‘Кавказский излом’ в прозе Л.Н. Толстого и современных российских писателей

метки: Кавказский, Художественный, Русская, Литература, Произведение, Классический, Человек, Кавказ

Кавказ, как название географической территории, уже более двух столетий существует в своеобычной интеллектуально-эстетической атмосфере, терминологически обозначенной как «феномен».

Само слово «феномен», имея несколько значений, трактуется в широком смысле как «явление, в котором обнаруживается сущность чего- либо» [38, с. 850]. Другое значение — нечто исключительное, выдающееся, небывалое [39].

Сущность феномена Кавказа заключается в непрерывном к нему интересе, фокусирующемся на его расположении во времени и пространстве. Собственно интерес был подогрет стремлением самого Кавказа к самоопределению, становлением его государственности, начиная с XVIII века.

Заявив о себе, тема Кавказа продолжала развиваться и получала новые импульсы в соответствии с возникновением конфликтных событий на территории (будь то Кавказская война или — спустя сто лет — война, очагом которой стала Чеченская республика).

Таким образом, стремление Кавказа к самоопределению было и остается до сегодняшнего момента предметом обостренного внимания других народов и стран, включая первостепенным образом Россию, главное территориально и политически соседствующее государство. Причем для современной России, как отмечают политологи, «…положение на Северном Кавказе в ближайшей и даже достаточно дальней перспективе во многом будет определять внутреннюю и внешнюю политику России» [40].

Современная литература России на кавказскую тему опирается на разработанные в течение двух столетий традиции осмысления духовно-эстетических линий взаимодействия с Кавказом, его воздействия на русскую литературу. Разным смысловым содержанием наполняют в своем творчестве современные российские писатели образ Кавказа! Для Виктора Астафьева Кавказ — символ потенциального конфликта и — одновременно — средоточия вековой мудрости. Для Владимира Маканина Кавказ — плен, духовный и военный, плен притяжения Кавказского хребта и плен как военная тактика находящихся на территории войск. Для Эльвиры Горюхиной Кавказ — это судьбы его матерей и сыновей, это всеобщая трагедия. Но писательница, в отличие от первых двух авторов, на Кавказе не чувствует себя гостем. Горцы для нее — родственники.

Значительное число исследователей подтверждает факт остроты взаимодействия «двух цивилизаций» — России и Кавказа и актуальность проблемы диалога между народами. Ее решение требует громадных усилий, ибо политико-идеологическое взаимодействие государств сдерживается позицией напряженности. Но эстетическое восприятие современностью традиционного и обновленного мира Кавказа представляет сейчас особый интерес. Об этом свидетельствуют многочисленные публикации в российских и региональных источниках.

Образ Кавказа в произведениях русских романтиков

... И в эпилоге к «Кавказскому пленнику» Пушкин, прощаясь с читателем, еще раз вернулся к своей музе, воспевшей Кавказ: Так Муза, легкий друг ... которая так дивила и поражала только что начинавшую читать Россию. Рисует ли он боевую схватку чеченца с казаком — ... поэму во время путешествия по Кавказу. История героя поэмы, попавшего в плен к черкесам, заимствована Пушкиным из рассказов людей, с которыми ...

События сегодняшнего дня меняют облик Кавказа, но драматизм происходящего остается постоянным. Писатели в разных жанровых формах продолжают развивать идею Кавказа и целый ряд проблем, берущих давние корни и вновь обретающих силу либо обусловленных современными обстоятельствами, например, бинарная оппозиция: «русский — нерусский», «свой — чужой», «гармония — хаос», «приверженность к родной земле — махаджирство», «гуманность — жестокость», проблема положения женщин в национальном обществе, проблема потери родины — земли, на которой человек может жить, проблема рабства детей…

Кавказские проблемы обрастают новыми нюансами, более опасными, овеянными жестокими войнами. Активизируются публицистика и художественная проза вследствие политических причин, овеянных межнациональными вспышками конфликтов. Исключительность значения этой темы в том, что она злободневна, и требуется заинтересованный взгляд исследователя, который не снижает уровня научности, но и дает личностное отношение к происходящему. Системный анализ публицистики, как и исследование художественной прозы, нуждается в большей полноте.

Изучение творчества Л. Толстого имеет довольно длительную традицию, восходящую к работам таких исследователей, как Ф. И. Кулешов, С. П. Бычков, Э. Г. Бабаев, Е. В. Николаева, И. И. Виноградов и др. В трудах этих ученых можно обнаружить немало ценных наблюдений о творчестве писателя. Справедливости ради надо сказать, что о Л. Толстом нередко писали и как о явлении, «выламывающемся» из русского контекста. Разумеется, для подобных суждений были свои достаточно веские основания. Широта души Л. Толстого была уникальна, его духовная жажда беспримерна. На протяжении всей жизни до глубокой старости он не уставал восхищаться духовным открытиям мудрецов разных стран и народов, он умел увидеть свет истины во всех мировых религиях.

На рубеже нового века Л. Толстой особенно напряженно размышляет о сущности искусства. Он ретроспективно обозревает мировую литературу и культуру, внимательно анализирует существующие эстетические теории и стремится, обобщив собственный художественный опыт, определить перспективу дальнейшего развития искусства. Свои теоретические раздумья писатель развернуто выражает в трактате «Что такое искусство?» (1898).

Л. Толстой приходит к выводу, что «христианское искусство нашего времени, может быть, и есть двух родов: 1) искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире, по отношению к Богу и ближнему, — искусство религиозное, и 2) искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира, — искусство всемирное. Только эти два рода искусства могут считаться хорошим искусством в наше время» [42].

Параллельно Л. Толстой пытается и экспериментально опробовать сформулированные эстетические идеи. Он задумывает написать созвучные им художественные произведения. В эти годы воображение писателя тревожат самые разнообразные замыслы, и он усиленно разрабатывает многие из них.

Медиаобраз Л.Н. Толстого в современной культуре

... процессе этой работы происходило становление Толстого как писателя, как одного из ведущих русских романистов. Сотрудничество Толстого в «Современнике» ... ярмарках, Толстой впитывал в себя народную поэзию, народную речь. Писатель, отстаивавший мысль о всенародном искусстве, своими ... своей работе мы изучаем и систематизируем образ Льва Толстого и его восприятие, рецепцию его текстов, которую прослеживаем ...

В связи с известными событиями «кавказский текст» активизировался на рубеже 20-21 вв. С одной стороны, современный «кавказский текст» в его «военной» составляющей сохраняет черты преемственности по отношению к традиции 19 века, но, с другой, явно демонстрирует новые черты.

Существует ряд исследователей, занимавшихся проблемами «кавказского текста» в литературе 19 века и современной литературе, но наиболее авторитетными работами в этой области нам представляются следующие: «Кавказский текст» Л. Толстого в онтологическом измерении» Султанова Казбека Камиловича, «Кавказский текст как кавказский плен» Александра Люсый, «Русский ответ на кавказский вопрос» Максима Залеского.

Данное дипломное исследование будет проходить на материале прозы Л. Н. Толстого («Хаджи-Мурат» и «Кавказский пленник»), В. Маканина («Кавказский пленный») и З. Прилепина («Патологии»).

Объектом исследования данной дипломной работы являются произведения эпического жанра Л. Н. Толстого и представителей современной российской литературы (З. Прилепина, В. Маканина) на «кавказскую» тему.

Предметом исследования является специфика проявления сущности понятия «кавказский излом» и особенности реализации смысловых элементов этого явления в художественной прозе Л. Н. Толстого и современных российских писателей.

Цель данной дипломной работы — сопоставить вариант «кавказского текста» русской культуры, сформировавшийся в творчестве Л. Н. Толстого, с вариантами, которые предлагает современная литературная традиция: проза В. Маканина, З. Прилепина, с целью выявления специфики преемственности и тех изменений, которые претерпевает «кавказский текст» на современном этапе своего бытования. Для реализации данной цели предстоит решить следующие задачи:

• определить важнейшие составляющие феномена Кавказа как семантического ядра развитого тематического комплекса в русской литературе;
• исследовать реализацию темы боевых действий на Кавказе в прозе Л. Н. Толстого и современных российских писателей;
• рассмотреть «кавказскую» тему в творчестве Л. Н. Толстого в онтологическом измерении;
• осмыслить идейно-художественную новизну произведений современных авторов.

Статус новизны и актуальность данной дипломной работе придает тот факт, что специального исследования, направленного на выявление сходства и различий между вышеуказанной темой у Толстого и таких авторов, как Маканин, Прилепин нет, хотя на существование явных параллелей в этой области указывают многие критики.

Практическая значимость дипломной работы состоит в возможности использования ее результатов в дальнейших исследованиях по истории русской литературы, при разработке спецкурсов и спецсеминаров по литературе и журналистике, посвященных взаимодействию культур России и Кавказа.

1. «Кавказский текст» в творчестве Л. Н. Толстого

1 «Кавказский текст» Л. Толстого в контексте кавказского дискурса русской культуры

Кавказский дискурс русской литературы есть не просто вербально зафиксированный опыт причастности к инонациональному миру или зеркало конфликта «двух правд» — патриархальной самодостаточности и культурного универсализма, олицетворением которого выступила русская культура. Перед нами развернутая во времени, начиная с похвальных од М. Ломоносова («На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1748») и Г. Державина («На покорение Дербента», «На возвращение из Персии чрез Кавказские горы графа В.А. Зубова, 1797»), разновекторная по языку описания, по смысловой и эмоциональной насыщенности определенная дискурсивная практика, которая меньше всего предполагает традиционно-описательную характеристику «кавказской темы». Речь может идти о реконструкции полноты и преемственности культурных смыслов, инициированных художественным открытием Кавказа, и, следовательно, о таком их эстетическом равноправии, когда не остается в тени реальная неоднозначность эстетической рецепции Кавказа — ведь помимо лермонтовского Кавказа был и другой, воспринятый в непреодолимой чуждости, если вспомнить сонет бывшего коменданта Кизляра, полковника П. Катенина «Кавказские горы»: «Цепь пресловутая воспетого Кавказа, / Непроходимая, безлюдная страна, / Притон разбойников, поэзии зараза! / Без пользы, без красы, с каких ты пор славна?» [1].

Диалог читателя с культурой: русская литература в текстах Игоря Яркевича

... не только у нас, но и во всем мире - русская классическая литература: "Для России литература - точка отсчета, символ веры, идеологический и нравственный фундамент". (П. Вайль, А. Генис). ... текст деконструирует сам себя, почти не нуждаясь в исследователе". (Б. Гаспаров). Развитие "литературы о литературе" должно было достигнуть некоторой пиковой точки, определенного предела, и пределом этим, ...

Но если говорить о парадигмальном ядре кавказского дискурса, то следует акцентировать куда более принципиальное положение. Ценностный центр или нервный узел движения художественной мысли, явно пробивавшейся сквозь эмпирику кавказской войны к какому-то высшему смыслу, не соотносится только с идеей изгнания, так называемого варварства под миссионерским флагом наступающей цивилизации, только с фактором неизбежного геополитического усиления империи. Суть в чуткой диагностике, в глубинном зондировании идеи сопряжения разного, возможного союза различий, не растворенных в общем унифицирующем знаменателе скучного единообразия, в угадывании поверх ускоряемого войной взаимонепонимания перспективы одной исторической дороги.

Кавказский дискурс русской литературы XIX в. или кавказский культурный миф не сводятся только к эпохе Кавказской войны, но для Л. Толстого именно один из ее этапов — три года до возвращения в январе 1854 г. в Ясную Поляну и затем отъезда в Дунайскую армию — стал временем и местом необычайно интенсивной духовной работы, прологом литературной деятельности (первая повесть, первое произведение о войне, замыслы «кавказского романа», «кавказской повести», «казачьей повести», программа «Очерков Кавказа») и ее эпилогом, когда почти через полвека вспомнилась «давнишняя кавказская история». В биографическом очерке, составленном С. А. Толстой со слов Л. Толстого, педалируется мотив особого отношения к кавказскому периоду, с которым связаны не только лучшие воспоминания его жизни, но и главное в ней, что на Кавказе он начал в первый раз свою авторскую деятельность. Дневниковая запись начинающего литератора от 29 марта 1852 г. подтверждала, по мнению С. А. Толстой, «предчувствие чего-то, чем должен был со временем прославиться Л. Н., не говоря уже о жажде к совершенствованию нравственному» [2].

Решение ехать на Кавказ Толстой в письме к «тетеньке» Т. А. Ергольской от 21 января 1852 г. назвал «непродуманным», но тему сожаления не развил по более уважительной причине: оно «было мне внушено свыше. Мной руководила рука божья — и я горячо благодарю его, — я чувствую, что здесь я стал лучше (этого мало, так я был плох); я твердо уверен, что бы здесь ни случилось со мной, все мне на благо, потому, что на то воля божья…» [3].

Кавказский текст в творчестве Льва Толстого

... этих произведений с «Кавказским пленником» Толстого. Проблема ставится принципиально иная. У Пушкина и Лермонтова – это романтический герой, бегущий от цивилизации на Кавказ, безответная любовь прекрасной ... роскошной природы Кавказа. На «войне» Лермонтову очень понравилось. Все восемь месяцев командировки он с удовольствием путешествует вдоль и поперёк Большого Кавказского хребта (строевой ...

Через семь лет в письме к А. А. Толстой писатель возвратился ко времени пребывания на Кавказе, характеризуя его двойственно как «и мучительное, и хорошее»: с одной стороны, «я был одинок и несчастлив, живя на Кавказе», но с другой — «я стал думать так, как только раз в жизни люди имеют силу думать» [3].

Далее следует удивительное по силе утверждения и предельной искренности признание: «Никогда, ни прежде, ни после, я не доходил до такой высоты мысли, не заглядывал туда, как в это время, продолжавшееся 2 года. И всё что я нашел тогда, навсегда останется моим убеждением» [3].

Поистине трудно переоценить духовную значимость пережитого на Кавказе личностного открытия «вечных истин» в процессе становления художника и мыслителя: «…я нашел, что есть бессмертие, что есть любовь и что жить надо для другого, для того, чтобы быть счастливым вечно» [4].

Занимая отнюдь непериферийное место в системе духовных исканий, смятений, колебаний, прозрений Толстого, кавказский опыт оказался глубинно соотнесен с его поисками самого себя, с ключевыми концептами разворачивающейся толстовской философии всеединства, с кристаллизацией опорных точек жизнепонимания. Видный буддийский мыслитель и педагог Дайсаку Икеда особо подчеркнул тот факт, что именно кавказская жизнь впервые открыла Толстому бездну души человека — ее силу и слабость, низменность и благородство. Кавказский период характеризуется самым интенсивным размышлением Толстого о смысле жизни. Важный поворот темы обозначен и в размышлениях японского знатока русской литературы Коити Итокава, что именно в поисках сути кавказского конфликта Толстой натолкнулся на вопрос о правде, ибо явление и правда — две разные вещи, даже факт и правда — не одно и то же.

Оказавшись молодым на Кавказе, Толстой «упивался» кавказскими видами, сам наверняка испытал оленинское потрясение, но его отношение и уровень осмысления географически и тематически локализованного материала выдавали нечто более значительное и сущностное, свидетельствуя о радикальной переоценка ценностей как первопричины нарождающегося духовного переворота. Инициированные пребыванием на Кавказе круг мыслей, высота и диапазон размышлений, их онтологическая весомость были явно шире, масштабнее сферы непосредственных впечатлений. Уже в ранних «кавказских текстах», органично вписанных в контекст толстовского, стал завязываться тот «сложный душевный узел», который он развязывал на протяжении всего творческого пути. В мартовской дневниковой записи 24-летний Толстой, формулируя заветную сверхзадачу, задает сакраментальный вопрос: «Неужели я-таки и сгасну с этим безнадежным желанием?» [5] . Менее чем через год (6 января 1853 г.) в дневниковых размышлениях возникает лейтмотив «голоса совести», определивший характер восприятия войны как «такого несправедливого и дурного дела, что те, которые воюют, стараются заглушить в себе голос совести» [5].

Тональность подобных раздумий во многом предопределена одним из важнейших аспектов кавказской проблематики в русской классике: вопросом о том, зачем по большому счету нужна колониальная война, зачем враждуют люди разноприродных культурных миров? В разгар войны родился первый великий вопрос русской литературы «зачем?» («что делать?» и «кто виноват?» появятся позднее), сформулированный М. Лермонтовым в стихотворении «Я к вам пишу…» [6].

Что такое «настоящая жизнь» с точки зрения Л. Толстого? (По роману ...

... для Толстого, по-моему, важно не достижение цели, а именно ее поиск — поиск «настоящей жизни». Предварительный просмотр: Сочинение ученицы 10 класса Макиевской Кьяры. “Настоящая жизнь” в понимании Л.Н. Толстого. Известнейший роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир» (1863 ...

Философски-вопросительная интонация лермонтовского шедевра через двенадцать лет почти буквально воспроизведена в толстовском «Набеге»: «Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных?» [7].

За восемь лет до публикации в третьей книге «Современника» первого толстовского произведения о войне И. Киреевский в статье «Обозрение современного состояния литературы» (1845) писал, обращаясь к тем западным писателям, которые начинают понимать, что под громким вращением общественных колес таится неслышное движение нравственной пружины, от которой зависит все. Под долгим и громким вращением колес кавказской войны русскому писателю Толстому дано было уловить неявный, но неопровержимо реальный и онтологически чистый звук движения нравственной пружины, которое недвусмысленно обозначилось в «Набеге», «Рубке леса», чтобы набрать силу в «Казаках», «Кавказском пленнике» и достигнуть апогея в «Хаджи-Мурате».

Кавказская проблематика инициировала раздумья о вовлеченности, включенности человека в то «движение общей жизни», которое, как будет сказано позднее в этапном трактате «О жизни»: «…не в усилении и увеличении борьбы существ между собою, а, напротив, в уменьшении несогласия…» [8].

Уже в ранних произведениях Толстой как мыслитель и художник взял на себя полную ответственность за неумозрительность этики солидарности как неуничтожаемой войной ценности, за неутопичность фундаментального принципа «люди-братья» как свободного и практически целесообразного выбора, развернуто обоснованного в статье «Не могу молчать». Сформулированная в этой статье магистральная мысль о любви человека к человеку, ко всякому человеку, как к сыну божию и потому брату, могучая вера Толстого в то, что жизнь — тем более жизнь, чем теснее ее связь с жизнью других, общей жизнью, восходят к нравственному камертону и атмосфере первых рассказов и повести «Казаки». Дневниковая запись от 12 мая 1856 г. — «…пускать из себя во все стороны, как паук, цепкую паутину любви…» [5] — буквально отзовется в «Казаках»: «раскидывать на все стороны паутину любви: кто попадется, того и брать» [9].

Счастье, как стал понимать его на Кавказе Оленин, в том, чтобы «жить для других».

Этическая доминанта обращения русских писателей к Кавказу сопрягала сочувствие, восхищение свободолюбивыми горцами с психологической установкой на их неотвратимое вхождение в российский цивилизационный контекст. Художник шел, рука об руку с государственником, отношение которого к далекой и неизбывно проблемной периферии выстраивалось под знаком государственной воли и геополитической озабоченности, которую Толстой как участник войны не мог не разделять. Но явный парадокс — или глубинная закономерность? — в том, что четко артикулируемому имперскому интересу сопутствовала та мировоззренческая и художественная широта взгляда, которая не позволяла каждую военно-тактическую «рубку леса» возводить в ранг образцово исполненной цивилизаторской миссии.

Духовный исход к Кавказу оказался эстетически и философски продуктивным, прежде всего потому, что разворачивающаяся художественная мысль пророчески изживала злободневность вражды, ненависти, обиды ради переживания чего-то более значительного — родства человеческих душ. Она не могла оставаться в парадигме «образа врага», не испытывая духовной тесноты. Связь людей, их речевое и душевное взаимодействие артикулировались как выход из катастрофического алгоритма войны. До встречи с Кавказом лермонтовскому «кавказцу» из одноименного очерка снились «битвы, реки крови и генеральские эполеты», он заранее «воспламенился страстью». Но «настоящим кавказцем» его сделала дружба с черкесом, после которой он пристрастился к поэтическим преданиям народа воинственного.

По творчеству льва толстого

... войны, ее любовь к Андрею Болконскому, к Пьеру Безухову, оба они хорошо показали себя на фронте. Сочинение можно найти здесь. Творчество Л. Н. Толстого Лев Николаевич Толстой ... Толстой много пишет. В это время из-под его пера выходят в том числе «Смерть Ивана Ильича», «Хаджи-Мурат» и ... попали в татарский плен во времена войны русских на Кавказе. Они вместе ехали по опасной дороге, и когда горцы напали ...

В кавказских текстах Толстой последовательно выдерживал принцип достоверности, выстраивая повествовательную стратегию от первого лица участника и очевидца. Ставка на неопровержимость описания не со стороны, а изнутри, подчеркнуто, заявлена в самом выборе подзаголовков: «Набег. Рассказ волонтера», «Рубка леса. Рассказ юнкера» (в ранней редакции «Дневник кавказского офицера»), быль («Кавказский пленник»).

Столь важная для Толстого документированность образа сразу явлена в интродукции «Хаджи-Мурата». Достоверность как творческий принцип и способ художественной аргументации становится необходимым условием освобождения толстовского Кавказа от романтических штампов и стилизованной «красивости». Решительно отказываясь от наслоений романтической гиперболизации, пренебрегающей соответствием социокультурным реалиям, от собирательно-условного образа Кавказа, Толстой наращивает онтологическое измерение, тем самым дегероизируя и художнически преодолевая войну на войне. Нескрываемо полемические отсылки к романтическому типу кавказской рецепции возникают не как самоцель или специальная задача, а как естественный спутник этого движения на онтологическую глубину, этой ничем не поколебленной верности исходному постулату толстовской философии жизни: «…природе нашей свойственно не ненавидеть и обижать, а любить и боготворить друг друга» [8].

Прием снижения романтического пафоса, устранения вопиющего диссонанса между представлением о войне и ее реальностью успешно апробирован уже в ранних произведениях Толстого, не скрывающего иронического отношения к «удальцам-молодцам, образовавшимся по Марлинскому и Лермонтову», к «мечтам о будущем», которые «соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов страшных потоков и опасностей». Трезвый взгляд на вещи капитана в рассказе «Набег» призван сыграть роль столь важной для Толстого как художника охлаждающей корректировки радости прапорщика Аланина по поводу предстоящего «дела»: «кому-нибудь да убитым или раненым быть — уж это верно. Нынче мне, завтра ему, а после завтра третьему: так чему же радоваться-то?» [7].

В том же рассказе майор под горскими пулями демонстрирует молодецкую удаль: «истинное наслаждение — воевать в такой прелестной стране» [7].

Но удар ядра и стон раненого стимулируют другой ход мысли повествователя: «…воинственная картина мгновенно теряет для меня всю свою прелесть» [7].

Толстовское «инакомыслие» состояло в открытии смысловой многовекторности, равноправия различных смысловых интенций, исключающего приоритет «философии своей колокольни». Это был опыт этико-мировоззренческой децентрализации кавказского дискурса, размывания стереотипизированного образа, прорыв к действительности и индивидуализации кавказского контекста в двух ее проявлениях — характерологической определенности инонационального мира и живого разнообразия мотиваций и типов отношения к нему. Смена оптики сказалась в отказе от романтически-неподвижной точки зрения в пользу реалистической непредвзятости, чуткой к дифференциации оттенков, к фактору отличительности и вариативности. Однозначно восторженное отношение Оленина, который на Кавказе с каждым днем чувствовал себя здесь более и более свободным и более человеком, сосуществовало в поэтическом космосе Толстого с диаметрально противоположным мировосприятием: «…ужасно не нравится мне этот Кавказ… Я не хорош на Кавказе… Он обманул меня. Все то, от чего я, по преданию, поехал лечиться на Кавказ, все приехало со мною сюда, только с той разницей, что прежде все это было на большой лестнице, а теперь на маленькой, на грязненькой, на каждой ступеньке которой я нахожу миллионы маленьких тревог, гадостей, оскорблений…» [4].

В чем видят герои произведения ‘Война и мир’ Л.Н. ...

... Жизни простых людей сложны, запутанны, безумны, нелогичны. Их характеры, капризы, комплексы гораздо интереснее разгадывать и смеяться над избранностью нескольких в кругах просветителей. Л.Н. Толстой в ... и упреки за ее некрасивость. В чем виноват бедный ребенок? В том, что не поддерживает чьи- ... счастье, за своих родных, за жизнь. Но что же значит жизнь для героев данной эпопеи? «- Вы никогда ...

Слова ротного командира Болхова из рассказа «Рубка леса» опровергают мелодраматическую начинку престранного предания про Кавказ: будто это какая-то обетованная земля для всякого рода несчастных людей. Функцию отрезвляющего снижения пафоса, когда Кавказ представлялся как-то величественно, с вечными девственными льдами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенками, выполняет обращение к существующим административным границам как единственному нериторическому доказательству.

В том же рассказе представлена иная версия, озвученная капитаном Тросенко, который аттестован как человек, для которого все, что не было Кавказ, было достойно презрения, да и почти недостойно вероятия; все же, что было Кавказ, разделялось на две половины: нашу и не нашу; первую он любил, вторую ненавидел всеми силами своей душ. Раньше всего бросается в глаза жестко обозначенная несовместимость «двух половин», но если вчитаться, то, ни одна из них не относится к тому, «что не было Кавказ»: ведь «наша» половина — это не то, что вне Кавказа, привнесено со стороны и потому «наша». Она входит в состав того, «что было Кавказ», то есть, иначе говоря, было на Кавказе что-то такое, что стало нашим. В пределы категорично прозвучавшей антитезы Толстого привносит элемент преодолеваемого отчуждения: Кавказ не всецело не наш, а наше не всецело вне Кавказа. Важна в этом контексте и знаковая отсылка к редкой доброте в отношении к своим товарищам и подчиненным, к той доброте, которая вполне могла проявить себя не только в отношении к боевым товарищам.

Толстой как художник дезавуирует ту картину кавказского мира, которая в дотолстовской прозе выстраивалась по принципу непримиримой двуплановости, тотальной контрастности и поляризации под знаком идеи двоемирия, непреодолимой границы. Трудно представить в рамках этики и эстетики автора «Хаджи-Мурата» присутствие диалога, органично вписанного в художественный мир бестужевского «Аммалат-Бека». На вопрос дочери Селтанеты «когда-то перестанет литься кровь на угориях?» хан ответил аллегорически, но достаточно ясно, чтобы оценить воинствующую однозначность его негативного миропонимания: «Когда горные потоки потекут молоком и сахарный тростник заколышется на снежных вершинах» [10].

В повести острота этической коллизии предопределена фатальной несовместимостью враждующих друг с другом начал, олицетворением которых стали бунтующий хан Султан-Ахмет и полковник Верховский. Уже в экспозиции повести безмятежное празднование священной джумы прерывается неожиданно возникающим наречием «вдруг», которым маркирована впервые возникающая в повести разделительная линия. От живописной пестроты народа, от атмосферы скачек и яростной джигитовки писатель переходит к появлению роты Куринского пехотного полка и к последующему конфликту ее капитана с кузнецом, который отказался в праздничный день подковать лошадь русского офицера.

«Хаджи — Мурат» Толстой

... Толстым. ХАДЖИ-МУРАТ — их жертва, как и русский солдат Петруха Авдеев, которому так полюбились мюриды ХАДЖИ-МУРАТ В ходе работы над повестью у Толстого была мысль показать одну отрицательную черту в ХАДЖИ-МУРАТ ...

Эстетика и этика Толстого несовместимы с тем подходом, когда, по словам А. Бестужева, пороховой дым служит горизонтом, а насилие представало как будничная практика, а именно, что пули здесь столь же обыкновенная ягода, как миндаль. Узнаваемость и предсказуемость черно-белой «эстетики войны», доведенной А. Бестужевым до возможного предела, полемически оспорена художественной практикой Толстого. На максимализм ратного чувства, на бестужевское «упоение в бою», на поэтизацию военной экспансии Толстой ответил максимализмом нравственной переоценки ценностей, идеей взаимозависимости людей даже на войне. Частота акцентировки мотива «бодрого чувства», «бодрящего звука выстрела» или «бодрящего треска ружей», характеризующего образ «высокого красивого офицера Бутлера», участника набега на чеченский аул в «Хаджи-Мурате», явно отсылает к первоисточнику — бестужевскому переживанию войны как «славной школы». Но, в отличие от предшественника, Толстой, подчеркивая мажорное настроение героя на фоне людских страданий, добивается эффекта пародийного саморазоблачения ложноромантического разрыва с окружающей и исполненной трагизма действительностью.

Или взять бестужевское интенсивное обращение к понятию «азиатство» в его синонимической соотнесенности с «дикостью» и досадной непросвещенностью. Многократно продублированное в различных текстах и по сути мистифицированное «азиатство» выступает как антипод «европейского», как слово-сигнал, как символ неевропейского мира, воспринятого в своей типологической предельности как нечто единое и неделимое. Расширительное толкование «азиатского» позволяло включить в его пределы и «кавказское».

Если не забывать, однако, о повышенной частоте употребления — не столько в оценочном смысле, сколько в нейтрально-назывательном — слова «азиатство» в различных культурных и идеологических контекстах бестужевской эпохи, то не стоит спешить с эмоционально-однозначной оценкой его смысла как заведомо уничижительного. Перед нами скорее устоявшийся концепт, призванный подчеркнуть принципиальную несовместимость определенного образа жизни и мышления с европейскими ценностями. Именно этот аспект учитывал А. Пушкин, когда в письме М. Погодину от 31 августа 1827 г. назвал адресата «издателем европейского журнала в азиатской Москве».

В «Хаджи-Мурате» антитезой имперской политике как неоспоримо монологической в повести выступает расширяющееся пространство диалогического взаимодействия людей и культур. Мужество и мудрость художника позволили развернуть этот насущный смысл человеческого взаимопонимания именно в ситуации кавказской войны, заведомо исключающей какой-либо отход от доктрины «владычества». Война осуждается как зловещий символ единообразия, как антипод неисчерпаемого разнообразия жизни. На онтологическом уровне, когда определяющей становится идея единства человеческой природы, стереотипы взаимонепонимания утрачивают магическую силу. В статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Л. Толстой настаивал на том, что для художника «не может и не должно быть героев, а должны быть люди».

Толстой воспринимает кавказскую среду сквозь оптику вечных категорий «жизнь-смерть», «добро-зло», вбирая в сферу своего мироузнавания исторический горизонт существования рода человеческого как такового. В то же время «Хаджи-Мурат» стал первой художественной репрезентацией кавказского культурного мира в русской литературе в таком смысловом и фактологическом объеме. Сокровенно-национальная жизнь горцев оставалась во многом закрытой при обилии и щедрости внешних характеристик, представленных в пределах устоявшейся кавказской мифологии. Впервые у Толстого слово повествователя не только артикулировано внутри пространства горской культуры и ментальности, но и сохраняет спасительную дистанцию, не позволяющую впадать в крайности — в кавказофобию или в псевдоромантическое кавказолюбие.

Приобщение к духовному наследию горцев превратилось фактически в такое изучение культурной организации кавказского общества, которое объективно трансформировалось, перерастая первичный уровень самодостаточной этнографии, в «серьезный разговор об основах становления национального самосознания кавказцев». Выделяя это немаловажное обстоятельство, В. Шульженко характеризует морально-этическую позицию автора «Хаджи-Мурата» в органическом единстве взаимосвязанных ипостасей, именно то, что Толстой провозглашает себя противником колониализма и одновременно становится в позу кавказца, не желающего мириться с ролью «сателлита».

Прорыв художественной мысли на онтологическую глубину открывал возможность примирения взаимоисключающих смыслов вопреки логике военного противостояния. На структурно-семантическом уровне возникает эффект продуктивной оксиморонности. В повести «Казаки» чистый звук преодолеваемого отчуждения возникает по одну сторону разделяющего противников Терека: Лукашка, глядя на мертвого абрека, произносит: «Тоже человек был!» [9].

Отклик, односторонность которого выразительно оттеняет безмолвие другого берега. В «Хаджи-Мурате» заявляет о себе уже полифоническое многоголосие, сближающее берега и сердца в обмене мыслями и чувствами.

В рассказе «Набег» земля «стонет от выстрелов», но глаз художника улавливает и присутствие гармонии: «природа дышала примирительной красотой и силой», «играла» речка, «с поражающею ясностью виднелись» горы, «в воздухе пахло водой, травой, туманом». Для Толстого вообще чрезвычайно характерна отсылка к живой реакции природы на происходящее, к ее прямым свидетельским показаниям против войны как «сумасшествия» («Севастополь в мае»).

Этот мотив природной, то есть извечной в своей неотменяемости «примирительной силы», в «Хаджи-Мурате» продлевается в сферу межличностных отношений. Марья Дмитриевна не просто понравилась горцу: притягательной оказалась «особенная красота чуждой ему народности». Чуждое, акцентированное именно как чуждое, то есть фатально непреодолимое в своей чуждости, вдруг обнаруживает красоту и к тому же особенную. Но ведь чувства Марьи Дмитриевны к чуждой уже для нее народности тоже охарактеризованы как «особенные».

Феномен сопряжения несопоставимого без наглядно выявленной его предпосылки возникает у Толстого как результат тончайшего и художественно результативного психологического анализа завуалированных предчувствий, подспудно пульсирующих мотиваций, которые как бы «проговариваются», пробиваются между строк, слов, деклараций, присутствуя подчас на довербальном уровне. Еще в 1855 г., до выхода первого издания «Военных рассказов» Толстого, П. Анненков на страницах «Современника» проницательно уловил примечательную особенность его художественного видения, что автор доводит читателя неослабной проверкой всего встречающегося ему до убеждения, что в одном месте, в незначительной привычке, в необдуманном слове человека скрывается иногда душа его и что они часто определяют характер лица так же верно и несомненно, как самые яркие, очевидные поступки его. На толстовскую актуализацию «существенности несущественного, мнимо случайного» обратила внимание и Л. Гинзбург в анализе сцены из «Войны и мира». Благодарная открытость «всему встречающемуся» легализует ту живую, магически действующую на читателя непреднамеренность проявлений человеческой психики, благодаря которой неожиданно открывается экзистенциальная глубина жизненных коллизий. В «Набеге» поручик Розенкранц, убежденный в том, что «чувства ненависти, мести и презрения к роду человеческому были самые высокие поэтические чувства», ухаживал за раненым чеченцем как за «ближайшим другом, и когда тот вылечился, с подарками отпустил его». Мотив душевного сближения Марьи Дмитриевны и Хаджи-Мурата, усиленный в первой редакции — «между ними во взглядах и улыбке произошло нечто большее, чем простой дружеский разговор» — не попал в таком варианте в основной текст, но его смысловая многозначность бережно сохранена: «прощай, спасибо» из первой редакции трансформируется в «прощай, матушка, спасиб». Очень русское слово «матушка» в устах Хаджи-Мурата, наверняка никогда не произносившего ничего подобного, прозвучало с очаровательной непредсказуемостью, способной мгновенно высветить бытийную глубину особенной человеческой доверительности.

Нередко глубинный психологический сдвиг ненавязчиво и тонко артикулируется смысловой инверсией. Знаковое для кавказского социума слово «кунак» произносит, обращаясь к Хаджи-Мурату, офицер Бутлер — тот самый, который символизировал отстраненность от войны, живя на войне «поэтическим», то есть умозрительным, представлением о ней. По инициативе Бутлера, в устах которого прозвучало «не забудь кунака», была задана та интонация сближающей доверительности, столь ценимой на Кавказе благожелательной сообщительности, которая адекватно, в том же смысловом ключе, воспринята и Хаджи-Муратом.

Кавказская тема, персонифицированная в образе беглого наиба, получает развитие в раскаленном, без преувеличения, контексте мировоззренческих исканий позднего Толстого, испытывая давление этико-философских убеждений и предубеждений автора. Темы насилия, торжествующего зла, порабощения человека человеком, лицемерия власти, несправедливости, нравственного самоусовершенствования обсуждаются нескрываемо страстно как в художественных текстах, так и в публицистических работах.

При внимательном чтении трактата «Что такое искусство?» обнаруживается прямая связь с кругом идей «Хаджи-Мурата». Настойчивая апелляция к «сознанию братства людей», декларации типа «искусство должно устранять насилие», размышления о «чувствах, влекущих людей к единению», о соединении «всех людей без исключения» подводят Толстого к решающему выводу, отсылающему к проблематике повести, что именно в этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства. Идея сопротивления человека нечеловеческим обстоятельствам, его несломленности, прозвучавшая в различных вариациях у позднего Л. Толстого, достигает наивысшей художественной выразительности именно в «Хаджи-Мурате».

Толстого привлекает не столько реконструкция прошлого в его событийной фактуре (хотя и эта задача блестяще решена на основе множества привлеченных источников), сколько репрезентация человеческой судьбы, зажатой между жерновами империи и имамата (теократического государства Шамиля).

Человек и Свобода для Л. Толстого — больше чем синонимы и судьба изменившего Шамилю храбреца явно прочитывается в парадигме «человек есть свобода». «Представить себе человека, — сказано в эпилоге «Войны и мира», — не имеющего свободы, нельзя иначе, как лишенным жизни».

Тема изгнания сближает «Хаджи-Мурата» с пушкинским «Тазитом» и лермонтовским «Беглецом», но в поэмах перед нами манифестация типичного горского остракизма, изгнание из патриархального мира за несоблюдение его неписаных законов, а в толстовской повести — феномен самоизгнания, акт свободной воли, добровольный выбор человека, не доверявшего Шамилю и только поэтому оказавшегося на стороне русских. Хаджи-Мурат вырвал себя из естественной для него жизни, разрывая на время, как он надеялся, привычные связи, но, забрасывая себя в чужую и чуждую среду, он загнал себя в круг неразрешимых противоречий.

Трагедия Хаджи-Мурата в непринадлежности ни к одному из враждебных миров. Верный принципу диалектического освещения события, Толстой видит ситуацию извне и изнутри: для публики история беглого горца представлялась или счастливым оборотом в кавказской войне, или просто интересным случаем; для Хаджи-Мурата же это был, особенно в последнее время, страшный поворот в его жизни. Но Толстой как демиург разворачивающейся художественной вселенной находит в глухой стене заветную дверь, вовлекая Хаджи-Мурата в сеть теплых человеческих взаимоузнаваний, открывая шлюзы доброжелательной коммуникативности. Он чутко улавливает внутреннюю амбивалентность военной ситуации, подспудно стимулирующую потребность во взаимопонимании поверх взаимной неприязни. Не случайно сюжет разворачивается так, что подвиги, дерзкие набеги, походы, поразительные по необыкновенной быстроте переходов и смелости нападений перемещаются в план прошедшего, в формат посещающих героя или записанных адъютантом наместника М. Лорис-Меликовым воспоминаний с оттенками ностальгии или невольного саморазоблачения. Только в финале, в последнем акте жизненной драмы Хаджи-Мурата героика, утрачивая ореол легендарности, становится невообразимо реальной.

В десяти рабочих редакций повести содержатся десятки случаев, более чем убедительно подтверждающих чрезвычайное напряжение человеческого духа, которым борьба ознаменовалась с обеих сторон. Но Толстой тщательно фильтрует показательные примеры, избегая спекулятивного нагнетания ситуации «чрезвычайного напряжения». Сама логика реализованной в повести идеи встречи людей и культур вытесняет из основного смыслового ядра чрезмерность обвинительного уклона, экспрессивную избыточность взаимоосуждающего пафоса, оценок и формулировок.

За многозначностью человеческого поведения на войне, за сменой ракурсов повествования обнаруживается ценностный центр, отсылающий к излюбленной мысли Л. Толстого о стремлении к общему благу, основанном на «чувствах братства и любви к ближним», которые должны стать «привычными чувствами, инстинктом всех людей». К этому центру стянуты все смысловые сдвиги и содержательные импульсы повествовательной динамики «Хаджи-Мурата». Поверх барьеров многократно усиленного войной отчуждения и «грубого насилия одних людей над другими» Толстой не уставал отстаивать этику солидарности и нравственный императив ненасилия как высшую смысловую инстанцию, исходя из фундаментального принципа. Глубина постижения кавказской трагедии, деятельная любовь к свободному человеку вне его национальной и конфессиональной «прописки», пронизанная наступательным гуманизмом, тоска по устранению преград между людьми, культурами и народами, по осуществлению «идеала человеческого без насилия» выдают удивительную — в том числе и по нынешним меркам — мировоззренческую широту художника и мыслителя, который, вопреки мнению Н. Бердяева, остается актуальным по силе художественного и нравственного воздействия на умы и сердца людей.

1.2 Специфика художественной реальности повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат»

В искусстве слова, в самом глубоком и интимном из созданий национального гения, Россия проявила всю свою мощь лишь в XIX веке. Девятнадцатый век — это век необычайного рассвета русской культуры, в том числе и литературы. Принято говорить о русской классической литературе XIX века. Достижения русской литературы этого периода признаны во всем мире. Речь идет о таких писателях, как А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой и др.

Русская литература XIX века глубоко философична. Ее характерная черта — убежденность в жизненной значимости идеалов и ценностей духовного порядка, в отстаивании идеалов истины, добра и красоты. Особенно ярко и глубоко философичность и духовность русской литературы XIX — начала ХХ вв. проявилась в творчестве Л. Толстого, классика мировой литературы.

«Л. Толстой как современник и свидетель исторической смены эпох в своих «поздних» произведениях стал гораздо охотнее и чаще, чем это он делал раньше, показывать людей и окружающий их мир с новой для него стороны, стремясь возможно более глубоко выразить художественную правду действительности, истину жизни, хотя эта истина нередко вступала в резкое противоречие с субъективными взглядами и политическими симпатиями самого писателя, как бы изнутри разрушая их. Возросшие на рубеже веков интерес и внимание Л. Толстого к сильным, волевым и активно устремленным характерам ощутимо сказались в исторической повести «Хаджи-Мурат»» [12, с. 276].

Замысел «Хаджи-Мурата» связан с кавказскими впечатлениями писателя. В центре внимания автора оказывается не дворянский интеллигент с его напряженными поисками истины и смысла жизни, а «красивый и цельный тип настоящего горца», способного и на жестокость, и на хитрость, но вместе с тем внушающего искреннюю симпатию.

Л. Толстой выдвинул новые принципы изображения человека в литературе. Он нашел оригинальные способы передачи внутреннего мира человека во всей его сложности, в противоречивом, диалектическом развитии.

Большим художественным достижением Толстого-реалиста было глубокое постижение им «текучести», подвижности человеческой натуры («люди, как реки…»).

Его привлекали не только законченные, уже сформировавшиеся характеры, но и герои, не останавливающиеся в своем развитии, способные к нравственным кризисам, духовному возрождению. Писатель был убежден, что человек должен сам нести нравственную ответственность за свои поступки, за всю жизнь.

Исходя из вышесказанного, можно заметить, что на творчество Л. Толстого в к. XIX — н. XX вв. оказало большое влияние учение о непротивлении злу насилием, которое стало для Л. Толстого действенным средством в борьбе с общественной несправедливость.

Почти все исследователи повесть «Хаджи-Мурат» воспринимают как художественное завещание гения. При этом ученые обычно подчеркивают, с каким упорством в течение семи лет (1897-1904) писатель работал над этим небольшим по объему произведением. Насчитывается 23 начала повести, 10 ее редакций, 25 раз Л. Толстой, как он сам говорил, «бился» над главой о Николае I, сохранилось 2152 черновых страницы повести, тогда как в окончательном своем виде она занимает всего 250 писаных страниц.

Живучесть творческого «духа» Л. Толстого проявилась в его повести «Хаджи-Мурат». Написанная на склоне лет, она поражает гармоническим совершенством художественной формы, пластичностью образов, чистотой и прозрачностью языка, глубочайшим знанием жизни. Горький однажды сказал: «Разве можно написать «Хаджи-Мурат» лучше? Нам кажется — нет. Толстому — казалось — можно» [13, с. 79].

Замысел повести возник летом 1896 года, но завершена была лишь за год до первой русской революции и, значит, создавалась в переломный период жизни страны и деятельности Л. Толстого. Внешним толчком к написанию повести послужило впечатление, вызванное видом репейника, раздавленного колесом проезжей телеги, но все еще живого, не погибшего. Вокруг в поле были уничтожены миллионы трав, а репей, весь изуродованный и как будто обреченный на смерть, продолжал жить. Поразил вид этого растения и его необыкновенно цепкая живучесть: «Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаза. Но он все стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братий кругом его» [14, с. 200]. И подумалось с удивленным восхищением: «Какая, однако, энергия и сила жизни.…Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь» [14, с. 201]. По какой-то сложной ассоциации возник в памяти Хаджи-Мурат, его яркая, мужественная личность, трагически оборвавшаяся жизнь. Толстой тогда же записал в дневнике, что напомнил Хаджи-Мурата, отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее. Эта мысль и воплощена образно в повести «Хаджи-Мурат».

Повесть открывается чудесным описанием поля в середине лета, и вся она овеяна поэзией природы. Простой репейник превращается в символ могучей, никому не покоряющейся жизни. Л. Толстой поет гимн силам природы и одновременно прославляет энергию и силу жизни человека. Только люди, живущие вместе с природой, естественные и простые, вызывали у него симпатию — отсюда поэтизация русских мужиков, солдат, горцев. Идеал подлинной жизни — в труде, в общении с природой, в простоте и естественности проявления своих чувств. Образы простых солдат, с их жизнью, исполненной лишений и страданий, согреты авторским сочувствием. Но в описании жизни светских кругов на Кавказе неизменно ощущается ирония, преходящая часто в резкое обличие.

Повесть «Хаджи-Мурат» имеет синтетически сложную жанровую природу. В повести насчитывается «до 100 конкретно очерченных, индивидуализированных лиц» [15, с. 346]. Художественный взгляд Л. Толстого свободно, с предельной быстротой перемещается в пространстве, что позволяет ему запечатлеть жизненный уклад двух народов, охарактеризовать сущность их государственных систем и дать зарисовку военного конфликта на Кавказе, вскрывая его истоки. Эпический размах произведения послужил поводом научных споров вокруг определения жанровой специфики «Хаджи-Мурата».

При анализе исследовательских работ о «Хаджи-Мурате» подлинным парадоксом выглядят почти единодушные утверждения ученых о существенном несовпадении художественного завещания писателя с его религиозно-философским мировоззрением, и, прежде всего с идей непротивления злу насилием, которая, как известно, была стержнем толстовского понимания христианства.

«Своеобразие «Хаджи-Мурата», сравнительно с другими произведениями позднего Л. Толстого, заключается в том, что идея непреклонной борьбы «до последнего» звучит в повести как основной мотив, объективно опровергая проповедь «непротивления злу насилием» [16, с. 176].

В окончательном варианте «Хаджи-Мурата», действительно, нет прямого вторжения автора в художественную ткань произведения. Объективизация стиля повествования, видимое самоустранение авторского «я» и создает дополнительные трудности при выявлении позиции художника по затронутым в повести проблемам.

В. Шкловский писал: «Заканчивая «Хаджи-Мурат», Л. Толстой колебался, стоит ли печатать при жизни эту повесть. Он боялся споров о литературной собственности, боялся гнева Софьи Андреевны, ревниво считающей, что деньги, получаемые с художественных произведений, должны попадать в семью на содержание детей, которые все казались ей малышами» [17, с. 738].

Трудно описывать историю рождения и развития художественного произведения такого писателя как Л. Толстой. Вероятно, и сам автор не до конца знает, как родилась, осмысливалась тема, как найден, был конфликт, как она перестраивалась, напитываясь реальными подробностями.

С позиции греческого рока, миновав литературное кокетство, Лев Толстой рассказал в «Хаджи-Мурате» о тупиковости для наивной и героической души любого человеческого деяния, если оно попадает в условия власти и политической интриги.

«Хаджи-Мурат — это не только герой повести Л. Толстого, но и реальное действительное историческое лицо, знаменитый храбростью наиб (уполномоченный) Шамиля, в 1834-1836 гг. один из правителей Аварского ханства. В 1851 году перешел на сторону русских, потом пытался бежать в горы, чтобы спасти семью, оставшуюся в руках Шамиля, но был настигнут и убит» [18, с. 267].

Заглавный герой повести изображен человеком героического подвига и трагической судьбы. Это — могучий, сильный характер, противоречивый и сложный.

Также о герое повести Хаджи-Мурате обычно писалось, что в нем «Л. Толстой стремился изобразить «естественного человека», «человека-дикаря», не испорченного цивилизацией, и столкнуть его с так называемым «культурным обществом»» [19, с. 466]. Это нашло свое отражение в тех эпизодах повести, когда Хаджи-Мурат «с видом равнодушия» присутствует на итальянской опере и уходит, не дослушав ее; на следующий день он так же уезжает с бала Воронцова, где танцевали полуобнаженные женщины, и на все расспросы спокойно отвечает, что «у них этого нет». Здесь Хаджи-Мурат выступает в роли судьи «культуры» цивилизованных господ, вернее, с помощью его Л. Толстой обличает развращенные нравы аристократии.

Хаджи-Мурат у Л. Толстого — детски добродушен, но вместе с тем силен, ловок, невероятно «жизнестоек» он человек действия и неиссякаемой энергии. Эти черты и привлекли внимание писателя к его личности. Но эта характеристика скорее психологическая, и ее недостаточно для полной оценки образа Хаджи-Мурата. Ведь Хаджи-Мурат был виднейшим участником реакционно-националистического движения, проходившего под флагом мюридизма. И хоть Л. Толстой с его морально-эстетическими взглядами и концепцией «естественного человека» менее всего интересовала социально-историческая характеристика личности Хаджи-Мурата, тем не менее, из ряда скупых деталей мы узнаем об отрицательной оценке им образа героя именно в этом плане.

Хаджи-Мурат выступает в начале движения как яростный защитник интересов ханов. Впоследствии он сам стремится стать неограниченным властелином, деспотом.

Хаджи-Мурат показан в повести в такой драматически напряженный момент его жизни, когда он резко порвав с Шамилем, добровольно перешел на сторону русских, чтобы вместе с ними воевать против теперешнего своего врага. Он искренно хочет и готов сейчас же выступить с оружием против Шамиля, но ему препятствует одно обстоятельство: Шамиль захватил мать, жену, дочерей и сына Хаджи-Мурата и держит их в качестве заложников. «…Пока семья там, я ничего не могу делать, — объясняет он свое крайне трудное положение. — Я связан, и конец веревки — у Шамиля в руке» [14, с. 258]. Ему надо прежде спасти семью, а потом идти на Шамиля.

Решив бороться против Шамиля, он меньше всего озабочен тем, чтобы освободить своих соплеменников-горцев от тех жесткостей и деспотизма, которым они издавна подвергаются. У Хаджи-Мурата другие цели и мечты: он мечтает расправиться с Шамилем, отомстить ему за обиды и оскорбления и, перехватив у него власть, самому стать единоличным управителем Аварии и всей Чечни.

Эти намерения и цели Хаджи-Мурата, честолюбивые и по сути своей диктаторские, разумеется, совершенно чужды автору повести. Л. Толстого восхищает в нем мужественная стойкость духа, бесстрашие в борьбе во имя того, что он признает, несомненно, справедливым, решимость до последнего вздоха с оружием в руках отстаивать жизнь, не отступая перед врагом и самой смертью.

Очутившись на рисовом поле в окружении врага, простреленный пулями и смертельно раненный, Хаджи-Мурат, чувствуя, что умирает, все-таки продолжает биться: «Он собрал последние силы…вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам. Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и упал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось. Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за дерево, он поднялся весь. Он так казался, страшен, что подбегавшие остановились. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался» [14, с. 316-317].

Это потрясающее своей художественной силой и яркостью описание проникнуто искренним авторским сочувствием и столь же искренним восхищением.

Хаджи-Мурат умирает героической смертью: «Молодцом умер», — одобрительно говорит о нем один из русских офицеров, другой подхватил: «А все-таки молодчина был» [12, с. 278-279]. Тут слышны интонации авторского голоса. Улавливаются его чувства. Л. Толстой признавался, что «Хаджи-Мурат» — это мое личное увлечение.

Хаджи-Мурат погибает, но неугасаемая жажда жизни кажется переживает саму смерть. Наверное, ни в один момент своей жизни Хаджи-Мурат у Толстого не отступает перед трудностями, не позволяет себе погрузиться в уныние. Пройдя через многие испытания и будучи поставленным, в нечеловеческие условия он обнаруживает в себе качества, которые вызывают уважение и симпатию одних людей, и подозрительность, враждебность других. Он прошёл через многие испытания, он видел смерть, он сеял её также… Но пройдя через всё это, он всё же сохранил в себе нечто, что располагает к нему людей мирных, чутких, проницательных. Он отвечает искренней симпатией тем, в ком чувствует открытость и доброту по отношению к нему (княгиня Воронцова и Марья Дмитриевна), в ком видит те же понятия о чести и достоинстве (князь Воронцов), в ком ощущает схожую жажду к авантюризму (Бутлер) и в ком обнаруживает ту же простоту и доступность Полторацкий).

Но, не смотря на благорасположение этих людей, Хаджи-Мурат зажат в тиски обстоятельств, из которых фактически невозможно выйти. И, тем не менее, он продолжает бороться за свою жизнь и жизнь своих близких. Сочетание этих качеств позволяет увидеть в Хаджи-Мурате выдающуюся личность, незаурядного человека, которому импульсивно сочувствуешь, сопереживаешь.

Можно ли соизмерить с ценностью жизни Хаджи-Мурата всех тех, кто погиб от его руки? Ведь это были тоже люди со своими историями жизни, со своими семьями. Ценнее ли была жизнь Хаджи-Мурата? Мог ли он не погибнуть, сея смерть? Мог ли он найти другой выход из той ситуации, в которую был поставлен?

Всё это далеко не столь однозначные вопросы, на которые невозможно дать простой ответ. Когда понятия долга и чести в обществе поставлены выше понятий святости жизни, то фатальная развязка происходящих событий становится трагически неизбежной.

Исходя из того, на что способен человек для достижения своих целей, насколько сильно в борьбе может проявиться жажда жизни человека, и обретается глубинная суть произведения — композиционный стержень повести «Хаджи-Мурат».

Многие исследователи несогласованность между художником и мыслителем находят и в самом тексте повести. Так, В. Б. Шкловский считал, что «во всей повести «Хаджи-Мурат» все время происходит борьба между уже получившимся рассказом об отдельном случае, имеющем общий характер, и попыткой дать не социальное, а нравственное объяснение зла. Это выразилось во многих набросках глав о Николае, потому приобретавших риторический характер» [17, с. 159].

Несколько смягчая резкость формулировок В. Б. Шкловского, однако, в целом разделяя данный подход к повести, В. А. Ковалев позднее писал, что она представляет собой своего рода синтез двух манер, и потому имеет два противоположных фокуса изображения: один — история жизни главного героя, другой — моралистические размышления автора, которые иллюстрируются соответствующими эпизодами.

В 1896-1904 гг. Л. Толстой написал повесть «Хаджи-Мурат» (впервые опубликована посмертно, в 1912 г.).

В отличие от других поздних произведений Л.Толстого, в «Хаджи-Мурате» отсутствует очевидная авторская мораль. Поэтому не случайно Л. Толстой не хотел издавать эту повесть. Хаджи-Мурат — тип «естественного героя», привлекавший внимание еще молодого Л.Толстого. Жажда свободы — его основная черта. Хаджи-Мурату не чужды отрицательные качества. Но он, при всей своей хитрости, простодушен и в этом отношению противопоставлен двум властителям-врагам — лицемерным Николаю I и Шамилю. «Л. Толстой прибегает к приему изобличения ненормальности, ложной жизни и нравов русского света и двора, изображая их через восприятие Хаджи-Мурата, подмечающего все странное, противоестественное. Повесть Толстого построена на приеме смысловой переклички событий. Похожи нравы при дворе Николая I и Шамиля» [20, с. 498].

Л. Толстого в повести занимал «не один Хаджи-Мурат с его трагической судьбой, но и крайне любопытный параллелизм» [12, с. 279] двух форм деспотизма и тирании: властного азиатского абсолютизма, воплощением которого является Шамиль, и европеизированного абсолютизма в лице русского монарха Николая I. Л. Толстой создает блестящий по своей обличительной силе образ Николая I, которого Герцен назвал «деспотом Зимнего дворца» [19, с. 463]. Образ царя-деспота, созданный приемами сатиры, отличается глубиной социальной и психологической типизации. Л. Толстой показывает преступный характер завоевательной войны, которую вел царизм против кавказских народностей, рисует картины бессмысленной жестокости, разбоя, грабежа.

Таким образом, поэтизация борющейся личности, прославление мужественной активности человека в его борьбе с врагами соединяется в повести с осуждением государственной тирании, самовластья и войны.

Люди высокого личного и гражданского мужества, смелые, бесстрашные, связанные с освободительной борьбой и нередко причастные к революционному подполью, возбуждали все нарастающее внимание Л. Толстого. Героическая тема и героическая концепция личности находилась в центре ряда его произведений.

Еще до появления Николая в повести писатель в отдельных штрихах воссоздает атмосферу подобострастия и идолопоклонства, которая его окружала. Военный министр Чернышев, интриган, завистник, корыстолюбец и «большой подлец», по отзыву самого царя, имел такие же маленькие санки, в каких ездил Николая; «тупое» лицо товарища военного министра князя Василия Долгорукого было украшено «такими же бакенбардами, усами и висками, какие носил Николай»; у флигель-адъютанта височки были зачесаны «к глазам так же, как зачесывал Николай Павлович» [12, с. 279].

В портретных деталях Толстой характеризует мертвенность внешнего облика Николая («тусклые» глаза, «безжизненный» взгляд, «холодное, неподвижное» лицо, «отросший» живот, «белое» лицо, «ожиревшие» щеки).

Он развенчивает непомерную гордость, самовлюбленность, высокомерие, безграничное самомнение самодержавца, считавшего даже свой плащ «знаменитым».

«В ряде эпизодов — свидание с дочерью шведки-гувернантки, встреча с учеником училища правоведения, распоряжение по докладу поведения Чернышева — писатель показывает аморальность поведения Николая, его страсть к военной муштре, полное презрение к науке и искусству, ненависть ко всяким проявлениям свободолюбия, будь это в России или в Европе» [19, с. 464].

Подлое ханжество царя выразительно охарактеризовано в эпизодах, когда он, помянув бога и заявив, что в России смертной казни нет, назначает студенту-поляку двенадцать тысяч шпицрутенов, хотя самый здоровый человек умирал от пяти тысяч: «Он взял доклад и на поле его написал своим крупным почерком: «Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз скрозь тысячу человек. Николай», — подписался он своим неестественным, огромным росчерком. Николай знал, что двенадцать тысяч шпицрутенов была не только верная, мучительная смерть, но излишняя жестокость, так как достаточно было пяти тысяч ударов, чтобы убить самого сильного человека. Но ему приятно было быть неумолимо жестоким, и приятно было думать, что у нас нет смертной казни» [14, с. 270].

Видные сановники стремились во всем подражать царю. Наместник Кавказа с неограниченными полномочиями Воронцов также «не понимал жизни без власти и без покорности» [14, с. 190]. Под показной внешностью «европейски образованного» сановника скрывались эгоистические помыслы честолюбца не менее жестокого, чем Николай, человека, привыкшего жить в атмосфере лжи. Это он, надменный и властолюбивый англоман, в бытность свою новороссийским губернатором жестоко издевался над великим русским поэтом Пушкиным. «Воронцов — вандал, придворный хам и мелкий эгоист. Он видел во мне коллежского секретаря, а я, признаюсь, думаю о себе что-то другое» [21, с. 96], — писал поэт в одном из писем к А. И. Тургеневу.

Л. Толстой следующим рассуждением показывает истоки и суть «психологии деспотизма», которые, увы, актуальны до сих пор: «Постоянная, явная, противная очевидности лесть окружающих его людей довела его до того, что он не видел уже своих противоречий, не сообразовал уже свои поступки и слова с действительностью, с логикой или даже простым здравым смыслом, а вполне был уверен, что все его распоряжения, как бы они ни были бессмысленны, несправедливы и несогласны между собою, становились и осмысленны, и справедливы, и согласны между собой только потому, что он их делал» [21, с. 156].

Л. Толстой исторически верно запечатлел черты деспотизма и в образе Шамиля — оторванного от народа и глубоко чуждого ему представителя реакционно-националистического движения, который стремился стать, при помощи Англии и Турции, самодержцем всего Кавказа.

По отношению к образу Шамиля Л. Толстой находит несколько другие краски, пожалуй, не такие горько-ироничные, как для Николая, но оттого не менее осуждающие деспотизм: за побег к русским Хаджи-Мурата Шамиль грозит ослепить его старшего любимого сына Юсуфа, держа последнего при этом в глубокой яме. Мать Хаджи-Мурата и его жен Шамиль обещает «отдать по аулам». Причем Л. Толстой дает характерный и глубокий психологический штрих: Юсуф, в отличие от отца, питал к Шамилю «распространенное в горах восторженное поклонение» [22, с. 218], восхищался им. После этого, думается, что афоризм Бернарда Шоу о том, что каждый деспот для душевного здоровья должен иметь хотя бы одного непокорного подданного, может рассматриваться как эпиграф к повести Толстого.

Л. Толстой разглядел на Востоке те же два мира, что и в России, и если простые горцы изображены им тепло и сочувственно, то деспоты типа Шамиля подвергнуты беспощадному разоблачению. Да и все движение, возглавляемое Шамилем, никогда не представлялось Л. Толстому народным: «народ стонал от ига Шамиля так же, как и от ига Николая, вынося двойной гнет колонизаторской политике царизма и своих собственных феодалов» [19, с. 464 — 465].

Л. Толстой в обрисовке характеров Николая I и Шамиля старается не использовать сатирических красок, скорее тут ему присуща «сократовская» горько-лукавая ирония. Физические облики двух деспотов нарисованы правдиво и живописно — это могучие и красивые мужчины. Но стоит этим красавцам-правителям прикоснуться к рычагам власти, решавшим судьбы других людей, они без зазрения совести становятся лично аморальными. Каждый по-своему.

Шамиль и Николай I похожи, сущность их однозначная: они воплощения абсолютной власти, которая дает им все жизненные блага, а какой ценой, это неважно. А есть ли различия? Кто из них человечнее, естественнее? В чем это проявляется? Несмотря на различия в поведении и характерах, Николая I и Шамиля объединяет жажда власти и славы.

В 1842 году Шамиль нанес тяжелое поражение русским войскам в ичкерийских лесах. Русские потеряли убитыми 10 офицеров, 480 солдат, более 1000 солдат и офицеров ранено. После этого события Николай I писал главнокомандующему на Кавказе: «Осуждать войска, не доверять их храбрости и непоколебимой верности было б с моей стороны неблагородно и безбожно. Даю я теперь тебе такие силы, каких Кавказ и во сне не видел. Ты должен проникнуть в горы, разгромить Шамиля: все истреблять, что тебе будет противиться, но щадить все, что покоряться будет без боя» [6, с. 215]. Кавказский наместник Воронцов задумал «покончить с Шамилем одним решительным ударом» и в 1845 году двинулся к аулу Дарго, где располагалась ставка имама. С огромным трудом, достигнув Дарго, уже оставленный и сожженный Шамилем, Воронцов оказался в окружении. У русских кончалось продовольствие и боеприпасы. С большими потерями наместник прорвался назад. Ему пришлось вернуться к тактике, предложенной еще Ермоловым — строительству крепостей и постепенному освоению территорий. И российское правительство приступает к планомерному продвижению в горные районы, возвращается к строительства укреплений, новых дорог, вырубки лесов (чтобы разобщить горские народы территориально).

В итоге такая тактика стала приносить свои плоды. К тому же в конце 40-х годов государство Шамиля вступило в полосу кризиса: наибы и верхушка духовенства (которые стали крупными землевладельцами) разоряли народ бесконечными податями и военными поборами; деспотизм Шамиля отталкивал горцев от мюридизма; теряя поддержку населения, Шамиль усиливает репрессии. Что вызывает внутренний социальный конфликт. Часть наибов вступают в сепаратные переговоры с русским командованием. На выгодных условиях переходят на сторону русского правительства. Одним из первых покинул Шамиля и повернул оружие против своего былого владыки талантливый военноначальник, любимец народа, наиб Хаджи-Мурат.

В повести «Хаджи-Мурат» Л. Толстой ярко показал нам Николая I и Шамиля. Но это не просто два героя, это не только две противоположных личности, в полном смысле этого выражения, но и два человека, которые в себе смогли воплотить не только великих правителей, пользующихся неограниченной властью, но и жестоких деспотов. Эти деспоты самовластные люди, попирающие чужие желания, не считающиеся ни с кем и ни с чем. Самодержавный деспотизм мы можем прочувствовать не только в этих героях, но и во всех государствах, как Европы, так и Азии, т.к. государство, управляемое деспотом не может быть названо, ни каким другим словом как деспотия.

3 Рассказ Л. Н. Толстого «Кавказский пленник»: текст как жизнь

Уже давно стал классическим рассказ Толстого «Кавказский пленник». Историческая основа рассказа, вероятно, не исчерпывается одним знакомством Толстого с местностью, кавказским пейзажем и бытом. Завязка рассказа отчасти основана на реальном событии, произошедшим с Толстым во время его службы на Кавказе в 1850-е гг. 23 июня 1853 года он записал в своем дневнике: «Едва не попался в плен, но в этом случае вёл себя хорошо, хотя и слишком чувствительно» [5].

Шурин писателя С. А. Берс говорил, что Мирный чеченец Садо, с которым ехал Лев Николаевич, был его большим другом. И незадолго перед тем они поменялись лошадьми. Садо купил молодую лошадь. Испытав её, он предоставил ее своему другу Льву Николаевичу, а сам пересел на его иноходца, который, как известно, не умеет скакать. В таком виде их и настигли чеченцы. Лев Николаевич, имея возможность ускакать на резвой лошади своего друга, не покинул его. Садо, подобно всем горцам, никогда не расставался с ружьём, но, как на беду, оно не было у него заряжено. Тем не менее, он нацелил им на преследователей и, угрожая, покрикивал на них. Судя по дальнейшим действиям преследовавших, они намеревались взять в плен обоих, особенно Садо для мести, а потому не стреляли. Обстоятельство это спасло их. Они успели приблизиться к Грозной, где зоркий часовой издали, заметил погоню и сделал тревогу. Выехавшие навстречу казаки принудили чеченцев прекратить преследование.

Дочь Толстого рассказывает о данном случае следующем образом: «Толстой с другом своим Садо провожал обоз в крепость Грозную. Обоз шел медленно, останавливался, Толстому было скучно. Он и еще четверо верховых, сопровождавших обоз, решили его обогнать и уехать вперёд. Дорога шла ущельем, горцы ежеминутно могли напасть сверху, с горы, или неожиданно из-за утесов и уступов скал. Трое поехали по низу ущелья, а двое — Толстой и Садо — по верху хребта. Не успели они выехать на гребень горы, как увидали несущихся навстречу им чеченцев. Толстой крикнул товарищам об опасности, а сам, вместе с Садо, во весь дух помчался вперед к крепости. К счастью, чеченцы не стреляли, они хотели взять Садо в плен живым. Лошади были резвые, и им удалось ускакать. Пострадал молодой офицер, убитая под ним лошадь придавила его, и он никак не мог из-под нее высвободиться. Скакавшие мимо чеченцы до полусмерти изрубили его шашками, и, когда русские подобрали его, уже было поздно, он умер в страшных мучениях» [40].

Рассказ «Кавказский пленник» был напечатан в журнале «Заря» в 1872 году. Он вошёл в «Четвёртую русскую книгу для чтения», вышедшую 1 ноября 1872 года.

Сам Толстой высоко оценивал свой рассказ и упоминал его в трактате «Что такое искусство?» в следующем контексте: «…свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит», желающего принадлежать к первому роду, и «Кавказского пленника», принадлежащего ко второму» [42].

При этом «второй род» хорошего искусства определяется им там же как «искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира,- искусство всемирное».

Комментируя данный трактат, философ Лев Шестов замечает, что «…он на самом деле превосходно понимает, что никогда его «Кавказский пленник» или «Бог правду знает, да не скоро скажет» (только эти два рассказа из всего, что им написано, относит он к хорошему искусству) — не будут иметь для читателей того значения, которое имеют не только его большие романы — но даже «Смерть Ивана Ильича»» [43].

По свидетельству дочери писателя, после публикации рассказа неизвестный автор в газете «Всемирная иллюстрация» писал: «Кавказский пленник» написан совершенно особым, новым языком. Простота изложения поставлена в нем на первом плане. Нет ни одного лишнего слова, ни одной стилистической прикрасы… Невольно изумляешься этой невероятной, небывалой сдержанности, этому аскетически строгому исполнению взятой на себя задачи рассказать народу интересные для него события «не мудрствуя лукаво». Это подвиг, который, пожалуй, окажется не под силу ни одному из прочих корифеев нашей современной литературы. Художественная простота рассказа в «Кавказском пленнике» доведена до апогея. Дальше идти некуда, и перед этой величественной простотой совершенно исчезают и стушёвываются самые талантливые попытки в том же роде западных писателей» [40].

Виктор Шкловский говорил, что тема «русский среди чеченцев» — это тема «Кавказского пленника» Пушкина. Толстой взял то же название, но рассказал всё по-другому.

Этим рассказом Толстой гордится. Это прекрасная проза — спокойная, никаких украшений в ней нет и даже нет того, что называется психологическим анализом. Сталкиваются людские интересы, и мы сочувствуем Жилину — хорошему человеку, и того, что мы про него знаем, нам достаточно, да он и сам не хочет знать про себя многого.

Рассказ «Кавказский пленник» был написан Л. Н. Толстым в 70-ые годы XIX века. Задумываясь над судьбами главных героев, русских офицеров Жилина и Костылина, обращаешь внимание на их фамилии. Они даже рифмуются, а по значению противоположны. Жилин от слова «жила» — прочное окончание мышц, жилистый, упругий, а Костылин от слова «костыль» — палка для хромых, бессильных. Внешность у них тоже разная. Жилин хоть и не велик ростом, а удал был, а Костылин мужчина грузный, толстый.

Действие происходит во время Кавказской войны.

Однажды Жилину пришло письмо от матери, которая просила его приехать к ней. Любящий сын сразу же отправился в дорогу. Поехал он с обозом за крепость. Обоз шёл медленно. Выехал Жилин вперёд, подъехал к нему другой офицер — Костылин, решили они ехать дальше одни, без обоза. Тут на них напали татары. И уже здесь повели себя офицеры по-разному. Жилин проявил храбрость, выхватил шашку, пустил лошадь прямо на красного татарина, но татары подстрелили под Жилиным лошадь и взяли его в плен. А Костылин, у которого было ружьё, только увидал татар, закатился, что есть духу к крепости и оставил товарища в беде. Однако предательство не спасло его.

В плену Жилин и Костылин тоже ведут себя по-разному. Когда хозяин Абдул-Мурат сказал офицерам, что им нужно заплатить выкуп 5000 рублей, Костылин сразу же написал письмо, потом Костылин ещё раз писал домой, всё ждал присылки денег и скучал или спал. А Жилин согласился только на 500 рублей и письмо отправил на другой адрес, чтобы не обременять заболевшую мать.

Ходит днём Жилин по аулу, а сам всё высматривает, выпытывает, как ему бежать, или рукодельничает, а как ночь придёт, затихнет в ауле, так он у себя в сарае копает дыру для побега.

Слепил, раз Жилин из глины куклу и подарил её Дине, дочери хозяина, потом другую. И с тех пор стала она ему каждый день крадучи молока носить. А когда Жилин хозяину часы починил, прошла про Жилина слава, что он мастер. И стали все к нему обращаться с просьбами, а он никому не отказывал.

Когда Жилин закончил копать дыру под сараем и узнал, в какую сторону им бежать, он выбрал подходящую ночь и вместе с Костылиным убежал из аула.

Пошли они в горы. Сапоги у Жилина стоптались, он снял свои, бросил, пошёл босиком, а Костылин всё отстаёт и охает. Когда встретили они в лесу оленя, Костылин так и упал со страху, а Жилин смеётся. Дальше ещё хуже — Костылин мужчина грузный, пухлый, запотел, да ноги ободраны — он и рассолодел. Стал его Жилин силой поднимать, закричал Костылин, а в это время проезжал мимо татарин и услышал его крик. Жилин думает, что бросить товарища не годится. Посадил на себя Костылина и понёс. Вскоре догнал их татарин с подмогой, вернули офицеров в аул и спустили их в яму.

Так по вине Костылина их первый побег не удался. И снова мы видим, насколько по-разному ведут себя офицеры в одинаковых условиях.

Теперь житьё им стало совсем дурное. Костылин совсем разболелся, ломота во всём теле стала и всё стонет или спит. А Жилин, хоть и видит, что дело плохо, всё равно думает о вольном житье. Когда Дина принесла ему черешни и лепёшку, он стал размышлять о том, как уговорить девочку помочь им. Пожалела Дина Жилина, и принесла к яме здоровый шест. Жилин и тут не хотел оставлять Костылина одного, но тот отказался бежать.

В этот раз Жилин бежал один. Он не смог сбить с ноги колодку. Взял у Дины лепёшки, которые она принесла ему в дорогу, поблагодарил за всё девочку, перекрестился и пошёл в горы. Тяжело было Жилину идти в колодке 8 вёрст, но он все-таки добрался до своих.

Жилин остался служить на Кавказе. А Костылина только ещё через месяц выкупили за пять тысяч. Еле живого привезли.

У рассказа Л. Н. Толстого есть загадка. Писатель даёт ему название «Кавказский пленник», а не «пленники», хотя в плен попадают два русских офицера.

Жилин — сильный духом, деятельный, работящий, добрый и великодушный, любит детей, всем помогает, даже своим врагам, поэтому расположил их к себе. Он решает свои проблемы сам. Костылин совсем другой человек. Он ленивый и способный на предательство. Поэтому Жилин сумел убежать из татарского плена, а Костылин, хотя его и выкупили у татар, маловероятно, что сумеет выбраться из плена своих слабостей и своего эгоизма.

Жилин и Костылин — люди разные, поэтому и судьбы у них тоже разные. Скорее всего, именно эту мысль и хотел донести до нас автор.

Повесть отличается чертами историко-бытового и приключенческого жанра. Она одинаково активно воздействует и на чувства, и на сознание читателя-ребенка. Ведь в произведении изображаются военные события. Нарисован образ мужественного героя, среди персонажей действует героиня-девочка. Повесть волнует детей острым сюжетом, энергично развивающимися событиями. Она доступна им своим образным языком, живым диалогом. «Кавказский пленник» — высокохудожественная, подлинно русская повесть.

2. Новые грани «кавказского текста» в творчестве современных российских писателей

1 «Анатомия» войны в рассказе В. Маканина «Кавказский пленный»

Российская литература профессиональна и проницательна — факт, многократно подтвержденный. Известный русский писатель Владимир Маканин продемонстрировал свой дальновидный взгляд на проблему Кавказа в ее онтологическом и антропологическом измерении. Особенно четким и беспристрастным нам представляется его видение этой больной проблемы, представшее перед читателем в рассказе «Кавказский пленный» (1995).

Ирина Роднянская в статье «Сюжеты тревоги», определяя Маканина «по масти» — «из породы вестников», поясняет, что он «…первоначальный импульс улавливает из воздуха, из атмосферической ситуации, сгущающейся у него в галлюцинаторно-яркую картинку, картинку-зерно» [23, с. 200]. Посеяно ли было «зерно» жестокости межнациональных отношений или занесено ветром, но его всходы писатель вычислил математически точно: «…опираясь на литературу, Маканин обобщил ситуацию до того, как ее по-новому конкретизировала злосчастная чеченская кампания» [23, с. 211]. Профессионализм Маканина всецело убеждает читателя в правоте высказываемых взглядов и теорий, искренности художественного слова. Сказываются, по-видимому, пройденные пути лабиринтов высшей математики (B. C. Маканин окончил механико-математический факультет МГУ).

Его литературным дебютом был роман «Прямая линия», появившийся в журнале «Москва» в 1965. «Прирожденный реалист», — так двумя словами охарактеризовал Маканина-писателя JI. Аннинский.

Поднимая тему «новой жестокости» сегодня, вместе с И. Роднянской, мы имеем в виду жестокость нового времени и изображение его не менее жесткими средствами. «Маканин — писатель с жестоким пером» [23, с. 206], динамично раскрывающий реалии быта, в данном контексте — военного быта. «Ужас и горечь жизни были всегда. Но не всегда их встречали настолько разоружившись. Уместно будет диагностировать не рост Зла, а дефицит мужества, питаемого знанием Добра», — так, по мнению все той же Роднянской, Маканин определяет проблему современного человеческого общества. Думается, что диагноз верен, так как писать о том, что произойдет гораздо позднее написанного, позволено далеко не каждому.

«Кавказский пленный» — само название отсылает нас к «кавказскому наследству» русской прозы, но, как советует известный критик, «читать «Кавказский пленный» все же следовало бы не в контексте Пушкина — Лермонтова — Толстого, а в контексте Маканина 90-х» [23, с. 200], то есть развития творчества самого писателя, так как рассказ обособленный, своеобразный, уникальный, хотя связь с русской традицией налицо.

Краткое содержание рассказа таково: главные герои — солдат- контрактник Рубахин и Вовка-стрелок отправляются за помощью к полковнику Гурову, чтобы иметь возможность пройти через чеченскую заставу. Тот в помощи отказывает, но на обратном пути солдаты берут в плен горца-красавца, которого впоследствии приходится убить, не дойдя до заставы.

В рассказе четко обозначены две темы: тема войны и тема истинной красоты. Обе темы переплетены и «обмотаны» друг другом, обе темы стары, актуальны и трудно решаемы.

Хотя рассказ написан автором еще до Чеченской кампании, а напечатан уже во время ее, суть темы изложена и раскрыта верно и реалистично. Маканин называет эту войну «вялой», «дурной» — «ни войны, ни мира», «странной» и страшной, где солдаты не знают, за что воюют, и объяснить им этого не могут даже их противники. «Это война бартера, здесь меняют оружие на хлеб, пленных на пленных» [24, с. 34].

Очень показательна в этом плане сцена обеда подполковника Гурова и его гостя Алибекова, где, разговаривая и торгуясь друг с другом, они затрагивают сложный этико-политический вопрос о пленных:

Гуров:

• И чего ты упрямишься, Алибек!.. Ты ж, если со стороны глянуть — пленный. Все ж таки не забывай, где ты находишься. Ты у меня сидишь.
• Это почему же — я у тебя?
• Да хоть бы потому, что долины здесь наши.
• Долины ваши — горы наши.

Алибеков смеется:

• Шутишь, Петрович. Какой я пленный… Это ты здесь пленный! — Смеясь, он показывает на Рубахина [солдат, пришедший просить помощи у Гурова], с рвением катящего тачку: — Он пленный. Ты пленный. И вообще каждый твой солдат — пленный.

Смеется:

• А я как раз не пленный [24, с. 453].

Понятие «плен» выступает здесь двояко: плен военный, реальный и плен виртуальный, плен чьих-то амбициозных непонятных, чужих идей. В рассказе реальный пленный — шестнадцатилетний красивый горец, которого берет в плен Рубахин, матерый солдат. Судьба пленного горца трагично обычна — он нехотя задушен все тем же Рубахиным: просто угрожала опасность.

«С пленными, в общем-то, делать нечего: молодых отпустят; матерых месяца два-три подержат на гауптвахте, как в тюрьме, ну а если побегут — их не без удовольствия постреляют…» [24, с. 462].

Но и Рубахин — пленный. Он в плену собственных вопросов, будоражащих его сознание, в плену величавости и торжественности гор, уже который год его окружающих:

«И что здесь такого особенного? Горы?.. Что интересного в стылой солдатской казарме — да и что интересного в самих горах? — думал он с досадой» [24, с. 476].

Он и в плену чужих идей, зачем-то развязывающих войну на Кавказе. Он — пленный. Но его судьба читателю неизвестна, хотя нельзя сказать, что плен ирреальный менее опасен и менее трагичен.

Тема красоты начинает и заканчивает рассказ, проходя идейным стержнем через всё повествование. Эта тема идет здесь от Достоевского (опять налицо связь с традицией): красота спасет мир. Как действует ее «спасительная» сила, показывает нам Владимир Маканин. Он начинает: «Солдаты, скорее всего, не знали про то, что красота спасет мир, но что такое красота, оба они, в общем, знали. Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо — она пугала».

Здесь завуалирована еще одна расхожая фраза: красота — страшная сила.

И опять же красота выступает в двух проявлениях: красота природная и красота человеческая (этот закон бинарности хорошо усвоен Маканиным, и это делает его прозу реалистичной).

Красота природная — горы, ручей (несколько раз выступающий фоном разворачиваемых событий), «открытая поляна, окрашенная солнцем до ослепляющей желтизны», «гордые южные деревья», «трава, дышавшая под несильным ветром». Красота манит, и на ее фоне разворачиваются события: солдаты Рубахин и Вовка-стрелок находят тело убитого в упор сонным и пьяным ефрейтора Бояркова. Автор несколько раз (точнее четырежды) возвращается к этой сцене. Этот прием очень характерен для Маканина. И. Роднянская называет его «собирание досье», а критик И.Соловьева — законом «возвратов-колебаний», повторным взглядом в одну и ту же точку: сначала словно бы безмятежно — вскользь, а потом, встрепенувшись и насторожившись, с зорким подозрительным прищуром [23, с. 201].

И опять же, этот прием писатель использует дважды: второй раз с помощью «пунктуационно закрепленного жеста»: обилием скобок вопреки законам грамматики.

Итак, смерть Бояркова. Это не эпизод — это образ философии войны — смерти. Каждый раз, как автор возвращается к этому убийству, он комментирует и проверяет его теорией красоты.

Бояркова убили пьяным, стреляли в упор, тело придавили камнями [24, с. 449]. Сравним: «Радостно перекликаются в небе птицы. Возможно, в этом смысле красота и спасает мир. Она нет-нет и появляется как знак. Не давая человеку сойти с пути. (Шагая от него неподалеку. С присмотром).

Заставляя насторожиться, красота заставляет помнить» [24, с. 470].

«Боярков побоялся спать в лесу, вышел на полянку, к бугру. Его убили молодые, которые хотят «поскорее убить первого, чтобы войти во вкус» [24, с. 451]. Сравним: «Красота постоянна в своей попытке спасти. Она окликнет человека в его памяти. Она напомнит» [24, с. 451].

В Бояркова стреляли в спину, в упор; пули вынесли все его нутро наружу — «на земле (в земле) лежало крошево ребер, на них печень, почки, круги кишок, все в большой луже крови» [24, с. 462]. Жуткая «красота» уничтожения!

«Стороной они прошли холмик, где был закопан пьянчуга Боярков» [24, с. 466]. Сравним: «Замечательное залитое вечерним солнцем место» [24, с. 449]

Красота человеческая воплощена в образе пленного красавчика-горца: «длинные, до плеч, темные волосы почти сходились в овал», «карие глаза — большие, вразлет и чуть в раскос», «нежная кожа».

И если вечная, природная красота идет рядом со смертью (понятием тоже вечным), то преходящая человеческая красота шагает в ногу с грубостью (здесь — с солдатом Рубахиным).

«Рубахин был простой солдат — он не был защищен от человеческой красоты как таковой» [24, с. 472].

Да, он не был защищен, и это, с одной стороны, вызывало у него «не слишком хорошие мысли», с другой стороны, — тревогу.

Критик анализирует: «…он мучительно робеет и теряется перед непонятной, но очевидной для него силой. Он реагирует, и реакция его, непроизвольно физиологическая, со стороны души — разрушительна: невыносима нарастающая тревога. Возникает уверенность: прекрасный пленник должен быть убит — независимо от того, опасен он для двух русских солдат или нет, — потому что такую тревогу долго терпеть не с руки» [23, с. 209]

Участь пленника предопределена (и сознательно, и бессознательно) — уничтожить. «…Рубахин, блокируя, обошел горло. Сдавил; красота не успела спасти. Несколько конвульсий …и только» [23, с. 472]. Загублена не только молодая жизнь, загублена красота (впрочем, в памяти она вечна).

Исследователь «новой словесности» А. Генис резюмирует: «Маканин сумел воплотить в своих зрелых сочинениях архетипический конфликт нашего времени: душевные муки человека, с изуверской избирательностью обреченного губить то, что он больше всего любит» [25, с. 228].

Это даже больше, чем конфликт. Это трагедия. Генис продолжает: «Не ненависть — причина войны; а страстная, неразделенная, извращенная любовь, говорит Маканин, возвращая геополитику на уровень человеческих, интимных, плотских отношений» [25, с. 228].

Почему же эта любовь извращенная? Уж не красота ли всему виной? Статья Гениса интересна еще и тем, что в ней он проводит мысль о бегстве Маканина из «социологии» в «биологию», то есть от изображения общества, массы он теперь бежит к познанию индивидуальности, обособленности, требующей натуралистичности изображения: «Политика у Маканина никогда не заглушает биологию. Именно поэтому ему и удалось свернуть с наезженной колеи, что он открыл для себя новое художественное измерение — биологическое. Взамен социальной темы у него на первый план вышла наша биологическая природа — человек как особь» [25, с. 229]. И с этим приходится согласиться.

Если до 90-х годов Маканина интересовал человек как существо социальное, то теперь — как анатомическое. В рассказе «Кавказский пленный» тому множество подтверждений: бойцы находят убитого ефрейтора — читатель может изучать анатомию его внутренних органов; бойцы прячутся от чеченских отрядов — вновь напоминание о физиологии: «Один из боевиков…подбежал к скале…помочился, икнул и, подернув брюки, заторопился» [24, с. 468]; бойцы спят у дерева — эротические чувства не дают покоя: «Рубахин тоже испытал минуту слабости. Его желудок первым из связки органов не выдержал столь непривычного чувствительного перегруза — сдавил спазм, и тотчас пресс матерого солдата сделался жестким, как стиральная доска» [24, с. 471].

Этот рассказ, как впрочем, и вся проза Маканина в стилевом отношении характеризуется усилением лирико-субъективного начала, использованием тех форм художественной выразительности, где так легко сопрягаются, не сливаясь, «реализм и условные формы изображения, тончайшие психологические нюансы и характеры, редуцированные подчас до социального «знака», библейский сюжет и современность» [23, с. 36].

До знака редуцируется не только человеческий характер, но и абстрагированное философское понятие, аксеологическая категория (например, красота).

Понятие и слово «знак» встречаются в тексте тоже четыре раза:

• птицы, как знак красоты;
• громко бьет ложкой по краям, гремит, знак;
• дал знак молчать.

Знаковой системой пользуются и изучают ее Рубахин и Вовка- стрелок, простые солдаты. По очередности знаков в тексте можно судить о смысле существования солдат: смотреть (и уничтожать) красивое, быть сытыми и ни о чем не спрашивать. И ни во что и никому не верить. «Неверие в будущее вот диагноз болезни конца тысячелетия, диагноз, кажется, универсальный, хотя он будет не менее удручающ, если ограничиться лишь, собственной страной. Нечего говорить, как тесно это связано с дефицитом мужества, уже обнаруженным нами», — продолжает обследование доктор слова Роднянская, потому что, чтобы лечить общество от недуга, нужно правильно поставить диагноз. Сомнений в наличии болезней общества нет. Доказательство — следующий рассматриваемый нами роман.

2.2 Война как социальная патология в романе 3. Прилепина «Патологии»

Продолжая рассматривать новейшую российскую литературу на кавказскую тему, нельзя пройти мимо фигуры и творчества Захара Прилепина. Его дебютный роман «Патологии» (2004 — журнал «Север», 2005 — издательство «Андреевский флаг», 2006 — издательство «Ад Маргинем») получил премию Бориса Соколова. В 2007 переведен на французский язык. Французское издание книги, в свою очередь, получило во Франции престижную премию «Русофония» — за лучший перевод русской книги. Кроме того, Захар Прилепин — автор известных романов «Санькя» (2006), «Грех» (2007), многочисленных рассказов и публицистических произведений.

Все три вышеназванных романа были номинированы на престижную премию «Национальный бестселлер», последний роман «Грех» позволил автору стать лауреатом этой премии. Кроме названных, список его наград достаточно объемен: финалист премии «Русский Буккер» (2006), лауреат премии «Вдохнуть Париж», премии издания «Литературная Россия», премии «Роман-газеты» в номинации «Открытие», диплом премии «Эврика», лауреат Всекитайской литературной премии «Лучший зарубежный роман года» (2007), Лауреат премии «Эксклюзив года» сайта Назлобу.ру за политическую публицистику (2007), лауреат премии «Ясная Поляна» «За выдающееся произведение современной литературы — роман «Санькя» (2007).

Его биография типично неординарна: Захар Прилепин, (настоящее имя Евгений Прилепин (Лавлинский)), 1975 года рождения, родом из Рязанской области, сын учителя истории и медсестры, проживает в Нижнем Новгороде. Окончил филологический факультет ННГУ им. Н. И. Лобачевского, а также Школу публичной политики. Публикуется с 2004 года в журналах «Дружба народов», «Континент», «Новый мир», «Искусство кино», «Роман-газета», «Север», «Наш современник», колумнист журналов «Большой город», «Крупный план», «Русская жизнь», «Огонёк» и «Политический журнал».

Литературные деятели (в частности Павел Басинский) окрестили Прилепина «новым Горьким», проводя параллели между романами «Мать» Горького и «Санькя» Прилепина. «Санькя» — остросоциальный роман о народе, названный по имени главного героя Саши Тишина, провинциального молодого человека, вступившего в революционную партию «Союз Созидающих». «Настоящим живым олицетворением народа в романе Прилепина, как и в романе Горького, является мать главного героя. Этот образ несчастной, затравленной, тяжело работающей за гроши женщины, не понимающей революционные устремления сына…», — считает критик, утверждая, что «…весь роман пронизан этой ужасающей смертной тоской молодых людей по «честным» поступкам в атмосфере всеобщей лжи. По гибели всерьез» [27, с. 3].

Тема смерти присутствует и в «романе в рассказах» (определение Прилепина) «Грех». Девять частей, объединенных главным героем по имени Захар. Семь историй из его жизни, глава стихов, им написанных, и рассказ-эпилог о смерти. «Отказавшись в новой книге от пронзительной резкости и жестокой откровенности, Захар Прилепин вскрывает целые пласты русской жизни, частью которой является и он сам. Не идеализируя русского человека, понимая, что в душе его содержится разнообразная смесь чувств и настроений, Прилепин, тем не менее, всегда на стороне своего народа, потому, что он сам и есть этот народ», — резюмирует А. Токарев [28, с. 7].

Таким образом, можно смело утверждать, что темы внутреннего «Я» человека, человеческих положительных и отрицательных чувств и действий, событий, происходящих на жизненной линии, включая конец физического существования, остро волнуют автора, а вслед за ним и его читателей. В подтверждение — цитата из статьи Валерия Иванченко: «Счастье и небытие — вот две темы, которые всегда присутствуют в этих текстах. Ярчайшая полнота жизни, на которую неизменно падает тень» [29].

Согласно плану нашего исследования, мы останавливаемся на рассмотрении первого, военного, романа Захара Прилепина «Патологии». Известный критик В. Бондаренко ставит этот роман в один ряд с произведениями Ю. Бондарева, В. Быкова, К. Воробьева и В. Астафьева. Эпатажная Юлия Беломлинская, высоко оценивая роман, высказалась, что он написан всеми жидкостями мужского организма: кровью, слезами, семенем [30].

По признанию же самого Прилепина, роман «Патологии» задумывался как роман о любви, но военные сцены, которые были должны выступать фоном, перевесили, и получился роман о войне. Название произведения автор комментирует так: «Потому и во множественном числе употреблено в заголовке слово «патологии», что война — это одна патология, чувствительность героя — вторая, и есть еще множество иных, в нас, вокруг нас» [29].

Роман отчасти автобиографичен: писатель участвовал в обеих чеченских кампаниях (был командиром отделения ОМОНа).

Вообще, фигура самого Захара Прилепина достаточно видная, раскрученная, харизматичная. В послужном списке, кроме службы в ОМОН, работа вышибалой, грузчиком, могильщиком. Захар — член НБП. Он успешен и самоуверен.

Герой его романа «Патологии» Егор Ташевский менее уверенный в себе, страдающий припадками болезненно обостренного сознания, развившимися на фоне семейных обстоятельств: воспитывался отцом- алкоголиком, после его смерти — в интернате. Герой усыновляет малыша. И в послесловии, предваряющем роман, попадает с ним в автокатастрофу. Нечеловеческими усилиями молодой человек спасает ребенка и себя.

Герою все время приходится выживать: и в мирной жизни, и в военной. В Чечню бежит он приглушить работу своего болезненного сознания. Даша, любимая девушка Егора, и ее мужчины до встречи с ним — вот постоянная пища для размышлений Ташевского. Пища, вызывающая припадки депрессии, ревность: «…мой разум заселили духи. Духи слетались на тело моей любимой, тем самым терзая меня, совершенно беззащитного» [31].

Патологическая чувствительность героя проявляется не только в ревности, но и в его восприятии действительности и самого себя: «Мне с детства был невыносим звук собственного сердца…» [31]; «Что-то здесь с воздухом, какой-то вкус у него другой. Очень густой воздух, влажный. У нас теплей, безвкусней» [31].

Нельзя не согласиться, что это «…превращение спецназовца в некоего пациента доктора Фрейда выглядит несколько вызывающе» [32].

Визуальный автопортрет Ташевского резок, натуралистичен и наивен: человек с «бритой в области черепа и небритой в области скул и подбородка» головой, с «нелепым красным куском мяса» вместо сердца и «по-собачьи счастливыми глазами». Критик Евгений Ермолин подтверждает, что «…для прозаика Прилепина самым (а может, и единственным) несомненным фактом существования является чувственный опыт» [33].

Потому и портрет главного героя эмоционально выразителен, вырисован чувствительно-пронзительными красками.

Композиция романа основана на приеме «параллельного монтажа»: сцены военные монтируются с мирными. В содержании — послесловие и 12 глав, девять отрывков о Даше и два о Дези, собаке из детства. Владимир Естапьев, пользуясь иной терминологией, считает, что «…роман построен по методу контрапункта: герой (Егор Ташевский) рассказывает то о настоящем (война в Чечне), то о близком прошлом (любовная история), то о далёком прошлом (детство)» [33].

Но в любом случае, абсолютно все критики сходятся на мнении Валерии Пустовой о том, что «…композиционная выстроенность — одно из главных достижений Прилепина. Ибо композиция — ахиллесова пята «военной» прозы» [33].

Сюжет таков: в Ханкалу на 45 дней едет в командировку отряд спецназа из г. Святой Спас. 50 человек бойцов (некоторые уже имеют опыт в Афганистане и Таджикистане) отправляют на задания различного рода: зачистки населенных пунктов, захват чеченских боевиков и т.п. Операции проходят более — менее успешно. В конце романа боевики штурмуют Грозный, в том числе и базу спецназовцев. Остаются в живых лишь 9 человек. «Напряжение в романе Захара Прилепина «Патологии» создаётся за счет ощущения прерывистого — от задания к заданию — движения к гибели. Эпизоды войны не чередуются бездумно, а подчинены логике сюжета о постепенно надвигающейся смерти и наивной самонадеянности жизни, не сумевшей предотвратить свое поражение. Война однообразна и склонна к самоповторам — притом, что человек каждый ее день переживает как первый и неповторимый», — продолжает Валерия Пустовая [34, с. 156].

Прилепин не задается на страницах романа вопросами, почему идет война, почему операции бездарно спланированы, почему деловитые высокие чины равнодушны к простым солдатам; он показывает, что происходит на территории военных действий и как ведут себя люди в форме. Нити столкновений и событий представлены здесь глазами очевидца. И в этом отличие произведения Прилепина. Впрочем, в самобытности и талантливости его романа сомневаться не приходится.

«Правда жизни» романа Захара Прилепина в том, что это роман о войне без идеи войны. Испытание войной по Прилепину — это испытание адом (без смягчающих обстоятельств), и каждый тут определяет собственное место сообразно своим человеческим (или нечеловеческим) качествам», — убеждает писатель Юрий Козлов, и с его мнением невозможно не согласиться.

Прилепин переживает войну как социальную патологию. Причем между строк отчетливо просматривается авторская позиция во взгляде на военную политику: армия должна быть профессиональной. Описание солдат-срочников просто карикатурно: «Грязные солдаты, срочники, с затравленными глазами, курят «Астру», сидят на брезенте, смотрят на нас. Юные пацаны, руки с тонкими запястьями в черных разводах» [31].

Такой солдат — лишь неумелый исполнитель чужой воли, но не боец, способный победить врага. Надо заметить, что образу врага Прилепин уделяет много внимания. Роман пронизан безудержной решимостью убивать врага, причем с обеих сторон. «В них (чеченцев) стреляют все, находящиеся на крыше. Автоматы бьются в руках, захлебываясь от нетерпенья» [31].

И: «Чечены орут, и топают, бегут к нам, не переставая орать и стрелять. Как дичь загоняют, как овец, тупых и пугливых» [31].

Итак, отряд прибыл в пункт назначения. Примерно с половиной бойцов читатель знакомится лично:

• Хасан, чеченец-полукровка, «он блондин с рыжей щетиной;
• нос с горбинкой и глаза навыкате выдают породу» [31];
• «Наш взводный — Шея. Кличут его так — у него голова и шея равны в диаметре» [31];
• «…замкомвзвода Гоша Жариков, сутуловатый, желтозубый, с выпирающими клыками, похожий то ли на гиену, то ли на шакала, прозванный за свой насмешливый нрав «Язвой» [31], и другие… Все бойцы мужественны, отважны, сильны. Все они люди, и чувство страха и, где-то, трусости в большей или меньшей степени им присуще.

Борется со страхом и главный герой, командир отделения, Егор Ташевский, проклиная себя за то, что оказался здесь: «…куда меня занесло? Сидел бы сейчас дома, никто ведь не гнал»; «От страха у меня начинается внутренний дурашливый озноб: будто кто-то наглыми руками, мучительно щекоча, моет мои внутренности»; «.. .и землю укусил от страха…»; «Кажется, кто-то высасывает внутренности — паук с волосатыми ножками и бесцветными рыбьими глазами, постепенно наливающимися кровью. Моей кровью»; «Бегу и матерю себя за страх безбожный» [31].

Преодолеть страх, сохраняя чувство человеческого достоинства, способен лишь настоящий боец. Собрать все остатки воли, но остаться человеком — вот задача, справиться с которой смогли далеко не все герои романа.

Чрезмерная трусость — патология, вызывающая отвращение и ненависть окружающих. Руслан Аружев, член спецназовского отряда, выменял второй бронежилет на 20 банок сгущенки у солдат, пытаясь защитить себя от смерти. Не помогло… Поведение связиста Аружева во время штурма базы спецназовцев представлено в романе со всей полнотой негативных эмоций, на которые способен человек.

«Аружев, к окну! — орет Столяр. Тот, нервозно схватив автомат, пытается встать, но автомат цепляется ремнем за стол… Аружев начинает орать,… он не хочет идти к бойницам стрелять…Дима Астахов идет за рожками к столу, где все еще кричит Аружев. Подойдя, Дима бьет Аружеву в лицо, очень спокойно и очень сильно…Аружев пытается подняться, и даже поднимет вверх автомат, но Астахов, перешагнув через стулья, вырывает у него ствол и наступает ему на лицо. И даже не убирая ногу, которую силится отодвинуть Аружев, отстегивает рожки от его автомата и вставляет в свой» [31].

Человеческая патология во всем ее характерном проявлении — уродливая ненормальность. Штурм базы спецназовцев ассоциируется с медицинской операцией, изучающей болезненные изменения в организме путем вскрытия трупов с целью исследования органов и тканей.

В самом же романе жестокую действительность войны герои воспринимают как некую злую игру, на начальной стадии сводящуюся к подсчету трупов игроков: «Четыре ноль, — смеется Язва» [31].

По правилам игры объявлен и ужасно жестокий «джек-пот»: несколько десятков расстрелянных демобилизованных солдат. «Дембелей отправили безоружной колонной, на восемьдесят человек четыре снаряженных автомата — они лее патроны уже сдали! Без прикрытия! Их же подставили! Их же в упор убивали пять часов!» [31] Эти эмоциональные выкрики, полные гнева и проклятий, раскрывают подлинное восприятие «игры», ее страшный счет.

Продолжение игры диктует другие правила, сбивает счет игроков бесконечной смертью, заставляя играть на выживание: «Забываю, что устал, не выспался, голоден», «Трогаю свой затылок ладонью, в ужасе одергиваю руку, — кажется, что моя голова раскурочена, и кости, мягкие, поломанные кости черепа торчат во все стороны» [31].

Финал игры бессмысленней, как и сама игра. Девять оставшихся в живых из пятидесяти прибывших. Снова звучит как игра, как лотерея. А вот подлинный смысл ее ставит точку над изобретением этой деформации жизни.

Егор выживает в этом аду, выходит с чистой совестью, ему не за что просить прощения, но избавился ли он от своей «патологической чувствительности»? Как показывает жизнь, его сознание еще больше расстроится. И предпосылки уже налицо: (утром перед умывальником) «Я вижу зубы того парня, одного из убитых, виденных мной возле аэропорта; оскаленные, мертвые, белые зубы, частоколом торчавшие из разодранной пасти» [31].

Или: «С бульканьем падает в стакан какой-то склизкий фрукт, похожий на выдавленный глаз. Молча, выливаю содержимое стакана обратно в чан» [31].

Прилепин даже не пытается завуалировать натуралистические вещи, все предельно обнажено, выставлено на обозрение: от мыслей до детородных органов. И если еще 10 лет назад, при чтении рассказа «Кавказский пленный» В. Маканина с его анатомическим взглядом на человека, это бросалось в глаза, то современное повествование без натурализма не обходится. Много у Прилепина физиологических деталей, описаний.

Примечательно, что за 10 лет не изменилась политика военного руководства по отношению к пленным. Художественная военная проза это четко констатирует. Маканин: «С пленными, в общем-то, делать нечего: молодых отпустят, матерых месяца два-три подержат на гауптвахте, как в тюрьме, ну а если побегут — их не без удовольствия постреляют…» [24, с. 461]. Прилепин: «Говорят, их [чеченцев] из ГУОШа отпускают, плененных на зачистках. То ли чины наши кормятся на этом, то ли приказ такой бездарный спущен» [31].

«Впрочем, вчитываясь в прилепинский текст, начинаешь понимать, что вовсе не банальность убийства, не факторы ненависти и страха являются отклонением от нормы, а как раз, наоборот, мирная жизнь, которая вроде как должна контрастировать с теми ужасами, которые показаны глазами невротичного спецназовца, не чуждого поэзии», — считает некто Боря Бугаев [32].

Мирная жизнь представлена, как уже отмечалось, сценами-воспоминаниями из детства и недавнего прошлого (отношения с Дашей) да разговорами, собственно, о мирной жизни.

Современные отношения противоположных полов — самая яркая патология. Ее клиническая картина в разговоре молодых людей (Александра Скворцова и Егора Ташевского) о поведении современных девушек: «Дело в том, что они с самого начала собой торгуют. … Она знает-то тебя на один комплект чулочков и на четыре глупые шутки больше, чем соседа в трамвае. И уже готова зачать от тебя ребенка! … Чего они такие дуры?» [31].

Автор выставляет противовесом этому суждению любовные отношения главного героя. Впрочем, девять отрывков о Даше не перевешивают чаши патологических отношений полов, лишь уравнивают в какой-то степени эти «весы обреченности».

Причем обреченность у Прилепина имеет характер постоянства, и не только в людских отношениях, но в самом существовании человека в материальном мире.

Близкой гранью жизни и смерти обусловлена тема Бога в романе «Патологии». Спорят о боге, вере и любви, как понятиях синонимического ряда, главный герой Егор Ташевский и Сергей Федосеев (Монах), один из бойцов, в прошлом поступавший и не поступивший в семинарию:

« — И бог сказал: «не убий, ибо гневающийся напрасно на брата своего подлежит суду».

• Сказал.
• А как ты думаешь, почему он сказал «гневающийся напрасно»? Значит, можно гневаться не напрасно?
• Что ты имеешь в виду?
• Ты знаешь что.

Бог заповедовал нам возлюбить Бога, ближних своих и врагов своих, но не заповедовал нам любить врагов Божиих. Ты же читал жития святых — там описываются случаи, когда верующие убивали богохульников.

• Бог не приемлет насилия ни в каком виде.
• Бог дал человеку волю бороться со злом, и разум, чтобы он мог отличить напрасный гнев от гнева ненапрасного.
• Бессмысленно бороться со злом — на все воля Божия» [31].

Такой разговор в устах профессиональных убийц звучит, по крайней мере, необычно, а используя лексику и концепцию автора, — патологически. Приехав воевать, убивать, убеждать себя и других в неправильности, грешности принятого решения бессмысленно. Но может быть автор намечает сдвиг в поисках якоря спасения?

Гораздо логичнее, приемлемее следующая за этим диалогом сцена диких первобытных танцев спецназовцев вокруг костра:

«Кизяков и Плохиш начинают странный танец вокруг костра, подняв вверх руки, ритмично топая берцами.

Буду погибать молодым! — начинает читать рэп Плохиш в такт своему танцу. — Буду погибать! Буду погибать молодым! Буду погибать!» [31].

По ходу повествования Прилепин комментирует смысл этих песен и танцев: «Хочется петь и кричать, чтобы отпугнуть, рассмешить духов смерти» [31].

По Прилепину получается, что человек больше язычник, чем верующий. Что бороться со своими страхами ему помогает не вера и молитва, а какие-то идущие из глубины подсознания ритуалы.

Но герой Ташевский слишком хорошо изучил основы христианской религии, чтобы жить, не основываясь на них. В разговоре все с тем же Монахом он высказывает свое жизненное кредо: «…Бог наделяет божественным смыслом само рождение человека — появление существа по образу и подобию господа. А свою смерть божественным смыслом должен наделить сам человек» [31].

Вот почему он выживает на войне. Вот почему ему удается спастись в автокатастрофе на мосту с малышом в послесловии.

Впрочем, спасение малыша — это еще и скрытый символ отношений воюющих государств — России и Чечни. «…Сцена спасения накладывается на всю «чеченскую» линию романа и заставляет символически прочитать ее… Возможно, России, которая пока еще с трудом решает свои собственные проблемы, было бы проще отказаться от такого непомерно тяжелого и неудобного груза, как Чечня…», — считает С. Корчагина [33].

Но авторская позиция на этот счет предваряет роман (молодой мужчина спасает дитя), направляя умы читателей в соответствующее русло обновленной жизни.

Вот патологии, которые показал Прилепин. Но и в самом его повествовании тоже можно обнаружить патологию, в значении отклонения от нормы, точнее от литературной традиции. Как уже отмечалось ранее, он создал роман о войне без идеи войны. Развивая мысль, продолжаем — Прилепин создал роман о Кавказе без изображения Кавказа. Здесь нет и намека на красоту горного хребта, описание живописных пейзажей или быт горцев — всего того, что было неотъемлемой частью традиции в теме изображения Кавказа. Горная природа у него сводится лишь к описанию оврага за школой, в которой базировался спецназ («…будто экскаватором вырытый, поросший кустами, длинный, кривой овраг. В овраге — помойка и несколько огромных луж, почему-то не высыхающих. Дальше — кустистые пустыри» [31]), да к запаху воздуха, напитанного кровью и порохом.

А горцы как народ вообще не представлены. Здесь есть люди, являющиеся обязательной составляющей частью войны, люди-враги. Но никак не местные жители с их бытом, менталитетом и обычаями. Даже рыночные торговки и те враги: «Торговка смотрит на БТР, глаза ее источают животное презрение. Так смотрит собака, сука, если ее ударишь в живот» [31].

Таким образом, возникает вывод о том, что современным людям, солдатам на Кавказе жизнь Кавказа вовсе не открыта. Для них — это территория военных действий, где все чуждо и враждебно. Попав сюда, человек уже не обращает внимания на красоту и первозданность природы, не вдохновляется поэтическими чувствами, не интересуется населением; его взгляд равнодушен и безнадежен, эстетические чувства подавлены страхом смерти, и одно лишь желание теребит человеческое нутро — домой.

Отступлением от нормы становится (или уже не становится) стиль изложения, приветствующий ненормативную лексику. Ею пронизан роман ровно настолько, насколько изыскан язык повествователя. Мат («россыпи дурной, взвинченной, крепкой, как пот, матерщины» [31]) и изящные метафоры — словно продолжают, уже на лексическом уровне, прием параллельного монтажа, с помощью которого выстроено сюжетное содержание произведения.

Таким образом, можно говорить о совершенно новых тенденциях в раскрытии темы Кавказа и военной темы как ее составляющей. Согласно точке зрения северодвинского критика А. Рудалева, «…можно говорить о таком феномене, как новая военная проза, номинально связанная с навязчивой тенью всей новейшей истории страны — чеченской кампанией». [35, с. 2] Эта новая военная проза еще недостаточно представлена, но заявка сделана громко и грамотно, чем и объясняется успех произведений 3. Прилепина.

Тем не менее, писатели и старшего и младшего поколений современного периода сходятся на общей идее, что не столь страшна война как явление, сколько моральное состояние человека на войне, теряющего человеческий облик, чувства, привыкающего к войне как образу жизни.

По Маканину, человек, не способный созерцать красоту, уничтожает ее, а значит и сам обречен на смерть. Впрочем, Маканин лишь по-своему переработал эту идею, берущую исток еще в толстовском «Хаджи-Мурате». Прилепин об эстетических чувствах вовсе не распространяется, война для него — грязь, болото, выбраться из которого не значит спастись. Вообще, развивается тенденция «серости» бытия. Ни героических поступков действующих лиц, ни живописных пейзажей, ни ярких характеров. Все серо, тускло, вяло. Даже война не явление антисоциальное, потому что нет явного врага. Неясно, кто с кем и зачем борется, кому все это нужно и когда закончится. Нет идейной борьбы, есть борьба воспаленного сознания, зараженного трусостью общества. Нет веры ни в победу, ни в бога, ни в продолжение жизни. Обыденность, которую нужно принимать как данность, мирного или военного характера — неважно.

Заключение

Хотя многих представителей современной русской литературы и упрекают в отходе от той линии, которая была намечена русской культурой 19 столетия, между ними и титанами золотого века русской классики продолжается напряженный диалог по широкому спектру вопросов и проблем. Это напрямую относится и к проблеме, обозначенной в нашем дипломном исследовании как «кавказский излом».

Главной целью представленной дипломной работы явилось выявление специфики реализации темы боевых действий на Кавказе в прозе Л. Н. Толстого и современных российских писателей В. Маканина и З. Прилепина. Основные положения дипломной работы, на наш взгляд, соответствуют ее структуре, обеспечены методологическим инструментарием, намечены во Введении и раскрыты в двух разделах работы.

Во введении сделана попытка обосновать актуальность дипломной работы, наметить ее место в ряду исследований российских ученых последних лет. В ходе выполнения дипломной работы решались следующие задачи:

• определить важнейшие составляющие феномена Кавказа как семантического ядра развитого тематического комплекса в русской литературе;
• исследовать реализацию темы боевых действий на Кавказе в прозе Л.Н.Толстого и современных российских писателей В.

Маканина и З. Прилепина;

• рассмотреть «кавказскую» тему в творчестве Л.Н. Толстого в онтологическом измерении;
• осмыслить идейно-художественную новизну произведений современных авторов.

Итак, в результате предпринятого исследования мы можем сформулировать следующие общие выводы:

• наличие деталей, опосредованных личным опытом автора;
• осуждение войны как зловещего символа единообразия, как антипода неисчерпаемого разнообразия жизни;
• восхищение свободолюбивыми горцами с психологической установкой на их неотвратимое вхождение в российский цивилизованный контекст;
• полемические отсылки к романтическому типу кавказской рецепции;
• моделирование комплексов различных в семантическом плане мотивов с целью создания многомерного образа кавказских событий;
• установка на воспроизведение диалогического взаимодействия людей и культур;
• многозначность трактовок человеческого поведения;
• повышенное внимание к живой реакции природы на происходящее, к ее прямым «свидетельским показаниям» против войны как «сумасшествия»;
• неопровержимость описания;
• тенденция к документированности образа;
• стремление к формированию в сознании читателя нравственного императива, выражающегося в устремленности к общему благу, основанному на «чувствах братства и любви к ближним», которые должны стать привычными чувствами, инстинктами всех людей.
• Важнейшими чертами кавказского текста В. Маканина являются следующие:
• демонстрация нового взгляда на проблему войны и мира, связанного с усложнением содержания отношений между этими понятиями;
• зависимость изображения событий на Кавказе от современных мировых тенденций социального, политического, идеологического характера;
• использование приема «собирания досье»;
• изображение образа плена как многовариантного по своей семантике: плена духовного и военного, плена притяжения Кавказского хребта и плена как военной тактики находящихся на территории войск;
• воплощение конфликта нашего времени через изображение душевных мук человека, с изуверской избирательностью обреченного губить то, что он больше всего любит;
• акцентуация биологической природы человеческих поступков;
• усиление лирико-субъективного начала за счет использования тех форм художественной выразительности, где легко сопрягаются реализм и условные формы изображения, выявляя тончайшие психические нюансы поведения и характеров персонажей.
• Главными отличительными особенностями реализации темы боевых действий на Кавказе в прозе З. Прилепина представляется следующие:
• подчиненность выстраивания «военных» эпизодов общей логике сюжета, связанной с воплощением образа постепенно надвигающейся неотвратимой смерти;
• концентрированность всех без исключения сюжетных линий и фабульных эпизодов на образе главного героя, преломление их через его индивидуальное восприятие;
• трактовка восприятия боевых действий их участниками как некой «злой игры», на начальной стадии сводящейся к подсчету трупов игроков;
• придание повышенной степени значимости физиологическим деталям;
• тенденция к натуралистическому описанию как картин, связанных с боевыми действиями, так и сцен мирной жизни.

Хочется отметить, что диалог писателей ныне охватывает множество современных социально-политических и духовно-нравственных проблем, но доминирует одна: проблема войны и мира. В ее орбите — осмысление войны (сегодняшней и уже ставшей фактом истории), сфокусированной в образе и символике Кавказа. Осмысление мира как единственного способа жизни, поиски путей выхода к миру через духовно-нравственную перестройку сознания, обращение к Богу, милосердию, покаянию, уважение законов «адыгэ хабзэ», подвижнической жизни исторических героев. Жизнь заключена в определенные временные, даже эпохальные координаты, открывается и в привычных, и в неожиданных обстоятельствах, воплощается в людях разных национальностей, социальных групп. Настоящее время характеризуется преобладанием «жесткой» прозы, создаваемой русскоязычными писателями из России.

«Феномен Кавказа» — понятие неисчерпаемое. В нем жизнь, поэзия, боль и трагедия, вечная притягательность и надежда народов на мир. У литературы один жребий — торопить эту надежду. В начале XXI века первые усилия уже сделаны.

Список использованных источников

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/kavkazskaya-voyna-v-proizvedeniyah-russkoy-klassicheskoy-literaturyi/

кавказ проза писатель толстой

1 Катенин, П. А. Сонеты // Электронная библиотека

художественной литературы [Электронный ресурс]. — 2012. — Режим доступа: <#»justify»>1.