Портрет в живописи:жанровые разновидности и особенности композиционного решения

Дипломная работа

Художники по-разному трактуют портрет как произведение. Одни уделяют внимание только человеку, не вводя никаких деталей окружающей обстановки, пишут на нейтральном фоне, другие вводят в портрет антураж, трактуя его как картину. Композиция при второй трактовке, как правило, сложнее, в ней используются многие формальные средства и приёмы, о которых говорилось ранее, но и в простом изображении на нейтральном фоне композиционные задачи имеют решающее значение.Например,в «Мужском портрете» (1548) Тинторетто (1518 – 1594), всё внимание художник уделяет передаче живой выразительности лица. Собственно, кроме головы на портрете ничего и не изображено, одежда и фон так мало отличаются по цвету друг от друга, что освещённое лицо является единственным ярким пятном в произведении. В этой ситуации особое значение приобретают масштаб и уравновешенность композиции. Художник тщательно соизмерил габариты рамы с абрисом изображения, с классической выверенностью определил место лица и в пределах целостности колорита вылепил горячими красками полутона и тени. Композиция проста и совершенна.В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Именно на фоне, а не в среде природы.

Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портретируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» (ок. 1505) Рафаэля. Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по паре тёмных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и два фрагмента левого рукава; в-четвёртых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сложенной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробностей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения. Есть в портрете одна деталь, ставшая загадкой художникам на столетия: если дотошный рисовальщик проследит линию плеча и шеи до головы (справа), то шея оказывается, говоря профессиональным языком, совершенно не привязанной к массе головы.

Такой прекрасный знаток анатомии, как Рафаэль, не мог так элементарно ошибиться. У Сальвадора Дали есть полотно, которое он назвал «Автопортрет с рафаэлевской шеей». Действительно, в форме шеи рафаэлевского портрета заключена какая-то необъяснимая пластическая притягательность».Итак, можно сказать, что жанр портрета шёл и развивался по тому же пути, по какому шла вся мировая живописи, отражая в себе характерные признаки эпох, стилей и индивидуальной манеры каждого автора. К анализу портрета нужно подходить также, как и к картине вообще, то есть оценивая функции, присущие ей (декоративные, плоскостные, и изобразительные, пространственные), которые должны присутствовать одновременно. В портрете поверхность, и глубину, и узор, и ритм, и изображение.Портрет по видам подразделяется на: автопортрет, групповой портрет, портрет заказчика, «профессиональный» портрет, жанровый портрет. Всегда существовала проблема сходства в портрете. Несомненно, что для большинства людей внешнее сходство является основополагающим, но у всех великих мастеров всегда поражает психологическая достоверность и особенности личности портретируемого.Таким образом, искусство портрета включает в себя совокупность следующих проблем: выбор техники исполнения, композиции, идеологию и содержание, проблемы отличия портрета от непостановочной фотографии, проблемы сходства портрета, проблему передачи внутреннего мира и отступления от реальности, проблему идеала и красоты в портрете, влияние художника на портрет, влияние эпохи на портрет и след портрета в искусстве.

51 стр., 25355 слов

Портрет итальянского Ренессанса

... вырабатывается единая типология портрета. 2. Портрет Проторенессанса 3. Портрет Раннего Возрождения Истоки жанра реалистического портрета восходят к периоду ... и эмоциональная тенденция трактовки донаторского портрета в алтарной композиции предполагала более тесную связь фигуры ... связывают появление в Италии трёхчетвертного портрета[4]. Портрет возникает в эпоху Проторенессанса в результате роста ...

Всё это имеет огромное значение при анализе того или иного портрета и определения его места в искусстве живописи.Глава IIIСовременный портрет3.1. Западный портрет ХХ века: стиль художника в борьбе за первенствоХХ век в портрете окончательно закрепляет за художником главенствующее положение над изображаемым. Демонстрация собственного стиля превращается в абсолютную задачу. Но все стилистические и духовные поиски художников по-прежнему устремлены к точному отражению мироощущения человека и его положения в мире.На рубеже XIX и ХХ веков в Европе господствовал стиль модерн. Одним из ярких его представителей был австриец Густав Климт (1862 – 1918).

В портретах он сочетал ясный чёткий силуэт модели и обилие орнаментальных деталей, превращающихся из декоративно-оформительского в самостоятельный элемент композиции.Декоративность «Портрета Фриды Ридлер» (1906), жены известного инженера, профессора Берлинского университета, подчёркивается совмещением переднего и заднего планов изображения. Это создаёт возможность визуальной игры: орнаментированная арка за головой модели прочитывается и как окно на заднем плане, и одновременно как причёска, напоминающая своей формой причёски испанских инфант XVIIвека. Кресло изображено в перспективном сокращении, но акцент на декоративном рисунке обивки значительно снижает эффект трёхмерности. В этом портрете Климт впервые использует открытые участки золотого цвета, который исключает саму возможность перспективного построения. Таким образом, в портрете стираются границы между телом и плоскостью, органическим и искусственным.Итальянский художник Амадео Модильяни (1884 – 1920) выработал свой неповторимый стиль во многом благодаря знакомству с африканской скульптурой с её вытянутыми пропорциями, удлинёнными овалами лиц и их обобщёнными чертами. Линия в работах Модильяни главенствует над цветом; она пластично и легко рисует силуэт и лепит объём.Основу «Портрета ЛунииЧековской» (1919) составляет S-образная линия, плавному изгибу которой подчиняется силуэт модели.

17 стр., 8370 слов

Модель экономического человека

... представление о поведении человека присутствует в любой экономической работе. 1. МОДЕЛЬ ЭКОНОМИЧЕСКОГО ЧЕЛОВЕКА В ОРТОДОКСАЛЬНОМ ЭКОНОМИКСЕ Экономическая теория со времени своего возникновения как самостоятельной области знания использовала модель экономического человека. Создание такой модели обусловлено необходимостью ...

Пропорции удлиняются. Эти характерные черты стиля Модильяни, которые делают его работы такими узнаваемыми, особенно удачны в женских портретах.С приходом фотографии живопись находится в поисках нового языка и новых идей. В фотографическом, как и в традиционном живописном изображении, мы можем увидеть модель только с одной стороны. Основатель кубизма Пабло Пикассо (1881 – 1973) находит своё решение. Трёхмерное изображение человека можно сначала разобрать по частям, а потом сложить в нужном порядке по законам композиции. Рядом с работами, построенными на чёткой геометризации форм человеческого тела и экспрессии чётких острых граней объёмов, возникали произведения, обращённые в ещё недавнее прошлое мирового искусства. Так, трогательно-лирический портрет своего сына Поля Пикассо решает в рамках традиционной живописи.Помимо кубизма, ХХ век видел много других направлений в искусстве – от дадаизма и сюрреализма и поп-арта. Классиком сюрреализма можно считать Сальвадора Дали (1904 – 1985).

В течение своей долгой жизни Дали был то крайне авангардным, то просто эпатажным, затем самым популярным, и наконец, одним из самых почитаемых и дорогих художник прошлого века. Он менял маски и жанры, занимался живописью, скульптурой, дизайном, работал в кино. Даже собственный образ жизни он превратил в произведение искусства, проникнутое отчаянным инфантилизмом нескончаемой игры.Героиней большинства портретов Дали, как в реалистичных, так и сюрреалистичных, является его жена Елена Дьяченко, которую он называл Гала. Картина «Дали, сидящий спиной, пишет портрет Галы, повернувшийся спиной и увековеченной шестью виртуальными роговицами, временно отражёнными в шести реальных зеркалах» (1973) оригинальна и необычна. Шесть виртуальных роговиц – это глаза Дали, Галы и зрителя, смотрящие в зеркало, изображённое на картине. Полотно было задумано и должно было создавать стереоэффект, но вторая часть не была закончена. Рассуждение о портрете представлено как игра с зеркалами. Расстановка фигур в картине почти повторяет «Аллегорию живописи» Вермера Делфтского, а тема зеркала напоминает о Веласкесе.За всем разнообразием живописных поисков стоят различные философские подходы, а применительно к портрету – различное понимание человека.

В ХХ веке художник более чем когда-либо отстаивает право на своё видение и декларирует собственный индивидуальный стиль как позицию.3.2. Отечественный портрет ХХ века: общественная значимость образаЧто касается отечественного искусства, то и здесь, конечно, ведущие тенденции, связанные с формированием социалистического образа жизни, не могли не коснуться искусства портрета. Л. Зингер считает, что «пафос открытия нового мира и нового человека, озарённых пламенем революционной борьбы, способствовал тому, что портретная живопись обретала художественную форму, созвучную и сомасштабную большим историческим процессам той эпохи. Всеобъемлющим становится интерес к общественной значимости образа. Отсюда стремление ряда мастеров к широко обобщённым, монументализированным портретам, к романтической, подчас символико-романтической их трактовке».Рассмотрим «Автопортрет» (1918) К. Петрова-Водкина (1878 – 1939).

4 стр., 1878 слов

«Золотой век» испанской живописи

... Эпоха с конца 16 до конца 17 столетия вошла в историю испанской живописи под названием «золотого века». (11) Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, нагромождения и скупости, возвышенного ... картин - мученичество святых, портреты людей, проживших долгую жизнь. Он более всего не хотел, чтобы его модели вызывали жалость. В них - истинно испанская народная гордость. Например, ...

Перед нами замечательный образец самоанализа, отразившего сложные переживания художника в переломную историческую эпоху. Одухотворённое, аскетически строгое лицо, открытый испытующий взгляд являют натуру мужественную, волевую, готовую смело, без оглядки идти навстречу очистительной жизненной бурей. И в то же время ощущаем в портрете тревожную, напряжённую настороженность. Это не растерянность, не рефлексия, столь характерная для ряда психологических портретов прошлого века. Здесь – активное стремление постигнуть непостигнутое, разгадать неразгаданное, «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» (Блок) всмотреться и вслушаться в краски и звуки обновляемого мира. Тут – большие мысли, пытливые, всеохватывающие. И написан портрет широко, чётко, обобщённо. В основе его цветового решения – чеканный бронзово-коричневый силуэт головы и плеч художника, резко выделяющийся на сине-зелёном фоне, низ которого напоминает земную твердь, верх – небо. Такое символическое решение фона углубляет философскую содержательность образа. В «Автопортрете» Петрова-Водкина диалектически сталкиваются и гармонически соединяются спокойная внешность с неспокойным существом модели. Суть его композиции – в «контрапунктном» синтезе монументальной неподвижности целого и многогранной динамики частей (стремительно бегущих наклонных линий лица, плеч, фона и т.п.).

Живописец смело использует в этом произведении эффекты кадров, перемещения точек на различные компоненты портрета, отчего образ как бы «вырастает на наших глазах». Динамичная монументальность «Автопортрета», его гуманистический пафос, философская психологичность способствуют глубокому раскрытию творческого образа художника. Это произведение открывает одну из самых значительных тем в отечественной портретной живописи ХХ века.Среди прочих художников этого периода можно также выделить А. Самохвалова, Е. Ахвледиани, К. Юона, П. Кузнецова, М. Нестерова, И. Грабаря, А. Архипова, Б. Кустодиева, П. Кончаловского, А. Лентулова, И. Машкова, Р. Фалька, М. Нестерова, П. Корина, А. Дейнеку, М. Сарьяна, А. Пластова и многих других.Замечательны работы А. Пластова (1892 – 1967).

Конец 50-х – начало 60-х ХХ века дали особенно много свежих решений крестьянского портрета, поднятого на большую духовную высоту А. Пластовым. Очень хорош портрет «Девочка в синем платке» (1963).

Цельность и яркость уже достаточно определившегося характера убедительно раскрываются не только крепко слаженной композицией портрета, но и его естественно сгармонированным колоритом, построенным на сочетании широких цветовых пятен: ярко-синего платка и серовато-сиреневого пальто, оживлённых тёмно-красным пятнышком шарфа, чуть виднеющегося из-под платка. При всей бесспорной художественной новизне пластовской «Девочки в синем платке» в ней (как и во многих других портретах мастера) ясно дают себя чувствовать творчески преломленные традиции русской дореволюционной живописи, в частности Репина и Сурикова.Выдающимся современным художников является А. Шилов (1943).

Его творчество является «своего рода событием нашей духовной жизни. Пластическая и психологическая выразительность многих его портретов настолько художественно убедительна, что о ней можно получить представление по репродукциям в альбоме».Шилов – интересный психолог, умеющий в остановленном на полотне мгновении схватить и выявить внутреннюю жизнь, не прибегая к утрированию: к идеализации или, напротив, к гротеску, окарикатурированию во имя того, чтобы ловче бросить зрителю в глаза эффектные характерности человеческих лиц. Вот портреты «Старый портной», «Деревенский старик», «Зацвёл багульник»… Собственно, ни одного красивого самого по себе предмета, ни единой детали, которую мы могли бы назвать красивой, ни оттенка, ни цвета, ни поворота, ничего материально, телесно, вещественно красивого здесь нет. И всё же полотна Шилова даруют зрителю ощущение красоты. Все они прекрасны той удивительной внутренней жизнью, которая побеждает и как бы заслоняет от нас, снимает их внешнюю некрасивость, наполняет собой телесность и преобразует её в прекрасное. Такой процесс пересоздания внешнего через внутреннего, наполнения телесного духовным, наиболее наглядно выступает в живописи, пожалуй, в искусстве портрета, когда художник-реалист ищет форму выявления внутреннего состояния человека через точное запечатление внешних черт.В портрете деревенского старика нет и тени художественной лести: неизвестно, когда в последний раз причёсывались его волосы, брови торчат во все стороны, щётка усов и седая редкая щетина на бороде, небольшая картофелина носа, красное, испещрённое бороздами глубоких морщин лицо, жилистая шея, измятая рубашка, пиджачок непонятного цвета… Казалось, ни единой привлекательной чёрточки или детали. Но лицо его светится, маленькие, окружённые морщинками глазки с их редкими почти незаметными ресницами, светят изнутри. И во всём внешнем неприметном облике изображённого заключено столько грусти о человеке, столько доброты, столько пережитого, что зрителю уже невозможно равнодушно пройти мимо этого лица – оно тревожит нас, не даёт покоя, заставляет думать. Какими средствами дал здесь художник выход человеческой душе? Мастерство здесь неоспоримо, но зрителю так ощутима, так понятна сама мысль художника, рождающая в нас ответную мысль-чувство, мысль-переживание красоты души человеческой за внешней обыденностью или непривлекательностью черт.Мастер воспроизводит на полотне не собственное «я», а объективный образ изображаемого – задача, доступная только большому таланту и только личности, видящей в другой личности не средство для собственного самоутверждения, но бесконечно ценное проявление бытия, достойное самого большого уважения.ЗаключениеДанное исследование было посвящено появлению и развитию живописного портрета. Нами было выяснено, что портрет является самостоятельным жанром искусства и его функцией является воспроизведение человека на полотне, причём существующего или существовавшего когда либо, с учётом его внешних и внутренних качеств. Портрет развивался параллельно с искусством живописи, впитывая в себя признаки эпохи, тенденции в живописи и нередко являлся отражением оригинальной манеры и стиля того или иного мастера. Трудно предугадать перспективы дальнейшего развития портретного жанра в современном мире. Сейчас, во времена «воинствующей серости», когда личность человека зачастую оценивается не по внутренним качествам, а по материальному достатку и внешним атрибутам, искусство портрета постепенно сходит на нет. Сейчас отсутствует традиция создавать галереи портретов современников, обычных трудящихся людей. И, несмотря на то, что в технических средствах не существует недостатка, не появляется шедевров, подобных работам Рокотова, да Винчи или Ван Гога. К тому же наблюдается снижение общего духовного и нравственного уровня людей. И это при том, что в основе портрета лежит личность портретируемого. Итак, «бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке. Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство» то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».Таким образом, можно предположить, что при условии общего возрождении духовного уровня нации, произойдёт и новый подъём в развитии портретного искусства. И тогда, быть может, жанр портрета будет ожидать второй Ренессанс.ЛитератураАкимова Л. Лица и судьбы// Творчество, 1989, №1.Алексеева Т. В. Русское искусство XVIII века. – М.: Наука Язык, 1973.Алпатов М. В. Очерки по истории портрета, [М. – Л], 1937.Андроникова М. Об искусстве портрета. – М., 1975Бенеш О. Эдвард Мунк. – Журнал «L’oeil», 1963, № 98.Боттичелли: Альбом/ Авт.-сост. И. Е. Данилова. – 2-е изд. – Изобраз. Искусство, 1989. – 56 с.Варшавский А. Пелика с ласточкой. – Детская литература. – Москва, 1971.Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства // lib.ru/TEXTBOOKS/ART/vipper.txtВиппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970Великие художники. Рафаэль. – Т.1. Издательство «Директ-Медиа», 2009Великие художники. Сандро Боттичелли. – Издательство «Директ-Медиа», 2009.Воскобойников В. М. История мировой и отечественной культуры. – Москва, 1995.Гордеева М. Великие художники. Альберт Дюрер. – Издательство «Директ-Медиа», Москва, 2010.Зингер Л. С., Тартаковская В. Г., Ягодовская А. Т. Советский живописный портрет 1917 – 1976. – «Советский художник», 1978.Кузнецов Ю. И. Голландская живопись XVII – XVIII веков в Эрмитаже. – Издательство «Аврора», Ленинград, 1979.Лидов А. Томас Гейнсборо. – Художественный календарь. – М.: Советский художник, 1987. 320 с., 100 илЛюбимов Л. Искусство Западной Европы. – Москва. «Просвещение», 1976.МамонтовС. В. А. Серов.—„Путь», 1911, декабрь, № 2Паранюшкин Р. В. Композиция: теория и практика изобразительного искусства / Р. Паранюшкин. — Изд. 2-е. — Ростов н/Д: Феникс, 2005. — 79, [4] с.: ил. — (Школаизобразительных искусств).Перова Д. Антуан Ватто. Великие художники. – Издательство «Диррект-Медиа», 2010.Персианова О. М. Эрмитаж. Путеводитель по залам музея. – Аврора, 1973.Прокофьев Н. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. — М.: Искусство, 1986. — 216, [142] с.Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973.Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1990 – начала 1910-х годов. Очерки. – Издательство «Искусство» Москва.Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. – М.: Изд-во МГУ. 1989. – 384.Селезнёв Ю. И. Александр Шилов. – «Изобразительное искусство», Москва, 1982.Стенерсен Р. Эдвард Мунк. Серия «Жизнь в искусстве». – Издательство «Искусство», Москва, 1972.Сидоров А. А. Избранные труды. – Москва. – Советский художник, 1985.Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа).

18 стр., 8510 слов

Эссе портрет в искусстве россии

... времени, основных направлениях в искусстве станковой живописи на конкретных, исторических примерах. Общее представление о портретном искусстве второй половины XIX века может дать книга «Очерки по истории русского портрета второй половины ...

4 стр., 1525 слов

Развернутый конспект по предмету ИЗО в 6 классе : «Портрет в ...

... яркие губы, румяные щеки. Портреты Венецианова кажутся фрагментами чего-то большого, целого, художественного единства – самой жизни, всеохватывающей картине бытия. Это заметно по взгляду главных героинь, ... 1971. – С. 507-508., Государственная Третьяковская галерея: Краткий путеводитель. – М.: Искусство, 1957. – С.27-28., Мастера русской живописи / Ред. Н.В.Астахова. – М.: Белый город, 2008. – С. ...

35 стр., 17133 слов

Искусство XVIII века в Западной Европе

... Гендель), а не в изобразительном искусстве. Удельный вес живописи и скульптуры в Испании (помимо Гойи, творчество которого стоит на рубеже двух веков и принадлежит больше новому времени), ... еще многие мастера XVIII века, в частности художники венецианской школы, продолжали пленять Европу блеском своей живописи и размахом творческой фантазии. Немецкое изобразительное искусство носило ограниченный и ...

— Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3.Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.Томас Гейнсборо. Альбом. Автор вступительной статьи И. А. Кузнецова. – М., 1963.Торопыгина М. Ю. Портрет в западноевропейской живописи. – М.:ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005. – 96 с. – (Галерея мировой живописи).Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).Чайковская О. «Как любопытный скиф…» / Предисл. Д. С. Лихачёва. – М.: Книга, 1990. – 295 с.: ил.Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY: 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9ГлоссарийАкварель – водяные краски, предназначенные для живописи, а также живопись, исполненная этими красками. Красящие вещества акварели в основном минерального происхождения. Пишут на бумаге, мягкими круглыми кистями. Ей присуща прозрачность, тонкое наслоение красок, чистота и ясность цвета. Самостоятельность получила в конце 18 – нач. 19 века в творчестве французских и особенно английских художников. В русском искусстве время рассвета акварели – 19 век (А. Иванов, К. Брюллов, И. Репин, П. Соколов, В. Суриков, В. Серов).

Позднее в технике акварели работают О. Остроумова-Лебедева, А. Дубинский, Н. Куприянов, Д. Митрохин, Н. Тырса и др.)Атрибут – существенный признак предмета или явления; в изобразительном искусстве отличительный признак героя, божества, аллегорической или символической фигуры.Возрождения эпоха (Ренессанс) – период жизни общества в странах Западной и Центральной Европы в 14 – 16 вв., который характеризуется высоким подъёмом науки, литературы и искусства. Название условное, связанное с застоем в период средневековья и возрождения затем античного культурного наследства. На самом деле в эпоху Возрождения началось создание новой культуры, которая отличалась от древней и феодальной культур. Искусство Возрождения, проникнутое светлым и разумным представлением о мире, возникло и сформировалось в борьбе с условностью и символикой средневековой феодальной культурой. Несло идеи гуманизма, возвышало человека-мыслителя, его энергию, инициативу. В центре искусства – гармонически развитый человек. Гравюра – в изобразительном искусстве раздел графики, включавший в себя произведения, выполненные посредством печатания с гравюрной доски. Отдельное произведение соответствующего раздела графики также называется гравюрой. В прошлом собственно гравюрная, техническая часть работы нередко выполнялась специализировавшимися в ней мастерами. Гравюрой называется оригинальной, если она целиком, включая всю обработку доски, исполнена самим художником. Репродукционная гравюра (появившаяся в Европе с 15 – 16 вв.) воспроизводит обычно живопись (с разной степенью полноты и точности).

31 стр., 15046 слов

Русская живопись второй половины XVIII — первой половины XIX веков

... русской живописи. 1. Русская живопись второй половины XVIII в. век в России - это не только время взлета общественного самосознания, общественной и философской мысли, но и время расцвета искусства. ... иконописания манере. Близка к парсуне созданная на рубеже XVII-XVIII вв. серия портретов участников "всепьянейшего сумасброднейшего собора". Написанная специально для московского Преображенского дворца, ...

По назначению делится в основном на станковую, т.е. рассчитанную на самостоятельное существование, и книжную.Графический портрет – портрет, выполненный в виде графики, являющейся одним из видов изобразительного искусства. Графика близка к живописи по содержанию и форме, но имеющая свои собственные конкретные задачи и художественные возможности. В отличие от живописи, основным изобразительным средством является однотонный рисунок (т.е. линия, светотень); роль цвета в ней сравнительно ограниченная. Со стороны технических средств гравюра включает в себя рисунок во всех его разновидностях. Грунтовка – в технологии живописи процесс нанесения грунта на поверхность, предназначенную для живописной работы.Гуашь – краски, растёртые на воде с клеем и примесью белил, а также живопись этими красками. С технологической стороны сравнительно близка мягким сортам акварельных красок, но существенно отличается от них примесью белил в самой краске и большой кроющей способностью. Одна из разновидностей гуаши (на связующем эмульсионного типа) приближается по составу и свойствам к темпере на гумми-арабике. Гуашь – также техника живописи гуашевыми красками. Гуашью работают преимущественно по бумаге, разбавляя краски водою. В отличие от акварели и подобно темпере живопись гуашью ведётся достаточно плотным, непрозрачным слоем, с примесью белил. Пастозность в этой технике исключается вследствие ограниченной прочности красочного слоя. При высыхании гуашь светлеет сильнее темперы (красочный слой которой, как правило, более плотен).Живописность – в искусстве некоторые специальные свойства художественного исполнения, отражающие объективные качества предметного мира и характерные прежде всего для станковой живописи. Видимые глазом картины действительности никогда не бывают скоплением застылых форм, они так или иначе выражают жизнь, движение, изменчивость материального мира через непрестанное изменение его облика. Живописным и в натуре и в искусстве следует называть всё, что ясно говорит глазу отакого рода динамике правдивой гибкостью (подвижностью) цветовых и световых отношений, богатством контрастов, мягкостью переходов и пр. В произведениях великих реалистов, таких как Рембрандт, Суриков, Репин, живописность выступает как мощное художественное средство, передающее натуру со всей трепетностью жизни. В реалистической практике живописность не остаётся неизменным свойством, так как её характер и «мера» обусловлены требованиями правдивости. Всюду, где живопись становится самоцельной, она неизбежно сводится к внешнему приёму, к манере, вырождаясь в манерность. Термин применим также и к графике, скульптуре, декоративно-прикладному искусству – в соответствии с характером задач и изобразительных возможностей каждого из этих видов искусства. Живопись – один из основных видов изобразительного искусства; в узком смысле – художественное изображение предметного мира красками. Исходя из практического назначения и связанных с ним специальных задач, живопись подразделяют на станковую, монументальную и декоративную. Широкие возможности живописного искусства полнее всего обнаруживает станковая живопись, которой доступно особое многообразие содержания при глубокой разработанности формы. В основе живописных художественных средств лежат цвет, в неразрывном единстве со светотенью, и линия; цвет и светотень разработаны живописью с полнотой, недоступной другим видам искусства. Этим обусловлено присущее реалистической живописи совершенство объёмной и пространственной моделировки, живая и точная передача действительности и другие изобразительные достоинства. Основные разновидности живописной техники принято обозначать по разновидностям красок.Импрессионизм – направление в искусстве последней трети 19 – начала 20 в., которое объявило основной целью искусства непосредственное отражение явлений действительности так, как они представляются в мгновенном отражении, чувственном субъективном понимании художника. В изобразительном искусстве зародился во Франции в конце 60-х гг. 19 века (Э. Мане, П. Ренуар, Э. Дега).

3 стр., 1349 слов

Свойства портрета. . Теория живописи

... самостоятельными видами искусства. При этом фотография может быть вспомогательным техническим средством для живописи. А живопись имеет возможность путём взвешенных искажений делать акценты в портрете, целесообразные по ... мазка и его форме, колорите и композиции, выборе элементов антуража. Весь портрет «говорит» художественным языком своего автора. Автор «беседует» со своим портретируемым и со ...

В пору зрелости импрессионизма представителями течения были К. Моне, А. Сислей, К. Писсарро и др. Распространился и в других странах. В русском искусстве не получил такого развития, как на Западе. Большинство произведений импрессионистов проникнуто жизнерадостным мироощущением. Они утверждали эстетическую ценность среды, вглядывались в жизнь современного города с его стремительным ритмом, много работали над передачей пейзажа, раскладывая тона на чистые цвета, экспериментируя с красочной гаммой. Со временем импрессионизм пришёл к неопределённым, туманным образам, к утрате выразительности пластического объёма и рисунка.Канон – правило, модель, идеальный образец; художественный канон выступает как критерий оценки множества произведений.Колорит – в живописи: характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности. Главное, исходное свойство колорита – богатство и согласованность цветовых оттенков, соответствующих богатству материального мира, правдиво передающих в единстве со светотенью многообразные предметные свойства. Не случайно лучшими колористами всегда были выдающиеся художники-реалисты, такие, как Веласкес, Тициан, Суриков, Репин и др. Взаимодействием красок, как и другими художественными средствами, живописец подчёркивает характерное и существенное, осмысливая и обобщая то, что воспринимает глаз. Колористический строй художественного произведения служит средством внутренней характеристики и эмоциональной выразительности. В конечном счёте, все основные особенности колорита определяются соответствием правдивому идейно-образному колориту.Композиция – структура, взаимосвязь важнейших элементов художественного произведения, от которой зависит весь его смысл и строй. Целенаправленным единством композиции художественного произведения, от которого зависит весь его смысл и строй. Как правило, строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных композиционных элементов. Основные принципы композиции коренятся в простейших, тысячекратно повторяющихся формах жизненной практики. Предметно-смысловым элементам композиции неизменно сопутствуют неразрывно связанные с ним специальные композиционные средства. Сюда относятся выбор формата изображения, точно рассчитанные акценты и вариации освещённости, цвета, светотени; применение всякого рода контрастов, роль ритмического строя форм и многое другое.Миниатюра – в изобразительном искусстве цветной или одноцветный рисунок, выполненный на страницах рукописной книги для украшения и иллюстрирующий текст. Широко распространилась в 18 в. портретная миниатюра; её исполняли с помощью лупы, техникой пунктира или мелкого штриха, с применением разнообразных материалов (масло, эмаль, гуашь, акварель), по дереву, металлу, слоновой кости, пергаменту, бумаге. В России портретная миниатюра появилась в петровскую эпоху и вначале техникой финифти.Портрет – один из жанров живописи, скульптуры и графики, изображающий конкретного человека, а также отдельное художественное произведение, принадлежащее к портретному жанру. Портрет может изображать одновременно нескольких человек (парный, групповой (не менее 3-х человек).

Необходимое требование – передача индивидуального сходства, но не ограниченное лишь внешними признаками. При воспроизведении индивидуального облика человека, художник открывает внутренний мир личности портретируемого, сущность его характера посредством вдумчивого психологического анализа изображаемого лица. Наряду с неповторимым индивидуальным своеобразием портретист подчёркивает в своей модели социально-типические черты, воссоздавая через облик отдельного человека обобщающий тип определённой эпохи и социальной среды.Симметрия – уравновешенность, соразмерность, гармония; современная наука определяет симметрию как закон строения целостных систем и метод исследования структурных закономерностей.Станковая живопись – раздел изобразительного искусства, отличается самыми широкими и гибкими возможностями отражения жизни. Станковой картине свойственны тонкая, психологически многогранная характеристика образов и богатство нюансов формы, что не является необходимым для произведений монументального искусства, рассчитанных на восприятие на расстоянии.Стиль – совокупность главных художественных особенностей в творчестве писателя, художника, архитектора и т.д., проявляющихся как в темах, идеях, характерах, так и в изобразительно-выразительных средствах, приёмах и технической обработке материала, в исполнении и т.д. Стилевое единство существует в культуре определённой эпохи страны, в сложившихся жанрах, видах и течениях искусства.Темпера – красочный материал для темперной живописи. Основная его особенность – эмульсионный состав связующего вещества, преимущественно в виде смеси масла или масляного лака с водным клеевым раствором. Темпера бывает казеиновой, гуммиарабиковой и яичной. Так ещё называют технику живописи темперными красками.Фреска – техника росписи стен водяными красками по сырой штукатурке, впитывающей их до определённой глубины, что обеспечивает прочность красочного слоя. Возникла в древних культурах Востока, затем проникла в античное искусство. В средневековье уступила место мозаике и витражу. Начиная с эпохи Возрождения вновь распространилась по всей Европе. В широком смысле, фреска – всякая монументальная живопись.ПриложениеЛеонардо да Винчи «Джоконда» (1503 – 1505)Рафаэль Санти «Портрет БальдассареКастильоне» (1514 – 1516)Ян ванЭйк «Портрет четы Арнольфини» (1434)Альбрехт Дюрер «Автопортрет» (1500)В. Л. Боровиковский «Портрет М. И. Лопухиной»(1797)В. Г. Перов «Портрет Ф. М. Достоевского» (1872)В. Серов «Портрет Ермоловой» (1907)Г. Климт «Портрет Фриды Ридлер» (1906)К. Петров-Водкин «Автопортрет» (1918)А. Шилов «Портрет старика»

Список литературы [ всего 36]

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/po-izo-portret/

Литература

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/po-izo-portret/

1.Акимова Л. Лица и судьбы// Творчество, 1989, №1.

2.Алексеева Т. В. Русское искусство XVIII века. – М.: Наука Язык, 1973.

3.Алпатов М. В. Очерки по истории портрета, [М. – Л], 1937.

4.Андроникова М. Об искусстве портрета. – М., 1975

5.Бенеш О. Эдвард Мунк. – Журнал «L’oeil», 1963, № 98.

6.Боттичелли: Альбом/ Авт.-сост. И. Е. Данилова. – 2-е изд. – Изобраз. Искусство, 1989. – 56 с.

7.Варшавский А. Пелика с ласточкой. – Детская литература. – Москва, 1971.

8.Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства // lib.ru/TEXTBOOKS/ART/vipper.txt

9.Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970

10.Великие художники. Рафаэль. – Т.1. Издательство «Директ-Медиа», 2009

11.Великие художники. Сандро Боттичелли. – Издательство «Директ-Медиа», 2009.

12.Воскобойников В. М. История мировой и отечественной культуры. – Москва, 1995.

13.Гордеева М. Великие художники. Альберт Дюрер. – Издательство «Директ-Медиа», Москва, 2010.

14.Зингер Л. С., Тартаковская В. Г., Ягодовская А. Т. Советский живописный портрет 1917 – 1976. – «Советский художник», 1978.

15.Кузнецов Ю. И. Голландская живопись XVII – XVIII веков в Эрмитаже. – Издательство «Аврора», Ленинград, 1979.

16.Лидов А. Томас Гейнсборо. – Художественный календарь. – М.: Советский художник, 1987. 320 с., 100 ил

17.Любимов Л. Искусство Западной Европы. – Москва. «Просвещение», 1976.

18.Мамонтов С. В. А. Серов.—„Путь», 1911, декабрь, № 2

19.Паранюшкин Р. В. Композиция: теория и практика изобразительного искусства / Р. Паранюшкин. — Изд. 2-е. — Ростов н/Д: Феникс, 2005. — 79, [4] с.: ил. — (Школаизобразительных искусств).

20.Перова Д. Антуан Ватто. Великие художники. – Издательство «Диррект-Медиа», 2010.

21.Персианова О. М. Эрмитаж. Путеводитель по залам музея. – Аврора, 1973.

22.Прокофьев Н. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. — М.: Искусство, 1986. — 216, [142] с.

23.Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973.

24.Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1990 – начала 1910-х годов. Очерки. – Издательство «Искусство» Москва.

25.Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. – М.: Изд-во МГУ. 1989. – 384.

26.Селезнёв Ю. И. Александр Шилов. – «Изобразительное искусство», Москва, 1982.

27.Стенерсен Р. Эдвард Мунк. Серия «Жизнь в искусстве». – Издательство «Искусство», Москва, 1972.

28.Сидоров А. А. Избранные труды. – Москва. – Советский художник, 1985.

29.Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа).

— Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3.

30.Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.

31.Томас Гейнсборо. Альбом. Автор вступительной статьи И. А. Кузнецова. – М., 1963.

32.Торопыгина М. Ю. Портрет в западноевропейской живописи. – М.:ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005. – 96 с. – (Галерея мировой живописи).

33.Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).

34.Чайковская О. «Как любопытный скиф…» / Предисл. Д. С. Лихачёва. – М.: Книга, 1990. – 295 с.: ил.

35.Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9

36.Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY: 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9