Эволюция драматургических принципов Н.В. Гоголя

метки: Гоголь, Ревизор, Женитьба, Сообщение, Комедия, Характер, Конфликт, Городничий

гоголь идейный драматургический мотив

Обратившись к важнейшим общественным проблемам своего времени, Н.В. Гоголь пошел дальше по пути реализма, который был открыт для русской литературы А.С. Пушкиным и А.С. Грибоедовым. Развивая принципы критического реализма, определившие художественный метод названных писателей, Гоголь стал одним из величайших критических реалистов в русской и мировой литературе. Сознавая себя ответственным перед родной страной, писатель-гражданин взволнованно обращался к ней: «Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» Признавая за Гоголем «полное право» на такое определение своей общественной миссии, Н.Г. Чернышевский писал: «…давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России».

Для идейного развития Гоголя большое значение имело его обучение (1821 — 1828) в Нежинской гимназии высших наук, незадолго до того открытой для подготовки государственных чиновников. Воспитанники гимназии внимательно следили за современной литературой. Не удовлетворяясь уроками словесности, на которых преподаватель не шел дальше Г.Р. Державина, Н.В. Гоголь и его ближайшие друзья, А.С. Данилевский и Н.Я. Прокопович, выписывали журналы, альманахи, по которым знакомились с новейшей литературой, с восхищением читали «Евгения Онегина».

Интерес к литературе легко переходил в интерес к театру. Постановка на школьной сцене пьес русского и западноевропейского репертуара (Мольер, Флориан, Д.И. Фонвизин, Я.Б. Княжнин, В.А. Озеров) занимала досуг нежинских гимназистов. Гоголь был душой этого дела, выступая и режиссером, и декоратором, и актером. Талантливое исполнение Гоголем комических ролей, в особенности Простаковой в «Недоросле», надолго запомнилось зрителям, предсказывавшим юному дарованию артистическую карьеру.

В эти годы у Гоголя начал обнаруживаться и талант комического писателя. Сохранились сведения о написанном им произведении «Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан». Это была сатира, осмеивавшая нежинских обывателей, о которых Гоголь критически отзывался и в своих письмах.

После окончания нежинской гимназии Н.В. Гоголь приезжает в Петербург, где публикует два своих юношеских произведения. Одно из них — стихотворение «Италия», напечатанное без подписи в журнале «Сын отечества» за 1829 г., — представляет собой патетический гимн в честь «роскошной страны», по которой «душа и стонет и тоскует». Другое — «идиллия в картинах» «Ганц Кюхельгартен» (1829), напечатанная под псевдонимом В. Алов.

Тема бала в русской класической литературе

... интересного. В произведениях русской классической литературы бал рассматривается по разному: в одних – это действие не играет существенной роли («Мёртвые души», Н.В Гоголь), в других бал становится роковым («Маскарад», ... М.Ю Лермонтов). Л.Н Толстой для описания первого бала Наташи Ростовой не жалеет листа и ...

Прочитав отрицательные рецензии на свои произведения, Н.В. Гоголь забирает из книжных магазинов экземпляры своей книжки, сжигает их и уезжает за границу, откуда, впрочем, скоро возвращается.

Потерпев неудачу на путях «возвышенного» романтизма, Н.В. Гоголь круто изменяет направление своего творчества. В 1831 — 1832 гг. двумя книжками выходят «Вечера на хуторе близ Диканьки», где были напечатаны восемь повестей из украинской жизни, основным источником для которых послужили песни и предания, обычаи и быт украинского народа.

Закончив работу над циклом «Вечеров на хуторе близ Диканьки», Н.В. Гоголь ведет творческие поиски в двух направлениях: современная украинская и русская действительность и историческое прошлое украинского народа.

В 1835 г. Н.В. Гоголем был опубликован сборник «Миргород».

В «Арабесках» в том же 1935 г. наряду со статьями были напечатаны три повести из петербургской жизни: «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего». Позже, в пушкинском «Современнике» за 1836 г. была напечатана повесть «Нос», а в 1842 г. была опубликована повесть «Шинель». Все эти произведения объединяются общностью предмета художественного изображения — большого города, Петербурга, столицы Российской империи. На этом основании указанный цикл стали именовать петербургскими повестями.

октября 1835 г. Н.В. Гоголь начал писать «Мертвые души» и продолжал работать над этим произведением всю оставшуюся жизнь. Отвлеченный от задуманной поэмы работой над «Ревизором», Гоголь возвращается к ней уже за границей, куда он уехал летом 1836 г. Поселившись в Италии, Гоголь прожил в Риме с марта 1837 г. до января 1848 г., только по делам наезжая в Россию. Первый том «Мертвых душ» был закончен в 1841 г. и после долгих цензурных мытарств в мае 1842 г. вышел из печати.

Признаки идейного кризиса обнаруживаются у Н.В. Гоголя уже после напечатания первого тома «Мертвых душ». По наблюдениям Н.Г. Чернышевского, новое «настроение», или, как он пишет, «болезненное направление», Гоголь обнаружил в последние десять лет своей жизни, т. е. в 1843 — 1852 гг. Итогом нового направления общественно-политических взглядов Гоголя явилась опубликованная им в 1846 г. книга «Выбранные места из переписки с друзьями». Великий художник попытался в публицистической форме развернуть перед современниками свою общественно-моральную программу.

Следует отметить, что драматургия интересовала Н.В. Гоголя на всем протяжении его творчества. Перед Н.В. Гоголем остро встают и принципиальные вопросы драматургии: о комедии и комическом в их значении для дальнейшего развития русского театра.

В 1837 г. он выступил в «Современнике» со статьей «Петербургские записки 1836 года», в значительной своей части посвященной драматургии и театру. Суждения Гоголя ломали установившиеся каноны и утверждали необходимость для русской сцены нового художественного метода — реализма. Гоголь подверг критике два популярных жанра, завладевших в те годы «театрами всего света»: мелодраму и водевиль. «…Лжет самым бессовестным образом наша мелодрама», — резко осуждает Гоголь основной порок этого жанра. Мелодрама не отражает жизни общества и не производит на него должного воздействия, возбуждая в зрителе не участие, а какое-то «тревожное состояние». Не соответствует задачам театра и водевиль, «эта легкая, бесцветная игрушка», в которой смех «порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром». Театр, по мнению Гоголя, должен учить, воспитывать зрителей. «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок». В черновой редакции статьи Гоголь называет театр «великой школой». Но условием этого является верность отображения жизни. «Право, пора знать уже, — пишет Гоголь, — что одно только верное изображение характеров, не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: «Да это, кажется, знакомый человек», — только такое изображение приносит существенную пользу».

Значение Гоголя для театра. Гоголь Н.В

... ҭся не раз на сцене будущего и, как всегда таинственным образом, удивиҭ и потрясет наше податливое воображение. Права на сочинение "Значение Гоголя для театра" принадлежат его автору. При цитировании ... голодный слуга, круҭясь возле столь же голодного барина, и зрители на всю жизнь запомнили и эҭи слова, и героя, их произнесшего. Более того: мы запомнили Осипа еще ...

Здесь и в других местах Гоголь защищает принципы реалистического театра и только такому театру придает большое общественно-воспитательное значение. От лица актеров автор «Ревизора» обращается к драматургам: «Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем!» Гоголь раскрывает значение смеха как сильнейшего оружия в борьбе с общественными пороками. «Смех,- продолжает Гоголь,- великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный — как связанный заяц…». В театре «при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок». Человек боится смеха — неоднократно повторяет Гоголь — и удерживается от того, «от чего бы не удержала его никакая сила». Но не всякий смех имеет такую силу, а только «тот электрический, живительный смех», который — так можно было бы передать мысль Гоголя — имеет глубокую идейную основу.

К тем же вопросам Гоголь возвращается в пьесе «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1842) — своеобразной попытке разобраться в разноречивых суждениях о «Ревизоре». Начатый вскоре после постановки комедии, «Театральный разъезд» был закончен Гоголем лишь к 1842 г. Появляясь в конце пьесы на сцене, автор выражает сожаление, что никто не заметил «честного, благородного лица», действовавшего в комедии «во все продолжение ее». Это лицо — смех. Автор считает себя обязанным стать «заступником» смеха. «Однако не всякого, а только того, «который весь излетает из светлой природы человека… который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека». Этими словами Гоголь, верный своим прежним взглядам, указывает на обличительную силу смеха. «…Насмешки,- продолжает он,- боится даже тот, который уже ничего не боится на свете». Но в то же время у Гоголя звучит мотив, объясняемый теми идейными настроениями, которые стали укрепляться в сознании писателя после окончания работы над первым томом «Мертвых душ». Гоголь пытается смягчить разящую силу смеха, находит в его основе примиряющее начало: «Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех.

Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу». Нельзя не заметить расхождения этих слов с тем, что автор «Театрального разъезда…» говорил ранее и с чем он выступал в статье «Петербургские записки 1836 года». Монолог автора заканчивается словами, в которых можно видеть попытку объяснить это двойственное значение смеха — обличающее и примиряющее: «…кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..» Эти слова, заключающие монолог, более верно передают сущность и общественный смысл гоголевского комизма, чем рассуждения о примиряющем действии смеха. Слезы, сожаление о порочном человеке не есть примирение с ним. Такое же понимание комизма выразилось в словах Гоголя о том, что ему суждено «озирать» жизнь «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».

Уездный город и его обитатели в комедии ревизор гоголя

... Гоголем любителей взяток и красивой жизни. Гоголь, Сочинение ActionTeaser.ru — тизерная реклама Драматургия Н.В. Гоголя явилась новым словом в истории русского театра. Новаторство великого русского писателя и драматурга ярче всего проявилось в его знаменитой комедии «Ревизор» ...

Творчество Н.В. Гоголя достаточно хорошо изучено. Одними из важнейших являются работы Ю.В. Манна. Среди них можно назвать такие как «Искусство гротеска», «Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя», «Поэтика Гоголя», «Карнавал и его окрестности». Недавно вышла его книга «Поэтика Гоголя. Вариации к теме». В своей работе «Поэтика Гоголя» Ю.В. Манн рассматривает творческую эволюцию Н.В. Гоголя от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до «Мертвых душ». Исследователь рассматривает особенности художественного мира, общие принципы поэтики, позицию автора в произведениях, принципы создания комического в произведениях Н.В. Гоголя.

Не менее значимы для понимания творчества писателя и работы Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя», В. Гиппиус «Гоголь», Ю.М. Лотмана «В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь», М.Б. Храпченко «Творчество Гоголя». Г.А. Гуковский в своей работе показывает эволюцию творческого метода Н.В. Гоголя от романтизма его ранних повестей к реализму «Мертвых душ». Об этом же и работа М.Б. Храпченко, который помимо этого показывает общую историю создания каждого произведения, особенности системы персонажей. Ю.М. Лотман в своей работе анализирует особенности художественного языка Н.В. Гоголя.

Одной из важных работ по творчеству Н.В. Гоголя является книга М. Вайскопфа «Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст». В ней он анализирует принципы сюжетостроения произведений Н.В. Гоголя, рассматривает создание произведений писателя в контексте литературной эпохи. Из последних работ по творчеству писателя можно назвать труды В.А. Воропаева ««Духом схимник сокрушенный…» Жизнь и творчество Н.В. Гоголя в свете Православия» и «Н.В. Гоголь: жизнь и творчество». Особенность этого исследователя заключается в том, что он рассматривает творчество Н.В. Гоголя в свете христианской традиции.

Биографические сведения о Н.В. Гоголе представлены в книге И.П. Золотусского «Гоголь». О драматургии Н.В. Гоголя пишут Э.Л. Войтловская в своей работе «Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор», Комментарий», где она анализирует особенности построения гоголевской комедии, систему персонажей комедии, особенности конфликта, и Н.Г. Пиксанов в книге «Гоголь — драматург», в которой он рассматривает драматургию Н.В. Гоголя, показывает эволюцию его пьес от «Женитьбы» к «Ревизору».

К исследованию творчества Н.В. Гоголя обращались и томские исследователи, среди которых можно назвать Ф.З. Канунову, которая рассматривает творческий путь Н.В. Гоголя от романтизма к реализму, и М.А. Янушкевич, в работе которой рассматривается связь творчества Н.В. Гоголя с античной традицией на примере таких произведений как «Миргород», «Ревизор» и «Выбранные места из переписки с друзьями». Исследователь М.А. Янушкевич, в частности, рассматривает связь на уровне поэтики между античными комедиями Аристофана и комедией Н.В. Гоголя «Ревизор».

Курсовая работа гоголь

... первую попытку типологически определить свою книгу предпринял сам Гоголь еще в процессе работы над нею: «Здесь так занимает всех вс ... умонастроения, сопровождавшая развитие и западных романтических литератур). Но Гоголь поставил перед собою задачу открыть цельный и полноправный ... (традиции, восходящей к фарсовой комедии Нового времени, как русской, так и западноевропейской, комедии дель арте и т. д.), ...

Таким образом, целый ряд вопросов, связанных с гоголевским творчеством, освещен если и не окончательно, то с достаточной полнотой. Были освещены такие вопросы как зависимость Гоголя от западноевропейской литературы, отношения Гоголя к русской литературе, психология творчества Гоголя и многие другие.

Актуальность дипломной работы определяется необходимостью исследования эволюции драматургии Гоголя в контексте творчества писателя, создания представления о драматургии как целостном эстетическом феномене.

Целью настоящей дипломной работы является рассмотрение эволюции драматургических принципов Н.В. Гоголя. Данная цель предполагает решение следующих задач:

• Исследовать историю создания Н.В. Гоголем пьесы «Женитьба» и комедии «Ревизор».
• Проанализировать авторское начало в комедиях Н.В.

Гоголя «Ревизор» и «Женитьба».

• Исследовать систему образов в данных произведениях.
• Выделить основные мотивы и темы указанных комедий.
• Исследовать идейный уровень этих произведений.
• Проследить эволюцию драматургии Гоголя на примере пьес «Женитьба» и «Ревизор».

Материалом для данной работы послужили пьесы Н.В. Гоголя «Владимир 3-ей степени», «Женитьба» и «Ревизор».

Поставленные цели и задачи данной дипломной работы определили ее структуру. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Во Введении исследуется история вопроса, обосновывается выбор темы, ее актуальность и новизна, ставятся цели и задачи исследования.

В 1 главе «Семейно-бытовая пьеса «Женитьба» рассматривается история создания пьесы «Женитьба» и дается типология характеров героев данного произведения.

Во 2 главе «Эстетика и поэтика комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» рассматривается история создания комедии Н.В. Гоголя «Ревизор», ее новаторство, развитие конфликта, основные мотивы и темы комедии. Отдельно рассмотрен вопрос литературных споров вокруг комедии «Ревизор».

В Заключении делаются основные выводы по проделанной работе и намечаются перспективы развития темы.

Глава 1. Семейно-бытовая пьеса «Женитьба»

1 История создания пьесы «Женитьба»

Театральные интересы занимали большое место в жизни Н. В. Гоголя. Неудивительно, что первые же попытки писателя от романтической фантастики «Вечеров на хуторе близ Диканьки» обратиться к современной реальной действительности привели его к мысли о создании комедии. Свидетельства об этом восходят к концу 1832 г. (письмо П. А. Плетнева В. А. Жуковскому от 8 декабря 1832 г.).

А 20 февраля 1833 г. и сам автор сообщает М. Н. Погодину:

«Я не писал тебе: я помешался на комедии. Она, когда я был в Москве, в дороге [Гоголь возвратился в Петербург 30 октября 1832 г.- А. С.], и когда я приехал сюда, не выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради:

«Владимир 3-й степени», и сколько злости! смеху! соли!.. Но вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит. А что из того, когда пьеса не будет играться? Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела. Какой же мастер понесет напоказ народу неоконченное произведение? Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости! Итак, за комедию не могу приняться». Это свидетельство Гоголя говорит о многом. Здесь с большой силой сформулированы передовые идеи театральной эстетики Гоголя и раскрыта идейная направленность его драматургии. «Правда» и «злость», т. е. реализм и смелая, беспощадная критика,- вот идейно-художественный закон комедии. Без этого она не имеет смысла. Комедия Гоголя должна была удовлетворять этим требованиям. Ее критическая направленность выходила далеко за рамки цензурно-допустимого. Задуманная комедия должна была стать ярким образцом критического реализма. Сюжет давал для этого полную возможность: герой любыми средствами добивается награждения орденом, но терпит неудачу из-за происков таких же честолюбцев, как он сам, и сходит с ума, воображая себя Владимиром третьей степени. Гоголь наносил удар по главным порокам бюрократической системы того времени. Написанные части несостоявшейся комедии («Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок») подтверждают такой характер гоголевского замысла.

Хлестаковщина примеры из жизни. Что такое «хлестаковщина»? в ...

... «брат Пушкин» с Хлестаковым на короткой ноге. Хлестаковщина в комедии Гоголя «Ревизор» имеет также ... Всем ! Зовут меня Оксана, и я мама не слишком усердного школьника, которому недавно дали задание написать сочинение на тему ... У Хлестакова в голове нет ни одной задерживающейся хоть немного мысли, все они ... Что такое хлестаковщина в комедии «Ревизор» Гоголя мы можем понять, исследуя личность персонажа, ...

В поисках сюжета, на который не мог бы обидеться и квартальный, Гоголь обращается к замыслу комедии на семейно-бытовую тему. В 1833 г. он начинает писать «Женитьбу» (первоначальное заглавие — «Женихи»).

Через ряд промежуточных редакций Гоголь лишь в 1841 г. приходит к окончательному варианту комедии, увидевшей свет в 1842 г. В последней редакции пьесы Гоголь не только изменяет те или иные стороны содержания (например, первоначально действие происходило в помещичьей усадьбе и замуж стремилась выйти помещица), но, что важнее, в соответствии с развитием своих эстетических взглядов освобождает комедию от элементов водевиля, от приемов внешнего комизма. «Женитьба» становится социальной комедией из купеческо-чиновничьей жизни. В сюжете о сватовстве различающихся между собой по характеру и положению женихов к купеческой дочке комедиограф осмеивает застойность, примитивность быта изображаемой среды, убожество духовного мира людей этого круга. С большой силой Гоголь показал характерное для этой среды опошление любви и брака, столь поэтически изображенных им в повестях из народной жизни («Вечера на хуторе близ Диканьки»).

Гротескно заостряя обрисовку характеров и неожиданную развязку (бегство жениха в последнюю минуту через окно), Гоголь дает своей комедии подзаголовок «Совершенно невероятное событие в двух действиях». Но это только характерное для комического писателя средство подчеркнуть жизненную достоверность своего произведения. Реализм «Женитьбы» противостоял условности тех мелодрам и водевилей, на засилье которых в репертуаре русского театра сетовал Гоголь.

В истории жанра семейно-бытовой комедии «Женитьбе» принадлежит важное место. Великий талант комического писателя позволил Гоголю развить и обогатить традиции русской комедии, уже обращавшейся к купеческому быту. Дальнейшее развитие жанровые особенности такой комедии нашли в драматургии А. Н. Островского. В первой же его комедии «Свои люди — сочтемся» читатель встретился и с купеческой дочкой, мечтающей о «благородном» женихе, и со свахой — непременной участницей брачной сделки.

Характеристика героев Ревизора — комедии Гоголя

... Он как никто другой знает, за что его можно привлечь к ответственности. В образе городничего в комедии «Ревизор» (сочинение по этой теме вы сможете написать, если прочтете эту статью) проявляется ... показать то, что всегда тщательно скрывали от общества. Забота об окружающих В комедии Гоголя «Ревизор» образ городничего во втором и третьем актах кардинально меняется. Перед Хлестаковым он предстает ...

В первоначальных набросках «Женитьбы» (1833) действие происходило в деревне, в помещичьей среде. Ни Подколесина, ни Кочкарева в раннем тексте не было. Затем действие было перенесено в Петербург и появились петербургские персонажи Подколесин и Кочкарев. В.Г.Белинский так определил сущность окончательной редакции этой комедии: «Женитьба» Гоголя — не грубый фарс, а исполненная истины и художественно воспроизведённая картина нравов петербургского общества средней руки».

Это не столичный Петербург Невского проспекта, Миллионной улицы и Английской набережной, это Петербург провинциальный — Московской части, Песков, Шестилавочной, Мыльных переулков, одноэтажных деревянных домиков с палисадниками.

Комедия построена на парадоксе: всё вертится вокруг женитьбы, но никто не влюблён, в комедии и в помине нет любви. Женитьба — это предприятие, коммерческое дело. Такое отношение к женитьбе знакомо Ивану Фёдоровичу Шпоньке: «…То вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя; что он в Могилёве приходит в лавку к купцу. «Какой прикажете материи? — говорит купец. «Вы возьмите жены, это самая модная материя! Очень добротная! Из неё все теперь шьют себе сюртуки». Купец меряет и режет жену. Иван Фёдорович берёт под мышку, идёт к… портному».

Вся нелепость женитьбы как сделки, обнажённо показанная во сне Ивана Фёдоровича, стала главной темой комедии Гоголя. Обличая пошлость петербургских мещан, Гоголь-драматург расширял круг социальных наблюдений и зарисовок, сделанных им в украинских и петербургских повестях. Образ мыслей и чувств, сам строй речи персонажей вводит читателя в ограниченный мир столичных существователей, недалеко ушедших в своём развитии от миргородских обывателей. И вместе с тем за образами купеческой дочери Агафьи Тихоновны, её тётки Арины Пантелеймоновны, свахи Фёклы Ивановны, гостинодворца Старикова и четырёх женихов возникает образ Петербурга 30-х годов с мелочными лавочками на Вознесенском проспекте, с пивными погребами, с огородами на Выборгской стороне, с извозчиками, которые за гривенник везут через весь город.

«Женитьба», конечно, выходит далеко за пределы петербургского быта. В этой сатирической комедии, как и в других своих произведениях, Гоголь стремился представить читателю всю Русь, во всех её подробностях.

Особое внимание Гоголя к «Женитьбе» можно объяснить именно тем, что он видел уже в замысле пьесы возможность широкого социального обобщения, — это можно проследить даже по черновым её вариантам. Задумывая «Владимира 3-ей степени» Гоголь пишет, что «в комедии этой будет много «соли и злости». «Злость» эта не испарилась при переходе к «Женихам», а, наоборот, возросла.

Если во «Владимире 3-ей степени», в отколовшихся от него маленьких комедиях, в «Ревизоре» Гоголь был озабочен общественным лицом своих персонажей, то в «Женитьбе», единственной в этом смысле гоголевской комедии, речь идёт о делах личных, об интимном мире людей, об устройстве их собственной судьбы. Чиновники и помещики, купцы и дворяне представлены здесь просто людьми, обнажившими свои самые сокровенные чувства.

Ничего особенно не изменилось из-за того, что действие, которое во «Владимире 3-ей степени» должно было разворачиваться в Петербурге, перенесено в «Женитьбе» в деревню — сатирический накал комедии не ослабел. Галерея деревенских женихов Агафьи Тихоновны — яркая сатира на тогдашнее общество. В основном нарисованные теми же красками, что и в окончательной редакции, все они: и Яичница (звавшийся одно время Горшком), и Онучин (впоследствии Анучин), и Жевакин, и заика Пантелеев (оставшийся потом только в рассказах Фёклы) — все они добровольные рабы пошлости, лишённые даже личных добродетелей.

Фекла ивановна в пьесе “женитьба” гоголя: описание в цитатах

... только от них. Очень простую и незатейливую тему для своей пьесы выбрал Гоголь. «Женитьба» – сочинение, показывающее отношение «маленького человека» к бракосочетанию. Что со стороны невесты, что со ... здесь маленькая плешина. Это ничего, это от лихорадки; волоса сейчас вырастут. Подколесин Иван Кузьмич, Подколесин. Директор так только для чина поставлен, а все дела он делает. ...

Каждый раз, когда дело доходит до анализа «Женитьбы», возникают мысли о сатирическом накале, связанном только с обличениями должностных лиц. Эта пьеса ставится, как правило, ниже «Ревизора» и неосуществлённого замысла «Владимира 3-ей степени», потому что там персонажи раскрываются в общественных проявлениях, здесь же — в домашней обстановке. Казалось бы, человек показан Гоголем «на дому», вне его социальных связей, но, тем не менее, он раскрывается как социальная единица — в этом сатирический укол «Женитьбы».

Исключённые из сферы служебных интересов, Подколёсин и другие женихи Агафьи Тихоновны могли показать обычные индивидуальные человеческие черты характера. Но ни на минуту не перестаёт Яичница быть толстым и грубым экзекутором, пугающим подчинённых своим отработанным басом. Ни на секунду не забывает Подколёсин, что он надворный советник, что даже цвет фрака у него не такой, как у титулярной мелюзги.

Сила этой комедии ещё и в том, что Гоголь показал тесную взаимосвязь между личным бытом и общественным бытием, показал, как формируется нравственный облик людей, которые являются опорой самодержавно-бюрократической России.

Сатирический прицел «Женитьбы» ощущается с первых реплик комедии, потому что лежащий дома на диване Подколесин — тот же самый Подколесин, который завтра утром будет принимать подчиненных. В комнате только двое — он и Степан, стоящий около лежащего барина. Не услышать ответов Степана невозможно. И все же Подколесин то и дело переспрашивает слугу: «Что ты говоришь?». И тот, не удивляясь и не раздражаясь, тупо повторяет все сначала.

Степан. Был.

Подколесин. …И много уже нашил?..

Степан. Да, уж довольно, начал уж петли метать…

Подколесин. Что ты говоришь?

Степан. Говорю, начал уж петли метать.

Диалог продолжается. Еще два-три вопроса-ответа, и снова слугу обрывает брюзгливо-барственное:

«Что ты говоришь?

Степан. Да, фраков у него много висит.

Подколесин. Однако ж, ведь сукно-то на них будет, чай похуже, чем на моем?

Степан. Да, это будет поприглядистее, что на вашем.

Подколесин. Что ты говоришь?

Степан. Говорю: это поприглядистее, что на вашем…»

Зачем, казалось бы, Подколесину, который ни с кем другим, кроме Степана, не проявляет тугоухости, без конца переспрашивать слугу? А затем, что Подколесин именно так ведет себя в должности, изображая, что не понимает объяснений младшего чина.

Все гоголевские комедии, несмотря на разность их содержания, построены по одному творческому плану, выражающему точку зрения писателя на место и значение сатиры в жизни общества. Сатира, считал он, должна вскрывать страшные язвы, среди которых самые опасные — отсутствие у людей обыкновенных, искренних чувств и разрушение чувства долга. В «Женитьбе» нет ни любви, ни чувства долга — эту мысль Гоголь настойчиво подчеркивал. Так, например, в одном из первых вариантов пьесы Фекла, обращаясь к Подколесину, говорила: «Скоро совсем не будешь годиться для супружеского долга». Незначительное, на первый взгляд, изменение претерпевает эта фраза в окончательной редакции: «Скоро совсем не будешь годиться для супружеского дела». Для «дела» Подколесин не будет годиться со временем, а для долга он не годится уже сейчас.

Речевая характеристика Осипа в комедии «Ревизор»

... своему хозяину многое из того, чего другой слуга не стал бы. Осип вольнолюбивый слуга, что мне очень импонирует. Сочинение про слугу Осипа Произведение Гоголя “Ревизор” даёт нам ясную картину ... что только одно не нравится Осипу в жизни этой: голод и постоянное безденежье, причина которых – его барин Хлестаков. Таким образом, можно сделать вывод, что слуга Хлестакова – человек неглупый, дальновидный, ...

2 Типология характеров героев

В пьесе выведена целая галерея не только физических, но и нравственных уродов: стяжателей, блаженненьких, байбаков, свах. Автору чрезвычайно удался образ Подколесина, некоторые черты которого позднее нашли свое воплощение в образе Обломова. Таким же ярким получился образ Кочкарева, который напоминает Ноздрева, впоследствии созданного Гоголем, своей суетой, ненужной горячностью, способностью под видом услуги подложить свинью своему ближнему. Чрезвычайно типичной получилась и сваха Фекла, предшественница ярких типов свах А. Н. Островского. Фекла — настоящий артист в своей профессии. Она умеет расхваливать свой «товар». Вот одна из комических сценок «Женитьбы»:

• Фёкла. А приданое: каменный дом в Московской части, о двух елтажах, уж такой прибыточный, что, истинно, удовольствие: один лабазник платит семьсот за лавочку;
• пивной погреб тоже большое общество привлекает;
• два деревянных хлигеря — один хлигерь совсем деревянный, другой на каменном фундаменте…

Подколесин. Да собой-то какова, собой?

Фёкла. Как рефинат! Белая, румяная, как кровь с молоком… Сладость такая, что и рассказать нельзя. Уж будете вот по этих пор довольны…

Уже в этой комедии Гоголь окончательно утверждает на сцене принципы реализма, делает невозможным существование традиционной авантюрной комедии или урапатриотической драмы.

Главные герои «Женитьбы» возникли в пьесе не сразу. Как уже было сказано выше, в первых вариантах не было ни Подколесина, ни Кочкарева, был только один пласт пьесы: желание некоей купеческой дочери выйти замуж, поиски свахой женихов, приход самих женихов к невесте, их парад, краткие беседы с Агафьей Тихоновной. Петербургский пласт в комедии отсутствовал — действие поначалу происходило в деревне. И называлась комедия «Женихи». Гоголевский замысел шёл от деревни к городу, от «Женихов» к «Женитьбе». Почему же пьеса, когда в ней появились Подколесин и Кочкарев, была переименована? Ведь Подколесин — жених, как и все остальные, а Кочкарева можно отнести к людям типа Фёклы, то есть к людям, устраивающим свадьбы.

В слове «Женитьба» для Гоголя было заключено что-то более значимое по сравнению с первым названием. Менялось что-то не в одном только сюжете, но и в самой авторской концепции. Создание образов Подколесина и Кочкарева было тем основным толчком, который перевел «Женихов» в новый, идейно-художественный регистр «Женитьбы».

В пьесе писатель намечает как основные три характера — как характеры социальные, определяющие общественное лицо тогдашнего времени.

Характер Подколесина — один из типичных характеров этого времени, и с появлением этого лица комедия обрела более серьезную направленность, социально глубоко осмысленную, потребовавшую коренных переделок и в сюжете, и в названии.

Первым среди критиков, увидевших в характере Подколесина черты, предвосхищающие появление в литературе образа Обломова, был Белинский, писавший после выхода «Женитьбы, что «пока вопрос идет о намерении, Подколесин решителен до героизма, но чуть коснулось исполнения, он трусит. Это недуг, который знаком слишком многим людям и поумнее, и пообразованнее Подколесина». В статье, посвященной «Женитьбе», Белинский сочетает художественные вопросы с общественными проблемами. Фигура Подколесина, как и любая другая литературная фигура, не видится ему в отрыве от реальной гражданской ситуации времени.

Нерешительность перед любым делом и полная готовность к делу на словах — черта не только психологическая, но и социальная, порожденная не одними индивидуальными качествами характера данного человека, но и средой, общественным воспитанием личности. Гоголь, ухвативший эту черту своего времени, в «Женитьбе» сделал то же, что и в «Ревизоре», когда разглядел хлестаковское и в чиновнике, и в интеллигенте, и в монархе, словом, в каждом, кто действовал «без царя в голове».

Приметы подколесинского типа и признаки «подколесиновщины» писатель не выдумал. Он писал «подколесиновщину», как и «хлестаковщину», как и «маниловщину», создав из отдельных черт социально-психологический тип.

И Кочкарев — не просто «сват», его Гоголь тоже относит к определенной категории людей, его характер — характер-обобщение. Кочкарев — один из самых сложных характеров в комедии в первую очередь потому, что он не имеет целей, у него нет никаких оснований для затраты энергии в связи с предполагаемой женитьбой Подколесина. Гоголь не дал Кочкареву ни одного повода для его бешеной энергии, совсем никаких мотивов. Эту немотивированность кочкаревской энергии тонко подметил в свое время Белинский, видя в этом особый, серьезный смысл. «Если актер, выполняющий роль Кочкарева, — предупреждал Белинский, — услышав о намерении Подколесина жениться, сделает значительную мину, как человек, у которого есть какая-то цель, — то он испортит всю роль с самого начала».

В первых вариантах «Женитьбы» еще была какая-то логика в поступках Кочкарева. Постепенно Гоголь убирал эту логику даже в проходных репликах, оставляя кочкаревскую энергию без опоры на мотивированность поступков. В одной из редакций «Женитьбы», где Кочкарев еще носил фамилию Кохтин, Подколесин, обращаясь к нему, говорил: «Пожалуйста, уж там похлопочи!». Сам Подколесин просил друга похлопотать за него перед невестой. Дальнейшая деятельность Кочкарева получала в этом случае хоть какой-то видимый смысл. В окончательной редакции «Женитьбы» этой фразы нет. Сворачивающий горы темперамент Кочкарева стал клубиться не из чего, попусту. И именно тогда возникло обобщение, характер единичный стал характером типическим — Кочкарев стал олицетворением кочкаревщины.

В кочкаревском характере есть и определенное хлестаковское начало, что еще раз убеждает в том, что образ Хлестакова постоянно занимал Гоголя, даже и не в конкретной связи с сюжетом «Ревизора». Тип Хлестакова выходит за пределы истории с мнимым ревизором. «Хлестаковщина» по деталям постепенно собиралась Гоголем в нарицательное понятие с первых же его поисков в области комедии. Шли поиски такого характера, существование которого «без царя в голове» отразило бы такое же существование целой империи. В образе Кочкарева, созданном параллельно с образом Хлестакова, есть сходство с этим характером. Любимое словечко Ивана Александровича — «вдруг» — часто срывается с языка Кочкарева. «Мы сей же час едем к невесте, и увидишь, как все вдруг…». Это «вдруг» будто лейтмотив его характера и выдает в нем «легкость мысли необыкновенную». Хлестаковское узнается и в мгновенной реакции Кочкарева на любое замечание собеседника. Не задумываясь, он может сообщить такое, во что могут поверить или насмерть перепуганный Городничий, или невеста, на все только хлопающая глазами.

И врет Кочкарев по-хлестаковски, т.е. вдохновенно, талантливо, «без сучка и задоринки». Ничего не зная об Агафье Тихоновне, он уже докладывает о ней женихам: «Она училась вместе с женой в пансионе… вечно в дурацкой шапке и сидит… А французский учитель просто бил ее палкой». И про дом Купердягиной, о котором он и не слыхал, знает в подробностях: «Заложен, да за два года еще проценты не выплачены. Да в сенате есть еще брат, который тоже запускает глаза на дом… сутяги такого свет не производил; с родной матери последнюю юбку снял, безбожник».

Такая же необыкновенная быстрота реакции и у Хлестакова. И похвалить себя Кочкарев может также, как и Иван Александрович. Тот рассказывал, как за одну ночь решительно все сочинил, этот тоже умиляется своими талантами: «Я уж не знаю как-то там родился, дарований бездна: иной раз начнешь говорить — Цицерон такой слетит с языка, что поразит хоть кого». В окончательной редакции Гоголь сгладил этот панегирик Кочкарева в свой адрес, но в основном замысел писателя ясен — раскрыть и в этом характере явление, которое впоследствии получило название «хлестаковщина».

И, наконец, третий тип характера в этой пьесе, характера вроде бы абсолютно погруженного в быт, не связанного ни с какими государственными учреждениями, и в то же время социально масштабного, поднятого до уровня значительного явления. Это характер невесты Агафьи Тихоновны.

Не так уж много говорит Агафья Тихоновна в «Женитьбе», да и все слова ее касаются самых мелких и смешных житейских забот. Однако стоит обратить внимание на то, что именно текстом Агафьи Тихоновны пользовался в своих статьях и речах В.И. Ленин. Именно образ Агафьи Тихоновны, самый, казалось бы, непригодный для аналогии в политике, наиболее активно использовался в политической борьбе как типическое нарицательное явление, как устоявшаяся повторяемость определенных примет быта, а значит, и идеологии. Как далеко ленинское понимание сатирического театра Гоголя от традиционных представлений о том, что все, выбивающееся из пределов конкретной достоверности, есть фарс, примененный писателем для отвода глаз цензуре.

В работе Пиксанова Н.И. «Гоголь — драматург» говорится о знаменитом монологе Агафьи Тихоновны: «… Идейная суть пьес Гоголя густо прикрыта внешним комизмом… и фарсовыми эпизодами… крылатой стала фраза Агафьи Тихоновны: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича». Следовательно, здесь мы вновь сталкиваемся с проявлением внешнего комизма, в то время как именно в приведенном выше монологе раскрываются суть характера, внутренние, глубинные основы общественного типа.

Обращает на себя внимание тот факт, что реплики разборчивой невесты используются для определения политической беспринципности общества того времени. Значит, писатель заложил в этот характер не одни только социально-бытовые, но и социально-общественные наблюдения. Характер Агафьи Тихоновны, Подколесина и Кочкарева — каждый по-своему — раскрыли нравственный облик России гоголевского времени: «Любой гоголевский образ собирателен и типичен в высшей степени. Но масштаб этой собирательности не совпадает с каким-либо сословным или профессиональным масштабом. Хотя Хлестаков — чиновник, а Манилов и Ноздрев — помещики, те комплексы идей, явлений, которые называют «хлестаковщиной», «маниловщиной», «ноздревщиной», не являются только чиновничьими или помещичьими». Аморфность Подколесина, пустая энергия Кочкарева, неумение Агафьи Тихоновны сделать выбор — все это не только определенные социальные признаки, узнаваемые своим временем, в какой-то степени они узнаваемы любыми временами.

Комедия «Женитьба» еще раз подтверждает, что гоголевские характеры необычайно многогранны, не могут быть сведены к какому-то одному сценическому решению. Только понимая замысел Гоголя в целом, понимая его стремление к обобщающему синтезу, можно раскрыть типы в комедиях Гоголя.

1.3 Поэтика пьесы «Женитьба»

«Женитьба» дает материал для понимания особенностей гоголевской комедийной поэтики. Впоследствии аналогичные приемы будут использованы писателем в таких произведениях как «Ревизор» и «Игроки». Автор заставляет пошлость и глупость взорваться изнутри. Анекдотическая нелепость финального происшествия — жених выпрыгнул в окно из-под венца — обостряет анекдотическую нелепость всего того обыденного, повседневного, что изображается в комедии. Превращение брака в торговлю, в нелепый фарс, эта выставка женихов, деятельность свахи — все это настолько въелось в быт, стало настолько обычным, что не замечается в своей чудовищной нелепости. Гоголь обнажает трагикомическое убожество, невероятность привычного. Такая глупость и нелепость и должны были кончиться чем-то особенно невероятным, постыдным, вроде неслыханно скандального бегства Подколесина.

Может сложиться впечатление, что «Женитьба» подтверждает мнение о том, что у Гоголя суть не в сюжете, а в характере: тут как будто много разговоров, не имеющих отношения к «делу». Жевакин подробно рассказывает о своем пребывании в Сицилии, ведутся и другие разговоры, целью которых является как будто самодовлеющая обрисовка характеров. В самом деле эти разговоры служат цели демонстрации характеров, но ведь сама эта подробная и как будто самодовлеющая демонстрация характеров представляет собой вместе с тем совершенно естественное развитие сюжета: сюжет как раз и требует выставки женихов. Происходят смотрины женихов (недаром пьеса прежде так и называлась: «Женихи»; изменение названия подчеркнуло значение сюжета; в этом названии есть ирония над несостоявшейся свадьбой); невеста тщательно выбирает женихов — вот почему они и показывают себя. Никогда у Гоголя характер не отрывается от сюжета, это и обеспечивает театральность, сценичность его драматургии. Самое смешное в демонстрации женихов заключается и том, что при полной пустоте и безличности у каждого из них есть свой «характер», свой нрав. Яичница — человек положительный, занятой, основательный; это — родственник Собакевича; для него жена — это дом, сарай. Анучкин помешан на высшем тоне, на светскости, он тоскует по французскому языку, в его представлении жена — это существо, говорящее по-французски. Жевакин способен думать только о «розанчиках», для него жена — это розанчик. Различия этих «характеров», их «сущности» настолько несущественны, что в самом деле все их «индивидуальное своеобразие» исчерпывается в той аргументации, которую выдвигает Кочкарев за Подколесина: «Да вы только посудите, сравните только: это, как бы то ни было. Иван Кузьмич! А ведь то, что ни попало: Иван Павлович, Никанор Иванович, чорт знает что такое». Неожиданности оказываются в характерах Подколесина и Кочкарева. Как всегда у Гоголя, неожиданность характера — вполне в логике характера. Самый решительный поступок в жизни Подколесина — прыжок в окно — с наибольшей полнотой выражает его нерешительность. Такой способ диалектической обрисовки логики характеров у Гоголя, исключающий гладкое, логически тщательно обоснованное, но однолинейное, только эволюционное изображение без переходов психологических свойств в свою противоположность, без неожиданностей.

Неожиданность характера Кочкарева исчерпывающе определил Белинский, указав, что Кочкарев хлопочет со всею энергией неизвестно зачем. Он вполне бескорыстен в своей бешено-энергичной деятельности, которая в любую минуту может быть направлена и на цель, прямо противоположную; если бы, скажем, женитьба шла на лад, то Кочкарев вложил бы все свои силы в то, чтобы расстроить свадьбу. В атмосфере «Женитьбы» Кочкарев со своей бессмысленной энергией необходим: он — сам дух нелепости и глупости всего происходящего в пьесе.

Таким образом, Гоголь, задумывая пьесу на семейно-бытовую тему, пришел в итоге к созданию социальной комедии из купеческо-чиновничьей жизни, где раскрыл социальные характеры героев того времени. Персонажи «Женитьбы» оказали влияние на литературную традицию: основные черты характеров главных героев комедии позднее нашли воплощение, например, в образах помещиков в «Мертвых душах», Хлестакова, гончаровского Обломова.

Глава 2. Эстетика и поэтика комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»

1 История создания комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»

Отдав первую редакцию «Женитьбы» «для замечаний» А. С. Пушкину, Н. В. Гоголь обращается к нему с просьбой о сюжете для новой комедии. «Рука дрожит написать… комедию»,- пишет Гоголь 7 октября 1835 г. Очевидно, жанр семейно-бытовой пьесы, особенно в ее близкой к водевилю редакции, не принес ему полного удовлетворения, и он с прежней страстью мечтает о комедии социально-обличительной. Это видно из подробностей письма. Гоголь обещает, что комедия «будет смешнее черта». Но еще более важно для Гоголя, чтобы это был «русский чисто анекдот». Гоголь хочет осмеять в комедии какое-то типичное явление русской жизни своего времени. Пушкин поделился с Гоголем одним из своих сюжетов — анекдотом о проезжем рядовом чиновнике, принятом в провинции за важную персону. После этого работа над задуманной комедией пошла очень успешно, и в начале декабря 1835 г. «Ревизор» был закончен. В 1836 г. комедия была поставлена на сцене (первое представление состоялось в Петербурге на сцене Александрийского театра 19 апреля).

По своему обыкновению, Гоголь и после этого продолжал работать над комедией, устраняя черты водевильности, внешнего комизма, добиваясь композиционной стройности произведения, законченности образов, все большей идейно-художественной силы смеха. «Ревизор» вполне удовлетворяет тем требованиям «правды» и «злости», которые Гоголь предъявлял к комедии.

В 1836 г. была закончена первая редакция произведения, а в 1842 г. — шестая редакция. Но уже первая редакция была поставлена на сцене. О театральной сцене Гоголь писал: «Театр — великая школа, велико его назначение: …Он целой толпе народа читает разом полезный урок, побуждает к добру и вызывает отвращение ко злу». Осуждая оторванность театра от национальной жизни, Гоголь отмечал: «Ради Бога дайте там русских характеров, нас самих дайте нам: наших шутов, … на сцену их, на смех всем».

Воплощением этих идей стала комедия «Ревизор». О замысле ее в «Авторской исповеди» (1847) Гоголь писал: «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, которое я тогда знал и видел… и за одним разом посмеяться над всем». Сразу обозначена социальная направленность комедии, а не традиционная — любовь. Гоголь продолжает традиции А.С. Грибоедова и Н.Г. Фонвизина. Но Гоголь внес новое, своеобразное своей комедией «Ревизор».

Персонажи «Ревизора» представляют собой «корпорацию разных служебных воров и грабителей» (выражение из письма В. Г. Белинского к Гоголю).

Городничий беззастенчиво ворует казенные деньги и грабит население. Гоголь показывает, что поборы с населения рассматривались как своего рода право местной власти, ограничиваемое только служебным положением берущего. «Смотри! не по чину берешь!» — пробирает Городничий квартального.

2 Развитие конфликта в комедии «Ревизор»

Проследим развитие мнимого конфликта. Вначале идет сообщение в письме, что инкогнито в город едет ревизор. Городничий рассказывает свой странный сон, «сон в руку»: пришли две огромные черные крысы, понюхали и ушли, то есть ничего не изменилось. Характерный приём Гоголя, обобщение, чиновники получат взятки, уедут и ничего не изменится. Компания воров и взяточников старается скрыть свои грехи, и городничий говорит им, чтобы они все привели в порядок. Болтовня Добчинского и Бобчинского упала в благодатную почву. «Все ругает и ничего не платит», — их заключение насчет нового лица, которого они принимают за ревизора. Это завязка комедии.

Уездная среда представляет себе, что чиновник будет вести себя соответственно, то есть возвышаться над ними. Гоголь предугадал, что они действуют ситуативно, и чиновники и Хлестаков. У них ситуативное поведение. Бесшабашность Хлестакова помогает ему в этом, все сходит ему с рук. Чиновники сразу попадают в уважение к чину и унижение перед ним. А Хлестаков вначале робеет, а потом, видя, что его принимают не за того, начинает им подыгрывать. Страх, по мнению В.Г. Белинского, за свои должностные преступления является внутренним двигателем поведения городничего и Хлестакова: страх перед чином и стремление к чину, и умение перевоплощаться (сцена на обеде у городничего).

Внутреннее единство Хлестакова и городничего рождает трагикомический гротеск пьесы, делает естественной маловероятную ситуацию, когда «финтифлюшку» приняли за важный государственный чин. Гоголь использует прием ошибки, парадоксальность ситуации — это основа комического в «Ревизоре».

Гоголевские персонажи мелки, но они жаждут вознестись хотя бы в мечтах. Ведь то, что говорит Хлестаков — это воспаленная мечта не состоявшегося чина, но не только чина, считает, Гоголь, но и человека, ибо стерты личные качества. «Меня нигде так не принимали», — восклицает Хлестаков. Вранье Хлестакова отвечает внутренним чаяниям Городничего и чиновников. Они ему откровенно завидуют. Комизм ситуации Гоголь подчеркивает тем, что в них сочетается зависть, трусость, подхалимство и внутренняя нераскаянность. Это государственные преступники, подчеркивает Гоголь, а не случайно согрешившие люди.

Реализм Гоголя в обрисовке этих характеров. Современное звучание этой комедии — кризисность системы, при которой одни могут наживаться за счет других. Гоголь использует в комедии прием саморазоблачения: чиновники обнажают систему круговой поруки, махинаций и обманов, чиновники сами говорят о себе и о других. Высекли унтер-офицерскую жену, больные мрут, тюремщиков не кормят — об этом мы узнаем из сцен жалоб народа, это прорыв конфликта, наглядно выявляющий противоречия, призрачность государственного устройства. Все куплено. Нераскаянность чиновников и Городничего обнаруживается в предпоследней сцене: Хлестаков уезжает, сделав предложение дочери Городничего. И вот это сыграло злую шутку с Городничим. Хлестаков даже об этом не думал. Городничему позволило это донестись в мечтах до генеральского чина, до петербургской роскошной жизни.

Сцена торжества Городничего — это кульминационная сцена в развитии конфликта. Но торжество Городничего — это и торжество хлестаковщины. Суть хлестаковщины — это претензия мелкого, незначительного человека на роль значительного в жизни. Эта претензия утверждается, реализуется часто в жизни. Это абсурдность государственной системы, происходит подмена истинных ценностей мнимыми. Автор заставляет чиновников и Городничего понять всю нелепость ситуации с помощью вскрытия письма Хлестакова. Письмо Хлестакова и сцена его чтения — это развязка сюжета комедии. Реплика Городничего «над кем смеетесь, над собой смеетесь» перекликается с эпиграфом «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива».

Настоящего острого запала в письме Хлестакова нет. Поэтому после сообщения жандармов о приезде настоящего ревизора Гоголь вводит немую сцену, которая является истинной развязкой комедии, ее заключительным аккордом. В немой сцене сосредоточен философский смысл комедии. Немая сцена — это высшая кара, это суд государственной власти. Вершит этот суд автор, заставляя своих героев застыть в неестественных, карикатурных позах, фиксируя внимание на их рожах. Вот кто над нами стоят! Эти кривые рожи. Власть эта кривая, абсурдная.

В этой комедии проявилось мастерство Гоголя в необычном явлении. Ассоциация ситуации в уездном городе со всем государством. И создается впечатление заколдованного круга, в центре которого высший правитель — царь.

Для композиции комедии характерен прием зеркального отражения: два письма, соотношение истинного и мнимого конфликта (в мнимом отражается истинный), уездный город и государство, перекличка эпиграфа и немой сцены, эффект кривого зеркала, основанный на эффектах комического.

Гоголь использует в своей комедии следующие эффекты комического:

Прием ошибки, несоответствия.

Алогизм, т.е. отсутствие логики у персонажей.

Прием саморазоблачения.

Элементы внешнего комизма (авторские ремарки).

Реплики в сторону.

Гоголь-сатирик измеряет состояние мира мерой смеха. Но смех этот более горький, чем веселый, потому что оснований для веселья в своей жизни Гоголь усматривал все меньше и меньше.

2.3 Основные мотивы и темы комедии «Ревизор»

Обычным для полицейско-бюрократической системы явлением стало взяточничество. Эта острая тема проходит через всю комедию. Городничий полагает, что «странно говорить» о «грешках»: они есть у каждого человеками «это уже так самим богом устроено». Судья, который слывет вольнодумцем, считает, что «грешки грешкам — рознь» и взятки борзыми щенками вполне допустимы. Чиновникам, напуганным высоким положением «ревизора», Земляника разъясняет, как принято вручать взятки «в благоустроенном государстве»:

«Представиться нужно поодиночке, да между четырех глаз и того… как там следует — чтобы и уши не слыхали. Вот как в обществе благоустроенном делается». Городничий уже сумел применить это правило: он еще в гостинице вручил взятку Хлестакову, с удовлетворением отметив, что «дело, кажется, пойдет теперь на лад». В представлении Городничего ревизующий и ревизуемый поняли друг друга. Взятка — это рычаг, с помощью которого можно повернуть любое дело в государстве, надо только соблюсти благовидную форму.

Столь же прямо и смело в «Ревизоре» обличается беззастенчивое самоуправство местных властей. Гоголь собрал много красноречивых фактов этого рода, относящихся к различным сферам городского управления. И здесь Городничий считает возможным говорить только об ограничении права на беззаконие: он приказывает, чтобы Держиморда не слишком давал воли кулакам.

В разговоре чиновников, готовящихся к встрече ревизора, Гоголь дает характеристику таких учреждений, как суд, больница, почта, школа. Картина получается весьма выразительной, далекой от идеала. Но, может быть, эта картина верна только применительно к далекой, глухой провинции? Может быть, персонажи «Ревизора» не были типичны для Российского государства в целом, особенно для столицы? Попытки ослабить критическую силу комедии Гоголя путем отрицания ее обобщающего значения начались в день первого представления «Ревизора».

Но самое значительное отражение «петербургской темы» в «Ревизоре» — гениальный образ Хлестакова. Мелкий чиновник самозабвенно, в упоении мнимого величия, проявляя «легкость необыкновенную в мыслях», приписывает себе все, о чем он мог и даже не мог мечтать. В своих советах актеру, играющему роль Хлестакова, Гоголь указывал: «Актер особенно не должен упустить из виду это желанье порисоваться», или, как писал он актеру И. И. Сосницкому 2 ноября 1844 г., «желанье сыграть роль чином выше своей собственной». Гоголь предостерегал от трактовки образа Хлестакова как простого лгуна. «…Он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит» — так в сочетании с необыкновенным легкомыслием проявляется у него неудержимое стремление казаться значительным лицом. В образе петербургского чиновника и франта комедиограф воплотил «хлестаковщину» как одно из закономерных порождений сословно-бюрократического строя, как один из важнейших пороков, свойственных человеку, воспитанному этим строем. Это карьеризм, принявший крайние формы: когда человек выдает себя за того, кем он хочет быть, но кем он не является, когда чиновник, превышая свои права и полномочия, пытается изобразить из себя важную персону. Хлестаков — нарицательное имя, ставшее незаменимым при обозначении определенного социального явления. Автор хорошо сознавал обобщающую силу созданного им художественного образа. В нем отражено противоречие между мнимой значительностью и действительной ничтожностью, свойственное многим персонажам писателя-сатирика, которое и становится источником комизма.

Глубокий социальный смысл таит в себе и сюжет «Ревизора». Это не такой сюжет, на который не мог бы обидеться даже квартальный. В «Ревизоре» Гоголь сохранил политическую тему ненаписанной комедии «Владимир третьей степени», хотя и перенес действие в далекую провинцию. Сюжетный конфликт пьесы заключается в неудавшейся попытке уездных чиновников скрыть от присланного из столицы ревизора свои служебные преступления. Именно это составляет сущность драматической борьбы в пьесе. Приложив все усилия к тому, чтобы обмануть мнимого ревизора, чиновники-преступники оказались беззащитными перед настоящим обвинителем, потребовавшим их к ответу. Развязка «Ревизора» нередко рассматривается как «внешний придаток» к сюжету комедии, завершившемуся будто бы чтением письма Хлестакова, из которого выяснилось, что его ошибочно приняли за ревизора. Но на этом действие комедии не могло закончиться. С обнаружением ошибки чиновников завязка «Ревизора» еще не получила развязки. Читателям и зрителям комедии необходимо было узнать, приехал ли настоящий ревизор, о котором сообщалось в письме, полученном Городничим, и сумеют ли чиновники обмануть этого ревизора. Последняя сцена дает ясный ответ: настоящий ревизор приехал, и одурачить его не удастся. В этом смысл появления в конце пьесы жандарма и следующей затем немой сцены, которой Гоголь придавал большое значение. Слова жандарма «поражают как громом всех», и вся группа почти полторы минуты, согласно ремарке Гоголя, «остается в окаменении». Финальная сцена комедии содержит в себе непримиримое отрицание мира сквозник-дмухановских и держиморд, справедливый приговор этому миру.

Однако в развязке «Ревизора» отразились и слабые стороны общественно-политических взглядов Гоголя. Городничий умел «обойти» очень высоко стоящих людей. Но теперь ревизор приехал «по именному повелению», т. е. по распоряжению самого царя, и преступникам не уйти от ответственности. Верховную власть Гоголь не подвергает ни критике, ни сомнению. Какие бы высокие сферы ни поражал порок, монарх, призванный блюсти высшую справедливость, не подвластен пороку. От него должно исходить восстановление нарушенной справедливости и заслуженное наказание порока.

Но в «Ревизоре» есть и другая общественная сила, которая угрожает благополучию бесконтрольных носителей уездной власти. Боясь предстоящей ревизии, Городничий вынужден признаться: «Купечество да гражданство меня смущает. Говорят, что я им солоно пришелся». Опасения Городничего оправдались: «купечество и гражданство», т. е. основное население города, услышав о приезде крупного чиновника из Петербурга, поднимаются против Городничего. Сцена жалоб на Городничего углубляет конфликт пьесы и ее идейный смысл. Над головой хозяина города нависает катастрофа, и идет она оттуда, откуда и следовало ее ожидать: от граждан, от простых людей, от народа. Выразительна авторская ремарка: «В окно высовываются руки с просьбами». Протест против уездной власти принимает массовый характер. Автор подводит читателя и зрителя к мысли об антинародности полицейско-бюрократического аппарата и о необходимости серьезных преобразований.

Одним из важных мотивов в комедии «Ревизор», как, впрочем, и во всем творчестве Н.В. Гоголя, является мотив еды. Героям Гоголя вообще всегда было свойственно много есть, достаточно вспомнить его повесть «Старосветские чиновники», которую можно назвать «гастрономическим» произведением. В «Ревизоре» этот мотив выражен не столь ярко, но тоже присутствует и несет определенную смысловую нагрузку. Мотив еды в комедии связан с архетипическими схемами. В сюжетосложении «Ревизора» можно вычленить рефлекс жанровой природы древней комедии — пародийно-сакральная его организация, где Хлестаков претендует на положение божества в соотнесении как с языческой мифологией (пародийная направленность комедий Аристофана на космогонические мифы), так и с библейской легендой о сотворении мира, а также Евангелием. Важным моментом сюжетной организации «Ревизора» является присутствие в его сюжетосложении древней архетипической обрядовой схемы взаимозамещения царя и раба («раб» — Хлестаков, «царь» — реальный русский царь Николай I; ревизор и слово «ревизор»; смех в комедии).

Не только бытописательное, но и магическое, обрядовое значение имеет мотив еды в комедии, связанный с метафорическими смертью и воскресением в новом качестве Хлестакова — мелкого чиновника, принятого за ревизора, царя и даже Бога.

4 Новаторство комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»

Драматургический конфликт «Ревизора» свидетельствовал о дальнейшем развитии русской комедии. В «Горе от ума» А. С. Грибоедова мы видели конфликт между передовой дворянской молодежью и реакционно-крепостническим большинством дворянско-помещичьего класса. Идеологической основой здесь была дворянская революционность. В конфликте «Ревизора» вскрываются более глубокие противоречия: между бюрократическим аппаратом монархически-крепостнического государства и широкими демократическими слоями. Это соответствовало наметившемуся после 1825 г. движению русской литературы по пути демократизации.

Социальный характер конфликта в «Ревизоре» определил и построение сюжета. До Гоголя действие комедии обычно развертывалось вокруг любовного конфликта (как и в «Женитьбе»).

Есть любовная интрига и в «Ревизоре». Но ей отведено незначительное место, возникает она незадолго до развязки комедии и развертывается с молниеносной быстротой. Хлестаков неожиданно и в невероятном темпе объясняется в любви то дочери городничего, то его жене, то снова дочери и, не раздумывая, делает ей предложение. В пародийной форме любовной интриги с ее «перипетиями» Гоголь сознательно нарушает традицию исходя из условий времени. Он писал в «Театральном разъезде после представления новой комедии»: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отметить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?». Самый сюжет пьесы, таким образом, приобретает социальный характер, что, в свою очередь, становится традицией для последующей русской драматургии, научившейся сочетать в сюжете личное и общественное. Таковы, например, пьесы А. Н. Островского.

Большое значение комедия Гоголя имела и для развития драматургического языка. Задача социально-психологической дифференциации диалогической речи была неразрывно связана с развивавшимися в русской литературе реалистическими тенденциями. Такие предшественники Гоголя-драматурга, как Д.И. Фонвизин и особенно А.С. Грибоедов, стремились в противовес «классическому» единству стиля придавать речи действующих лиц характерность. В «Горе от ума» речь персонажа отражает языковые особенности, свойственные данному социальному характеру. Гоголь добивается в этом отношении еще большего. Речь каждого из его персонажей в «Ревизоре» представляет собой законченную стилистическую систему, в которой, как в фокусе, отражается соответствующий характер. Это реализм диалогической речи и полном его развитии. Вместе с тем свойственная тому или иному персонажу манера речи варьируется в зависимости от конкретной ситуации, от собеседника. Вспомним, как разговаривает Городничий с чиновниками, с «ревизором», с купцами. Удивительно умение Гоголя показать, что во всех этих случаях с различными оттенками звучит речь одного и того же Сквозник-Дмухановского! После Гоголя социально-психологическая характерность речи персонажей становится законом русской драматургии.

Новаторство Гоголя в комедии «Ревизор» отразилось в следующем:

Он отказывается от введения традиционного образа положительного героя, который являлся рупором авторских идей.

Эстетический идеал писателя выражен своеобразно, и Гоголь подчеркивал это: «Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во всем продолжении ее. Это действовавшее благородное лицо был смех».

Особый характер смеха. Содержит не только отрицание, но и затаенную грусть, драматизм в сочетании с комическими ситуациями. «Это видимый миру смех, сквозь незримые, неведомые ему слезы». Переход комического в серьёзное и даже трагическое, смех, соединенный с горьким размышлением автора о жизни, — это характерная особенность комедии «Ревизор».

Своеобразие конфликта. Гоголь говорит о злоупотреблениях (типичных) чиновников, все находится в полном развале, все прогнило. Страдают от злоупотреблений чиновников жители сборного города N. Основной конфликт комедии «Ревизор» — это конфликт между чиновничьим миром города, олицетворяющим государственный строй России и обделенным народом. Но, поскольку народ лишен голоса, подавлен всем строем России, конфликт этот не показан прямо, и поэтому Гоголь вводит потусторонний конфликт, суть которого анекдотическая история взаимоотношений чиновников города во главе с городничим с мнимым ревизором. Здесь противоречия мнимые, потому что городничий и Хлестаков едины в своих стремлениях. Развитие этого конфликта позволило Гоголю показать антинародную сущность, как местной власти, так и петербургской. Мотивирован ли реалистически этот анекдотический сюжет? Скорее всего да, потому что у Гоголя он подразумевает реальную ситуацию, достоверную.

5 Споры вокруг комедии «Ревизор»

Критическая оценка «Ревизора» ведет свое начало от первого же представления комедии, на котором присутствовала петербургская знать во главе с самим царем. Зрители ожидали увидеть на сцене новый водевиль, надеялись весело посмеяться. В этом духе, действительно, играл роль Хлестакова популярный водевильный актер Дюр. Много внешнего комизма, карикатурности было в игре других актеров. И только исполнитель роли Городничего, талантливый актер И. И. Сосницкий, сумел вложить в свою игру большую мысль, острую сатирическую направленность, подлинную реалистичность. Публика начала понимать, что происходящее на сцене не только забавно. «Уже после первого акта,- вспоминал П. В. Анненков,- недоумение было написано на всех лицах… словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной». Это недоумение не рассеялось и дальше. Иногда, по словам Анненкова, из одного конца зала в другой перелетал смех, «но это был какой-то робкий смех, тотчас же и пропадавший»; напряженное внимание зрителей, воцарявшаяся по временам «мертвая тишина показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей». Сохранилось известие (документально не подтвержденное) о словах Николая I, якобы сказанных им по окончании спектакля: «Ну, и пьеска! Всем досталось, а мне — больше всех». Неважно, были ли такие слова произнесены. Важно то, что до «верхов» дошла обличительная сила комедии Н. В. Гоголя и что эти «верхи» не могли не применить и к себе гоголевской сатиры. Вот почему привилегированная публика поспешила объявить новую комедию «невозможностью, клеветою и фарсом». Отношение реакционеров к Гоголю выразил Ф. Ф. Вигель, увидевший в авторе «Ревизора» представителя «новой России», т. е. тех новых общественных сил, которые после декабря 1825 г. стали источником оппозиционных и революционных настроений.

Иначе была встречена комедия Гоголя в прогрессивных кругах. В. В. Стасов вспоминает, что молодежь приняла «Ревизора» с восторгом, наизусть повторяла целые сцены комедии, горячо защищала своего «нового идола» от его хулителей. Большой интерес представляет отклик на комедию Гоголя декабриста В.Л. Давыдова. «Это писатель, созданный для того, чтобы быть достойным представителем нашей литературы»,- писал Давыдов из Сибири своим дочерям, отмечая «удивительную правдивость кисти Гоголя», силу комизма, «глубину поэта», оценивая «Ревизора» как «шедевр». Ценно свидетельство Давыдова об отношении к Гоголю и других декабристов: «Мне очень приятно, что г. Гоголь знает, что в глубине Сибири он имеет пламенных почитателей».

Разногласия, возникшие по поводу «Ревизора» среди зрителей и читателей, обнаружились и в критике. Враждебную оценку комедия Гоголя встретила у реакционных критиков. Ф. В. Булгарин в «Северной пчеле» писал, что Гоголь «основал свою пьесу не на сходстве или правдоподобии, а на невероятности и несбыточности». Критик «Библиотеки для чтения» О. И. Сенковский пытался свести содержание комедии к анекдоту, да еще «старому, всем известному, тысячу раз напечатанному» и даже «выдуманному не в России». Реакционная критика направила свой удар по реализму комедии Гоголя. Критики-реакционеры хотели бы так же ограничить значение гоголевской сатиры узким кругом частных «злоупотреблений», не характерных якобы для государства в целом.

В прогрессивной печати комедия Гоголя получила положительную оценку. В. П. Андросов в «Московском наблюдателе» и П. А. Вяземский в «Современнике» выступили против обвинения Гоголя в «неправдоподобии», признали новую комедию крупным явлением литературы, но не до конца поняли ее обличительное значение. Наиболее прогрессивную позицию в оценке «Ревизора» заняла газета «Молва», где в это время сотрудничал В. Г. Белинский. Автор статьи, подписанной буквами А.Б.В. (установлена ее принадлежность Н. С. Селивановскому), берет Гоголя под защиту от Булгарина и Сенковского и именует «великим комиком жизни действительной». Отмечая широкую типичность гоголевских персонажей, критик называет «Ревизора» пьесой «всероссийской». Не согласен критик «Молвы» и с теми, кто готов свести комизм Гоголя к забавной шутке, к фарсу. Комедия «смешна, так сказать, снаружи, но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалом испутано». Критик относит себя к числу «простолюдинов», для которых изображенные в комедии лица «составляют власть»; он понимает, что «действительным и статским советникам», «джентльменам», обладающим несколькими тысячами душ, вряд ли понравится «видеть в натуре эти лица».

Большое общественное возбуждение, вызванное постановкой «Ревизора», борьба мнений в оценке комедии, недовольство ее критической направленностью в «высоких» сферах — все это глубоко взволновало Гоголя. В письмах к друзьям он пытается разъяснить истинный — как ему представляется — смысл своей сатиры. В этих высказываниях автора обнаруживаются серьезные противоречия, свидетельствующие о том, что ему самому далеко еще не все было ясно в тех больших общественно-политических вопросах, которые затрагивались в его творчестве. «Теперь я вижу,- пишет Гоголь М. С. Щепкину 29 апреля 1836 г., через десять дней после петербургской постановки «Ревизора», — что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины — и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия». Враждебную реакцию зрителей Гоголь объясняет правдой обличения, прозвучавшей со сцены. «Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем»,- делится Гоголь горьким чувством с М. П. Погодиным в письме 10 мая 1836 г. Но тут же Гоголь идет на уступки ограничительному пониманию созданных им типов: «…частное принимается за общее, случай за правило». В следующем письме к тому же адресату (от 15 мая 1836 г.) Гоголь спешит отвести от себя обвинение в революционной направленности «Ревизора»: только люди, не имеющие «на сколько-нибудь ума, чтоб понять дело в настоящем виде», могут кричать об авторе комедии: «Он зажигатель! Он бунтовщик!» Но Гоголь понимает силу обличения, заложенную в его комедии: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» Значит, нравы столицы заслуживают такого же осуждения и осмеяния. И автор «Ревизора» не отказывается от этого намерения. «Провинция уже слабо рисуется в моей памяти,- пишет Гоголь,- черты ее уже бледны, но жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее — и как тогда заговорят мои соотечественники?» Боязнь горькой правды сатирического произведения Гоголь признает проявлением «всеобщего невежества», которое позволило многим поверить «глупейшему мнению ими же опозоренного и оплеванного писателя», «продажного таланта» (имеется в виду Булгарин).

Невежественному большинству Гоголь противопоставляет небольшой круг «людей просвещенных», которые примут критику «с громким смехом и участием». К вопросу о типическом значении одного из центральных образов «Ревизора» Гоголь возвращается в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора» к одному литератору» (25 мая 1836 г.).

Хлестаков — пустой человек, но он заключает в себе, по словам Гоголя, «много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми». И офицер, и литератор, и даже «государственный муж» окажется иногда Хлестаковым. Гоголь подчеркивает широкую типичность нарисованного им образа: «Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре». Трудно с большей ясностью определить значение комедии.

Таким образом, комедия Н.В. Гоголя явилась новым словом в драматургии. В своем конфликте, являвшемся новым для русской драматургии, она вскрывала социальные устои существовавшего общества. Используя традиционную схему любовного конфликта, Н.В. Гоголь трансформирует его в социальную сферу и, таким образом, сам конфликт пьесы приобретает социальную направленность. Кроме этого в своей комедии Н.В. Гоголь использует особенности языка, вырисовывая характер каждого персонажа. Все это определило дальнейшее развитие отечественной драматургии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в результате рассмотрения данных вопросов можно сделать следующие выводы:

— Реализм «Женитьбы» противостоял условности тех мелодрам и водевилей, на засилье которых в репертуаре русского театра сетовал Гоголь. В истории жанра семейно-бытовой комедии «Женитьбе» принадлежит важное место. Великий талант комического писателя позволил Гоголю развить и обогатить традиции русской комедии, уже обращавшейся к купеческому быту. Дальнейшее развитие жанровые особенности такой комедии нашли в драматургии А.Н. Островского. В первой же его комедии «Свои люди — сочтемся» читатель встретился и с купеческой дочкой, мечтающей о «благородном» женихе, и со свахой — непременной участницей брачной сделки.

— Драматургический конфликт «Ревизора» свидетельствовал о дальнейшем развитии русской комедии. В «Горе от ума» А.С. Грибоедова мы видели конфликт между передовой дворянской молодежью и реакционно-крепостническим большинством дворянско-помещичьего класса. Идеологической основой здесь была дворянская революционность. В конфликте «Ревизора» вскрываются более глубокие противоречия: между бюрократическим аппаратом монархически-крепостнического государства и широкими демократическими слоями. Это соответствовало наметившемуся после 1825 г. движению русской литературы по пути демократизации.

Социальный характер конфликта в «Ревизоре» определил и построение сюжета. До Гоголя действие комедии обычно развертывалось вокруг любовного конфликта. Есть любовная интрига и в «Ревизоре». Но ей отведено незначительное место, возникает она незадолго до развязки комедии и развертывается с молниеносной быстротой. Хлестаков неожиданно и в невероятном темпе объясняется в любви то дочери Городничего, то его жене, то опять дочери и не раздумывая делает предложение дочери. В этой пародийной форме любовной интриги с ее «перипетиями» Гоголь сознательно нарушал традицию исходя из условий времени. Самый сюжет пьесы, таким образом, приобретал социальный характер. Это стало традицией для последующей русской драматургии, научившейся сочетать в сюжете личное и общественное. Таковы, например, пьесы А.Н. Островского.

Большое значение комедия Гоголя имела и для развития драматургического языка. Задача социально-психологической дифференциации диалогической речи была неразрывно связана с развивавшимися в русской литературе реалистическими тенденциями. Такие предшественники Гоголя-драматурга, как Д.Н. Фонвизин и особенно А.С. Грибоедов, стремились в противовес «классическому» единству стиля придавать речи действующих лиц характерность. В «Горе от ума» речь персонажа отражает языковые особенности, свойственные данному социальному характеру. Гоголь добивается в этом отношении еще большего. Речь каждого из его персонажей в «Ревизоре» представляет собой законченную стилистическую систему, в которой, как в фокусе, отражается соответствующий характер. Это реализм диалогической речи в полном его развитии. Вместе с тем свойственная тому или иному персонажу манера речи варьируется в зависимости от конкретной ситуации, от собеседника. Вспомним, как разговаривает Городничий с чиновниками, с «ревизором», с купцами. Удивительно умение Гоголя показать, что во всех этих случаях с различными оттенками звучит речь одного и того же Сквозник-Дмухановского. После Гоголя социально-психологическая характерность речи персонажей становится законом русской драматургии.

— Таким образом, можно проследить эволюцию драматургии Н.В. Гоголя от его пьесы «Женитьба» к пьесе «Ревизор». Можно заметить, что принципы эволюции драматургии Н.В. Гоголя лежали в общем русле его творческой эволюции от принципов романтизма к реализму. Движение драматургии Н.В. Гоголя как раз и демонстрирует путь писателя к реализму. Так, если пьеса «Женитьба» начинала путь Н.В. Гоголя к реализму, но являлась еще семейно-бытовой комедией, правда, уже отступающей от канонов водевилей, то комедия «Ревизор» явилась уже полностью реалистической комедией. Если в «Женитьбе» Н.В. Гоголь использует еще традиционный любовный сюжет, хотя и значительно трансформируя его, то в комедии «Ревизор» писатель полностью отказывается от любовного сюжета и в центр конфликта ставит социальный конфликт, связанный с реалистической традицией.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/diplomnaya/gogol-i-teatr/

Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. — Л., 1983. — 285 с.

Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. — М.; Л. 1939.

Альтман М.С. Заметки о Гоголе // Русская литература. — 1963. — № 1. — С. 139 — 144.

Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. — М., 1983. — 193 с.

Анненкова Е.И. Гоголь и литературно-общественное движение конца 30-х — начала 40-х годов XIX века (учебное пособие к спецкурсу).

— Л., 1988. — 80 с.

Анненский И.Ф. Художественный идеализм Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений. — М., 1979. — С. 216 — 225.

Барабаш Ю.Я. Почва и судьба: Гоголь и украинская литература у истоков. — М., 1995. — 267 с.

Беднов А. Великий русский писатель Н.В. Гоголь. — Арх., 1952. — 147 с.

Белинский В.Г. Собрание сочинений в 13 т. — М., 1953. — Т. 2. — 382 с.

Белый Андрей. Мастерство Гоголя. — М., 1996. — 351 с.

Берковский Н.Я. Заметки из архива (о Гоголе) // Вопросы литературы. — 1984. — № 3. — С. 108 — 125.

Вайль П., Генис А. Русский бог. Гоголь // Звезда. — 1992. — № 1. — С. 185 — 188.

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. — М., 1993. — 590 с.

Войтловская Э.Л., Степанов А.Н. Н.В. Гоголь: Семинарий. — Л., 1962. — 197 с.

Войтловская Э.Л. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор». Комментарий. — Л., 1981. — 72 с.

Воропаев В.А. «Духом схимник сокрушенный…» Жизнь и творчество Н.В. Гоголя в свете Православия. — М., 1994. — 159 с.

Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. — М., 1998. — 126 с.

Галкина-Федорук Е.М. О языке ранних произведений Н.В. Гоголя // Вестник Московского ун-та. Сер. общ. наук № 2. — 1952. — № 4. — С. 43 — 58.

Гиппиус В. Гоголь. — Л., 1924. — 203 с.

Гоголь в воспоминаниях современников. — М., 1952. — 400 с.

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. — М.-Л., 1959. — 530 с.

Золотусский И.П. Гоголь. — М.: ЖЗЛ, 1984. — 510 с.

Золотусский И.П. Монолог с вариациями. — М., 1980. — 364 с.

Десницкий В.А. Статьи и исследования. — Л.,1979. — 261 с.

Ермилов В.В. Гений Гоголя. — М., 1959. — 184 с.

Ермилов В.В. Избранные работы в 3-х т. — М., 1956. — Т. 2. — 398 с.

Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В. Гоголя. — Томск, 1962. — 134 с.

Кардаш Е.В., Шульц С.А. Гоголь в российском литературоведении первой половины 1990-х годов // Русский текст. — СПб (Россия), Durham (USA)-Lawrence (USA).

— 1997. — № 5. — С. 193 — 212.

Карташова И.В. Гоголь и романтизм. — Калинин, 1975.

Коцингер С. Возвышенное у Гоголя: власть риторики и возвышенное искусство // Традиции и новаторство в русской классической литературе (… Гоголь… Достоевский…).

— СПб., 1992. — С. 3 — 24.

Лазарева А.Н. Духовный опыт Гоголя. — М., 1993. — 155 с.

Литературное наследство. — М., 1952. — Т. 58. — С. 598 — 604.

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М., 1988. — 528 с.

Манн Ю.В. Искусство гротеска // Молодая гвардия. — 1957. — № 4. — С. 209 — 215.

Манн Ю.В. Карнавал и его окрестности // Вопросы литературы. — 1995. — № 1. — С. 154 — 182.

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1978. — 419 с.

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. — М., 1996. — 528 с.

Манн Ю.В. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя. — М., 1975. — 295 с.

Машинский С. Художественный мир Гоголя. — М., 1971. — 285 с.

Михайлов А.В. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь: история и современность. — М., 1985. — С. 39 — 59.

Михед П. Гоголь на путях к новой эстетике слова // Гоголеведческие студии. — Нежин, 1996. — Вып. 1. — С. 38 — 48.

Морозова Т.Г. Развитие реализма в творчестве Н.В. Гоголя первой половины 30-х гг. // Гоголь в школе. — М., 1954. — С. 198 — 215.

Набоков В.В. Николай Гоголь // Новый мир. — 1987. — № 4. — С. 173 — 227.

Николай Васильевич Гоголь: Сб. статей. — М., 1954. — 285 с.

Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. — М., 1982. — С. 125 — 168.

Пиксанов Н.Г. Гоголь — драматург. — Л., 1952. — 186 с.

Поспелов Г.Н. Творчество Н.В. Гоголя. — М., 1953. — 382 с.

Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. — М., 1959. — 390 с.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — 662 с.

Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов: Об изучении литературных жанров. — М., 1978. — 239 с.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978. — 694 с.

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. — 363 с.

Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование).

— М., 1986. — 189 с.

Храпченко М.Б. Николай Гоголь: Литературный путь: Величие писателя. — М., 1984. — 290 с.

Храпченко М.Б. Творчество Гоголя. Изд. 3-е. — М., 1959. — 265 с.

Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений в 16-ти т. — М., 1947. — Т. 3. — 439 с.

Янушкевич М.А. Традиции античности в художественном мире Н.В. Гоголя: Автореф. дис. канд. филол. наук / Том. гос. ун-т. — Томск, 2000. — 21 с.

1.