными образами детства. В его прозе ощущается единство единство мыслей и тем, которые не повторяются, они лишь дополняют друг друга.
От «Студентов» до «Предварительных итогов» Трифонов развивает единый мотив своего творчества, он позволяет темам расти в собственных произведениях, тем самым помогая им исполнять их задачи для реалистичной прозы. Сам Трифонов говорил, что его «интересует не горизонтали литературы, а ее вертикали», и более емко, чем он сам, охарактеризовать общий замысел его рассказов тяжело.
Главный герой повести «Дом на набережной» — время
Повесть Трофимова «Дом на набережной» была опубликована в журнале «Дружба народов» в 1976 году. Это произведение называют самым социальным романом писателя, в «Доме на набережной» Трофимов преследовал цель изобразить бег таинственного и необратимого времени, которое все меняет, в том числе и безжалостно меняет людей и их судьбы.
Социальная направленность повести обусловлена осмысление прошлого и настоящего, и обе эти категории представляют взаимосвязанный процесс. Самим сюжетом Трофимов подчеркивает, что история создается здесь и сейчас, что история в каждом дне, и присутствие прошлого ощущается и в будущем, и настоящем.
Роль бабушки в жизни Алеши в повести Детство, Горький
... of 5) <meta itemprop="description" content="Роль бабушки в жизни Алеши Повесть "Детство" - это первая часть автобиографической трилогии Максима Горького. Произведение вышло в свет в 1913-1914 году. В нем наглядно описаны детские воспоминания, ... Бабушка, Акулина Ивановна Каширина, занимала особое место в жизни мальчика. Ее он любил больше всех, так как она была человеком ...
Многие критики говорят о том, что ключевым героем повести является само время, одновременно неуловимое и наиболее осознаваемое человеком, как явление. Трофимов описывает временной отрезок с 30-ых до 70-ых годов, и на примере героя Глебова показывает силу и таинственность меняющего все времени.
Образ Глебова
Повествование движется от настоящего к прошлому, от того Глебова, которого мы знаем, и к тому двадцатипятилетнему парню, которого, казалось бы, мы не можем знать. Кандидат наук, современный человек Глебов больше всего не хочет вспоминать свое детство и юность, но именно в этот период возвращает его автор.
Почему название повести такое простое и недвусмысленное?
Ответ на этот вопрос, прежде всего, заключается в ценностях Глебова, для него дом это символ обладания чем-то, символ становления; устойчивая и стабильная жизнь, в которой есть свой дом его идеал.
Будучи молодым, он даже испытывает злобную и недостойную человека радость от того, что кто-то другой теряет дом, это доказательство для него того, что жизнь изменчива, и к сожалению, это дает ему обманчивую надежду, что если чего-то у него сейчас нет то в будущем это обязательного будет.
Таким ему представляется закон течения времени. И дом выступает главным символом повести, само его расположение рассказывает о ключевом смысле рассказа. Дом стоит на краю суши, дом находится у самого моря, и со временем дом рушится, он уходит под воду.
Разрушительная сила времени действует также и на обитателей дома, их жизни кардинально меняются или даже заканчиваются. И только Глебову кажется, что он уцелел, он не просто выжил, он добился тех высот, о которых мечтал. И он старается не вспоминать о том, что было, так ему легче поверить, что ничего и не было.
Н.Б. Иванова, пишет: «При первом чтении Трифонова возникает обманчивая легкость восприятия его прозы, погружения в знакомые, близкие нам ситуации, столкновения с известными по жизни людьми и явлениями…»1 Это так, но лишь при чтении поверхностном. Сам Трифонов утверждал: «Да не быт я пишу, а бытие»2.
Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь. Хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны»1. Правда, далее Трифонов называет имена, которые с сегодняшней точки зрения воспринимаются как более близкие к модернизму, чем к реализму: «Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 20-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»2. Но, может быть, не случайно те художники, которых называет Трифонов, не замыкались в рамках реализма, они-то скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии»3.
Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль»,- уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершил прорыв в новое духовное и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?» И писатели – все как один — отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым.
История создания повести Гоголя «Тарас Бульба»
... повесть «Тарас Бульба» имеет богатую историю создания. Изучая исторические источники, тщательно прорабатывая сюжет произведения, Н.В. Гоголь не прекратил работать над повестью ... варианте были добавлены различные описания: как описания мирной жизни и быта Сечи, так и описания батальных сцен. ... Некоторые эпизоды были изображены по-другому, так как автор их полностью переписал. В ...
Несомненно, что творчество Ю. Трифонова занимает особое место в русской прозе XX века. Для многих читателей, прежде всего для советской интеллигенции 1970-1980-х годов, Трифонов был властителем дум, интерес к его творчеству был огромен, выход новых произведений был событием для читателей. В новое время, в ситуации постсоветской действительности интерес к трифоновской прозе ослаб. И лишь в последние годы писатель вновь стал Сегодня мы воспринимаем прозу Трифонова иначе, чем его современники, но, может быть, с еще большим интересом. А между тем сегодня те нравственные ценности, ценности, которые составляют суть трифоновского мировидения, оказываются значимыми не менее, чем в те годы, когда создавались его романы.
В литературно-критическом и литературоведческом осмыслении Трифонов прошел путь от «советского писателя» к «писателю советской эпохи». Первый этап изучения творчества Ю. Трифонова относится к 50-60-м годам XX века: появляются рецензии и немногочисленные литературно-критические статьи, в которых произведения писателя рассматривались в контексте художественных исканий советской литературы (Л. Лазарев, 3. Финицкая, Л. Якименко).
В 70-е годы к исследованию прозы Ю. Трифонова обращались В. Кожинов, В. Сахаров, Л. Аннинский, при этом существенное влияние на литертурно-критические работы о произведениях Ю.Трифонова оказали идеологические установки времени.
Новый подход к изучению городской прозы был предложен А. В. Шаравиным, определившим рассматриваемое явление как «эстетическую общность писателей с особым, единым, художественным сцеплением между произведениями, с ярко выраженным, обозначившимся программным характером городской темы», а также как «одну из тенденций развития историко-литературного процесса 70-80-х годов».1 Предложив эстетический код прочтения городской прозы, исследователь обозначил пути изучения повестей и романов Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина, В. Пьецуха, Л. Петрушевской с точки зрения художественного своеобразия произведений.
Прозу Юрия Валентиновича Трифонова, «Колумба городской прозы» и мастера «социальной археологии» города» отечественные и западно-европейские литературоведы в соответствии с обозначенной тенденцией долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В 1990-2000-е гг. стало очевидно, что ограничиваться оценкой достоверности воссоздания писателем бытовой среды современное трифоноведение не может, и тогда появились работы Н. А. Бугровой, Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, В. М. Пискунова, В. А. Суханова, В. В. Черданцева, где основное внимание было сосредоточено на проблемах поэтики городской прозы Ю. В. Трифонова. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта» или «бытия», не путем выявления доминанты одной из этих категорий в творческом сознании писателя, а через призму повседневности — центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.
Ю. В. Трифонов понимает под повседневностью «само течение жизни» и для объяснения своей позиции приводит в пример диалог с Альберто Моравиа на одном из писательских съездов: «В это день он [Моравиа] должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и я его спросил: “О чем вы будете сегодня говорить?» Он сказал: «О том, что писатель должен писать о повседневной жизни». То есть о том, о чем и я, собственно, собирался говорить…».1 Творческая сверхзадача «писать о повседневной жизни» не только не снизила планку художественных притязаний Трифонова, но, напротив, привела его к осмыслению глобальных нравственных, духовных проблем современного общества, коренящихся в повседневности.
Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни. В. Н. Сыров, один из современных исследователей категории повседневности, предложил антитезу, резонирующую с художественной концепцией Ю. В. Трифонова — «мир людей, живущих в модусе повседневности» (удовлетворяющихся наглядным постижением мира и потреблением) — «мир интеллектуалов» (людей с установкой на духовность и созидание).1 Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Вместе с тем, по точному замечанию К. де Магд-Соэп, «повседневность для рефлексирующих трифоновских интеллектуалов — источник бесконечных напряжений, конфликтов, споров, непониманий, бед, болезней»1, причем мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».
К вопросу о духовной составляющей характеров героев произведений Трифонова относится также дискуссия в современном трифоноведении о по проблеме атеистического мировоззрения Ю.В. Трифонова, на первый взгляд противоречащего глубинному идейно-философскому содержанию его произведений, системе христианских мотивов и образов, опосредованно усвоенных у писателей-классиков — Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина. На наш взгляд, существо веры и духовности Юрия Трифонова сумела понять и объяснить его вдова, Ольга Романовна Трифонова, в своих воспоминаниях описавшая с Иоанном Сан-Францисским: «…при прощании старец перекрестил его: «Храни вас Господь!» — а Юра сказал: «Да ведь я неверующий». «А этого вы знать не можете”, — было ему ответом. Великие слова»2. Выросший в атеистической семье, воспитанный бабушкой-революционеркой, Юрий Трифонов не имел возможности впитать основы религиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы и интуитивное к истинной духовности на примере подлинной интеллигентности революционеров «первого призыва», посредством знакомства с классической литературой и за счет постоянного самовоспитания и напряженной внутренней работы над собой. Правомочность аналитического прочтения прозы Трифонова в контексте русской религиозно-философской литературы утверждается в трудах ряда отечественных и западно-европейских трифоноведов, в числе которых Т. Спектор, Ю. Левинг, В. М. Пискунов. По утверждению Т. Спектор, «Трифонов участвует в традиционном русском диалоге о смысле жизни и защищает христианскую позицию, отрицая марксистский (позитивистский, атеистический) взгляд на смысл жизни человека»1. На наш взгляд, это высказывание справедливо с одной оговоркой — неприятие Трифоновым атеизма было интуитивным, неосознанным и ни разу не продекларированным. Следствием такой мировоззренческой позиции становится критическое восприятие героев, подвергающих десакрализации христианские нравственные заповеди и замыкающихся в локусе повседневности без выходов в разреженные высоты духовности.
Каждая «мелочь жизни» в трифоновском художественном мире универсальна и многофункциональна: как точно отметила Н. Б. Иванова, «на вещи у Трифонова скрещиваются разнонаправленные героев; вещь проверяет героя и организует сюжет»2. Доминантная функция «проверки героя» укрупняет вещь, придает ей статус нравственно-философского «ключа» к личности персонажа, вскрывающего его скрытый нравственный потенциал или, напротив, лишающего героя маски интеллигента. Таким образом, бытовая подробность, частность человеческой жизни, неприметная и на первый взгляд несущественная, помогает Трифонову разомкнуть рамки повествования и обнаружить повседневности метафизическую глубину.
Лев Аннинский справедливо заметил, что «современный “тихий интеллигент”, вроде бы живущий бытом, на самом деле предстает у Трифонова как наследник и ответчик за всю историю русской интеллигенции, от самых ее корней»3. Герои московских повестей, в которые и входит «Дом на набережной», — интеллигенты новой формации, для которых быт может быть объектом критики, но не врагом, подлежащим уничтожению, которые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмом и вещизмом с явным тяготением к последнему. Трифонов наделяет своих героев свойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т. е. амбивалентным отношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и тепло семейственности, однообразие быта и радость творчества.
2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»
Писателя глубоко волновала социально-психологическая характеристика современного общества. И, в сущности, все его произведения этого десятилетия, героями которого были в основном интеллигенты большого города, — о том, как трудно порой сохранить человеческое достоинство в сложных, засасывающих переплетениях повседневного быта, и о необходимости сберегать нравственный идеал в любых обстоятельствах жизни.
Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), — пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в его было больше «романного», чем во многих разбухших многострочных произведениях, горделиво обозначенных их автором как «роман».
Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время — главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить — и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона»1. Главное время повести — это социальное время, от которого герой повести чувствует свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, — идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, — а времена. Вот путь со временами и не здоровается»1. Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через 35 лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся, в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно Левка Шулепников, потерявший даже свое имя «Ефим — не Ефим», гадает Глебов. И вообще — он теперь не Шулепников, а Прохоров. Трифонов рассматривает время с конца 30-х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и — одновременно -субъектом эпохи, т.е. формирует ее.
Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским подчерком на банках с вареньем: «крыжовник 72», «клубника 72».
Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровается» Шулепников.
Трифонов двигает повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами… когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувстворазбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника… в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница»1.
Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова — доктора наук, с комфортом в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновения.
От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, — к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое влияние на образе времени 30-40-х годов.
Трифонов ограничивает художественное в основном действие происходит на небольшом пяточке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), — и невзрачным двухэтажным домиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.
Два дома и площадка между ними образует целый мир со своими героями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тожекак бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело — огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников — младший, — мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то страшной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висячими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений»1. В этой квартире — мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно, что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва, в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых — это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» — у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт — совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.
В этом же доме на набережной живет и профессорская семья Ганчуков. Их квартира, их среда обитания — другой социальный данный через восприятия Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от огромного абажура настольной лампы, нравились бронированные до потолка книгами стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики»2.
Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчиков, не угнетенный сознанием своего убожества, как Глебов. Здесь уже не просто,- испытания предостерегающе игровые, полудетские. Например, пройти по наружному карнизу балкона. Или по гранитному парапету набережной. Или через Дерюгинское подворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь — шпана из глебовского дома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли — ТОИВ.
То, что критика по инерции обозначает как бытовой фон прозы1 Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так, мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова — старшего, Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, по которому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляем себе жизнь и права коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и права самого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещного мира: бабушка Нина спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастье является покой и тишина («чтобы сутками не дренькали»).
Перемена судьбы непосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика, которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом иронично говорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другим человеком — высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими, квадратиком, кавказскими усиками, которые били не просто тогдашней модой, а обозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение»2. Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войны поселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной — во время тяжкой для быта всего народа войны — жизни этого семейства: «Убранство комнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь нонышней, старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тут море в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского — потом оказалось, что вправду Айвазовского…»3. И опять Глебова гложет прежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Его семейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным памятной кисти Айвазовского.
Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заплатанных брюках» — бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «На Шулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, с множеством молний американская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождение чувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти и неприязни, желанию стать во всем подобным Шулепникову — в ненависть к нему. Трифонов пишет взаимоотношения детей и подростков как социальное.
Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий к человеческому телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира, укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статус, как и дом; и именно поэтому Глебов так ревниво относится и Левкиной курточке: она для него показатель другого социального уровня, недоступного образа жизни, а не просто модная деталь туалета, которую по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом — продолжение одежды, окончательная «отделка» человека, материализация стабильности его статуса. Вернемся к эпизоду отъезда лирического героя из дома на набережной. Его семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этого мира: «Те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать. Меня гнетет стыд. Мне кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренности нашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядывая происходящее. Его волнует одно: дом.
«- А та квартира, — спрашивает Батон, — куда вы переедете, она какая?
«Не знаю», — говорю я.
Батон спрашивает: »Сколько комнат? Три или четыре?
- «Одна», — говорю я.
- «И без лифта? Пешком будешь ходить?» — ему так приятно спрашивать, что он не может скрыть улыбку».1
Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость, хотя он сам ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, — это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень — то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя почти злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответ в квартире…»2.
Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов «возбужденный, описывал какая шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде.
Отец Глебова, человек твердый и опытный, — убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, — осторожность –тоже носит характер самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу — не высовывайтесь!» И, следую своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме, предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственного коридора жить куда просторней?… Да я за тыщу двести рублей в том дом не перееду…»3. Отец понимает неустойчивость, фантасмогоричность этой «стабильности», он, естественно, испытывает к серому дому.
Маска балагурства и шутовства сближает отца Глебова с Шулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и Левка Шулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение от шутовского трепа. «Отец сказал, что видел в Северной Индии, как факир на глазах выращивал волшебное дерево… А Левка сказал, что его отец однажды захватил шайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английских шпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кроме пяти лягушек…- Надо было расстрелять лягушек, — сказал отец»1.
Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток, не мелочь, а судьба, чуть ли не рак; его даже его собственной воли: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякий раз, когда звали, а то и без приглашения. Там было заманчиво, необыкновенно…»2.
Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностям обстановки, столь памятлив на детали.
«- Я хорошо помню вашу квартиру, помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняя часть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-то овальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?- говорит он уже после войны матери Шулепникова.
«- Был такой буфет, — сказала Алина Федоровна. — Я уж о нем забыла, а ты помнишь.
Молодец! — Левка шлепал Глебова по плечу. — Наблюдательность адская, память колоссальная»3.
Глебов использует для достижения своей мечты все, вплоть до искренней привязанности к нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь по началу он внутренне посмеивается, неужели она, бледная и неинтересная девица, может на это рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, после того, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковском тереме, его тяжелая страсть обретает выход — надо действовать через Соню. «…Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе… Утром он стал совсем другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов «посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и полз трамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами — все было изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такой высоты, — думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое….
Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! И жалить всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!»1
У Ганчуков есть не только квартира в большом доме — есть и еще и дача, «сверхдом» в понимании Глебова, нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, и происходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валиками и кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, и вдруг — приливом всей крови, до головокружения — почувствовал, что все это может стать его домом и может быть, уже теперь — еще никто не догадывается, а он знает — все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежит ему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всего истома…»2.
И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний, Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство — хотя бы привязанности или сексуального удовлетворения — переполняет Глебова: он «подошел к окну и ударом ладони растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его, перед самым окном веяла хвоей тяжелая еловая ветвь, с шапкой сырого — в
