Значение полифонии в музыке 20века

Реферат

: студентка 5 курса

заочного отд. нар. истр.

Болдунова Б.Б.

Астрахань, 2008

Значение полифонии в музыке XX века.

Полифоничность — не только свойство фактуры, но и как особое качество музыкального языка. XX век- век полифонизации музыкального мышления.

Полифонические термины (« контрапункт», « полифония», « многоголосие» и т. п) в качестве своего рода метафоры отныне широко используются в самых разных научно-гуманитарных и художественно-практических областях: литературоведении, режиссуре, теотро — и киноведении, философии и эстетике.

Вопрос о полифонии в музыке XX века рассматривается:

1)полифония — как тип письма

2) полифония — как тип мышления.

***

Слово «полифония», как известно, буквально означает « многозвучие» и приложимо как к профессиональному, так и к народному многоголосию (так называемая подголосочная полифония, гетерофония).

Исконные свойства полифонии как типа мышления наглядно « высвечиваются» основными « событийными» вехами в истории старого контрапункта. Выделим два из них: оформление самого понятия « контрапункт» и оформление идеи многомерного пространства.

Понятие « контрапункт», определившееся к XIV веку, на протяжении столетий трактовалось по существу как синоним « гармонии».

Исторический синкретизм гармонии и контрапункта — наиважнейшее качество полифонического мышления, сохранявшееся на протяжении всей его эволюции. Развитие гармонии — одна из существеннейших граней, неотъемлемая сторона развития контрапункта. Совершившийся в XX веке поворот в сторону полифонического мышления сопровождался фактически возрождением древнего исторического синкретизма гармонии и контрапункта.

Понимание формы как создание музыкальной ткани, синкретизм понятий « гармония»- « контрапункт»- « форма»- исконные особенности полифонического мышления, которые вновь актуализируются в Новейшей музыке.

2 стр., 946 слов

Полифония в творчестве Р. Шумана

... полифоническими голосами, контрапунктирование контрастных тем. В целом усиливалась взаимосвязь полифонии с гомофонной гармонией ... реалистическими устремлениями композитора, желанием ... полифоническую фактуру, являются ценнейшем материалом для овладения навыками полифонического мышления ... полифонические и гармонические голоса обволакивают основную мелодию, образуют с ней своеобразный свободный контрапункт ...

Сам термин « контрапункт» (буквально: « точка против точки»), появившийся в музыкальных трактатах в XIV веке и удержавшийся в музыкальной практике вплоть до наших дней.

Возродился в Новейшей музыке и сам тип раннего контрапункта (исторически, переходный: полифония на основе монодийного мышления, « многоголосная монодия»)- в виде так называемой « сонорной монодии» (Т.Кюрегян), или « утолщенного унисона» (В. Екимовский).

Идея многомерности музыкального пространства, которая трансформировала первоначально « монодийную», превратив ее в « многоярусную» вертикальную композицию, свое первое историческое воплощение получила в русле формирования принципа старинного мотета — политекстового контрапункта( XIII век).

Приблизительно в это же время появляется само понятие музыкальной композиции.

Контрапункт, канон и фуга — основные области традиционной полифонии, исторически появившиеся именно в этом порядке.

В музыке XX века их соотношение меняется (как перевернутая пирамида).

Фуга- первая из них — со временем почти исчезает из новейшей композиторской практики, уступая место канону. Но затем и канон фактически сходит со сцены. На первый план выходит Новый контрапункт.

Новый звуковой материал музыки не мог существовать в привычных формах изложения- тех, что определяются традиционными видами склада и фактуры. В Новейшей музыке исчезает основа основ в определении качества склада, который характеризуется по числу голосов (одноголосный и многоголосный), и по отношениям между голосами, по их функции (полифония и гомофония).

Особенности музыкального письма:

В музыкальном письме голос распадается на отдельные разнорегистровые (а также разнотембровые, разнодинамические) сегменты.

Если прежде исходным было разделение на одно- и многоголосие, то есть ли нечто подобное ныне? Безусловно, да: хотя понятие голоса часто уже не работает, сам феномен одно- или многосложности не исчез. Все дело только в качестве слагаемых, или слоев – назовем их так. В чем отличие « слоя» от голоса? В том, что он допускает любое наполнение — и по числу составляющих, и по их свойствам. Он может включать множество исполнительских партий, но при этом с точки зрения письма представлять единый компонент ткани. Также следует уточнить, что отличает слой ткани от исполнительской партии как таковой? Различие заключено в выполняемой роли: первый обладает « функциональной дееспособностью», он наделен неким персональным значением; вторая партия свободна. Таким образом: партия есть всякое « исполнительское задание» (то, что звучит у любого инструмента, той или иной « руки») вне зависимости от роли этого материала в музыкальной ткани.

31 стр., 15004 слов

«Художественная роспись ткани в рамках внеурочной деятельности ...

... становятся доступными простому народу. Открываются специализированные курсы, издаются пособия по росписи тканей. Художественная роспись тканей, как жанр декоративно-прикладного искусства становится популярным видом рукоделия. Во ... развивается воображение и фантазия. Учащиеся приобретают практические навыки работы росписи по ткани. Изучают основы композиции и цветоведения. На основе навыков рисования ...

Слой ткани — лишь то, что обладает определенной функцией. И именно по числу функций в целом определяется одно, двух — или многослойность ткани.

Наиболее привычный слой ткани — линейный. Он возникает при выдвижении на первый план ранее подчиненных параметров — прежде всего ритмического и тембрового.

Пуантилизм — а именно так называют музыкальную ткань, состоящую из единичных звуковых точек или, максимум, кратких « штрихов» (двух — или трезвучных) — являет собой крайнее следствие «мелодического распада», происходит ли он от « разрезания» некогда цельной мелодии на сегменты, разбросанные в широчайшем диапазоне, или изначально оперирует отдельными звуковыми « крупицами», свободно разбросанными в музыкальном пространстве.

В результате точечный слой ткани стал столь же допустимым, как некогда линейный. И также как линейный, он может акцентировать не только высотный аспект звука, но и тембровый, и ритмический.

Линейный и точечный слой ткани, при всем их различии, сближает одно общее свойство: они оба простые — в том смысле, что не имеют дополнительного внутреннего подразделения.

Монолитные кластерные полосы, или ленты, абсолютно не расчленимы слухом на отдельные составляющие и потому их нередко уподобляют одноголосию. Их роднит наличие эффекта линии, но в кластерном варианте она как бы «утолщенная» (будто проведена не карандашом, а толстой кистью).

Разнообразные пласты могут быть менее сплоченными, подчас даже «рыхлыми» и иметь различное, в том числе квазиполифоническое выполнение (так называемое микрополифония), но их цель – произвести общий сонорный эффект.

В итоге, в зависимости от специфики различаются следующие виды слоев ткани.

  1. «Линия»:

мелодическая,

ритмическая,

тембровая.

  1. «Точка» (или «штрих»):

звуковая,

ритмическая,

тембровая.

  1. «Комплекс»:

кластерная лента (полоса),

пласт,

блок (пятно).

Следующий важный для характеристики письма показатель – это то, какое «измерение» доминирует в ткани, какова диспозиция ее элементов. При традиционном изложении выбор ограничивается двумя возможностями – либо это преобладание горизонтали (в монодии и полифонии), либо преобладание вертикали (в гомофонии).

9 стр., 4128 слов

«РЕКВИЕМ» В.-А. МОЦАРТА: РОЛЬ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ В ФОРМОБРАЗОВАНИИ ...

... придает всему циклу большое единство» (интернет-ресурс). 2.Описание полифонических приёмов в «Реквиеме». В. Протопопов пишет: «Широко пользуется Моцарт и контрастно-тематической полифонией. Может быть, наиболее простым её видом являются сочетания ...

Диагональное изложение часто оказывается формой подачи комплексных слоев ткани.

Если «диагональное» изложение свободно маневрирует между издавна известными вертикально и горизонталью, то освоение глубины есть подлинное завоевание XX века, притом завоевание, исторически весьма многозначительное.

Общая диспозиция элементов ткани бывает:

  1. вертикальная,
  2. горизонтальная,
  3. диагональная,
  4. многомерная (трехмерная).

Первое и главное – расширение феномена голоса до феномена слоя. Допуск в полифонический мир сонорики с ее почти избыточной красочностью сделал современную полифонию несравненно живописной.

Таким образом, обозначились глубинные изменения общего положения, в котором пребывает ныне полифония — контрапунктической и имитационной. Сегодня контрапунктическая и имитационная « полифонии» сильно изменились и в результате сблизились. Полифония точек оказывается естественным следствием пуантилизма, и здесь контрапункт и имитационность практически неразделимы.

Полифония сонорных пластов составляет обширную область из самых разнообразных реализаций идеи комплексного слоя музыкальной ткани. Здесь могут быть и аккордовые последования в тембровой трактовке, и любые другие « массивные образования.

При этом в организации пластов широко используются любые приемы, в том числе полифонические, а сами пласты могут находиться как в «просто» контрапунктических, так и в имитационных отношениях.

Но, как известно, сонорика часто граничит с алеаторикой, а потому и она проникает вместе с ней в современный контрапункт. Сонорика в поисках свежих красок приходит к нетрадиционной трактовке не только инструментов, но и человеческого голоса. Теперь в его музыкальном видении наряду вокалом находится речь, причем не столько в привычно-смысловом, столько в тембро-сонорном качестве. А отсюда и новые полифонические возможности.

Полифония фонически трактованных вербальных текстов образуется на основе одних только словесно- текстовых слоев или включает словесные слои в комбинации с какими-то иными.

В фонической трактовке речи следует Д. Лигетти в своих пьесах для голосов и ансамбля инструментов « Приключения» и « Новые приключения», где речевой пласт образуется из фрагментов разной протяженности впоть до минимальных — слогов и даже отдельных звуков. Нечто подобное — квазиязык и на его основе « полифонические ансамбли» — Лигети пытался смоделировать еще раньше, в электронной пьесе « Артикуляция».

Электронный контрапункт, как специфическое ответвление сонорного, существует и в чистом виде (например, в электронной пьесе Д.Лигетти), один из таких образцов – пьеса Э. Денисова «На пелене застывшего пруда…» (1991) для девяти инструментов и магнитофонной пленки – «солиста» этого своеобразного концерта.

Так в гепталогии К. Штокхаузена «Свет», а именно в «Пятнице», при поддержке сложнейшей техники контрапунктируют потоки электронов звуков, инструментально-трансформированных и натурально-инструментальных. По описанию автора, «20-канальная лазерная система распределена таким дают звучание сюрреальных инструментов, Трансформированное с помощью вокодера. Есть еще один, третий слой, который образуется на сцене живыми исполнителями». И это отнюдь не единичный пример: к идее многоканальной полифонии Штокхаузен пришел гораздо раньше, уже своих первых электронных сочинениях, среди которых знаменитая « Песнь отроков».

28 стр., 13906 слов

Физиологические основы психической деятельности

... того или иного участка мозга. Глубокая тайна психологических процессов, лежащих в основе человеческого сознания и поведения, еще только начинает раскрываться. Психофизиология как ... высокая степень дифференциации его строения и функций. Александр Романович Лурия на основе нейропсихологических исследований предложил структурно-функциональную модель мозга как органа психической деятельности. Эта ...

Еще более пестры слагаемые в сатирическом создании Л.Ноно с пародийным названием « Диалектический контрапункт наобум», где в совместном « звучании» предстают тексты Н. Балестрины, кубинской революционерки С.Санчес, революционные манифесты, и – звуки рыбно-овощного рынка в Венеции вместе с другими шумами, записанными на пленку, а еще — звон колоколов собора св. Марка, и вокал, и электронные звучания.

Но, быть может, даже сильнее, чем разнородный звуковой материал, поражает сочетание разных стилей.

Полифония стилей допускает практически любую их комбинацию, но «диссонанс стилей» (Ю. Холопов) особенно резок, когда они находятся в одной «звуковой плоскости», и именно традиционной. Ведь при общей природе звуков, а особенно звуков привычных, ничто не заслоняет полной разобщенности того, что за ними стоит. Совершенно естественно разностилевые полифонические «игры» сочетаются с хэппенингом. Так, в совместной акции Дж. Кейджа и Л. Хиллера HPSCHD 54 для 1 – 7 клавесинистов и 1 – 51 магнитофонной ленты (1967 – 1969) общей контрапунктический ансамбль включал: 1)группы клавесинистов, которые, сидя на движущихся платформах, играли: двое – коллажи на основе классико-романтической музыки (Моцарта, Бетховена, Шопена и др.), трое – компьютерно-трансформированные сочинения Моцарта, и один – созданные на компьютере 12 – то новые ряды (что уже образует контрапункт трех разностильных клавесинных слоев); 2)Электронный «поток» – параллельную трансляцию через усилитель записи разнообразной электронной музыки по выбору компьютера; 3)видеоряд-демонстрвцию слайдов, фильмов вкупе с различными световыми эффектами;4) « действия публики», с свободными перемещениями по залу, разговорами. Уже звучат « разные музыки» (по выражению А. Шнитке).

Контрапункт целостных структур (как называл его Ю.Холопов) не был открытием XX века, но он оказался ныне особенно востребованным в силу многих причин. И конечно, не случайно, что к этой идее приходили, начиная с Ч. Айвза разные композиторы.

Наконец соединение разного может принимать еще более глобальный характер и перемещаться на « онтологический» уровень.

Поливременной контрапункт, хотя и был известен в стародавние эпохи, но по существу оказался вновь открыт современностью.

По-своему « несинхронизированное время» воссоздал в своих Пьесах для четырех фортепиано М. Фелдман(1957): исполнители воспроизводят одну и ту же музыку (которая записана на одном, общем для всех листе), но, начиная исполнение вместе, они постепенно, благодаря разному темпу движения, « расходятся во времени» и создают то, что автор назвал « отзвуками, идущими от единого источника звука» (а если воспользоваться более привычной терминологией, то- пропорциональный канон).

3 стр., 1115 слов

Работа над полифонией

... исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие 2-х самостоятельных голосов, что является основой в полифонии. Т. е. динамика - это не лучшее средство сделать тему в ... тембрального своеобразия каждого. В отличие от тонкой певучей звучности клавикорда, клавесин обладает звуком острым, блестящим, отрывистым. Ощущение инструментальной природы той или иной инвенции чрезвычайно активизирует ...

Впрочем, фактическую политемпию Ю. Холопов находит уже в многопараметровых сочинениях Веберна.

Пространственная полифония в своей основе так же не нова, как и поливременная. Не исключено, что именно гулкое пространство соборов инициировало полифоническое слышание во времена Средневековья. И этот опыт не был утерян, но широко применялся, например в сочинениях для собора св. Марка ренессансными и раннебарочными авторами.

Одним из первых образцов пространственного контрапункта в XX веке стала пьеса Ч. Айвза « Вопрос, оставшийся без ответа».

Пространственность совместима не только с идеей контрапункта, но и с имитацией. Л. Ноно, который, можно сказать, был воспитан на великой идее канона, описывает такое ее пространственно-временное воплощение электронными средствами.: « Ты располагаешь в зале крест-накрест разные динамики с контрастной скоростью звука, и этот звук затем продолжается, вращаясь и в одном, и во многих направлениях. Я могу заставить один и тот же звук вращаться в четырех пространственных направлениях: например, при помощи различных динамиков, различных темпов, ускоренных или замедленных, либо скачками. Одним- единственным элементом, одним акустическим сигналом ты можешь создать разные типы динамизации пространства. Естественно, за счет пространств, имеющихся в твоем распоряжении».

Внутризвуковая полифония находит два, достаточно разных в своей основе, проявления.

Спектральная полифония базируется на обертоновом потенциале звука. Как бы исследуя его под микроскопом, она делает « тайное»- « явным».

Полифония параметров (К. Штокхаузен) также исходит из « расчленения» звука, но иным образом: его составляющие ( высота, тембр, длительность, динамика), приобретая в результате уже упоминавшейся автономизацией самостоятельность.

О « новой полифонии» в смысле полифонии параметров неоднократно упоминал и П. Булез. Его сочинение « Полифония для 18 инструментов(1951) как раз и является образцом серийной организации звуковысотности, ритма и тембра, а название пьесы расшифровывается как « полифония скрещений»(ее символ -знак X ).

Однопараметровая полифония означает приложение известных полифонических приемов к одному из параметров; на практике это, как правило, параметры звуковысотности или ритма. Только ритмические имитации и каноны (без воспроизведения высот) или только высотные (без воспроизведения ритма) находится в современной композиции равно широкое применение, но их «техническая база» и художественный результат не идентичны.

Чисто ритмическая полифония выдвинулась на заметные роли вместе с началом «новой ритмической эры», которая пришла, в свою очередь, месте с И.Стравинским, С. Прокофьевым, Б. Братоком. И весь XX век, который, как известно, славен своими ритмическими движениями, создавал благоприятные условия для внедрения разнообразных ритмических новаций, в том числе и для «ритмополифонии».

6 стр., 2657 слов

Риторический канон_Шалаева_

... веков существенных преобразований не претерпел. В неориторике 20 в. изменился лишь объем и объект исследовательского внимания, уделяемого отдельным канонам. 1. Риторический канон Риторический канон ... ее цели. При подготовке реферата, доклада, выступления, написании ... веков назад, она в общем, своем виде остается «действующей моделью». Охарактеризуем основное содержание этих этапов. 1) Этап инвенции, ...

И наконец, есть в современной композиции такая сфера «полифонии», которая. Несмотря на название, по сути ею уже не является.

Микрополифония, как поименовал ее первооткрыватель Д. Лигети, — это полифония лишь «для глаз»: совершенно очевидны в партитуре полифонические конструкции (имитации, каноны, просто контрапункты) столь же совершенно не слышаны в реальном звучании. Тому есть целый комплекс причин: а)большое (а, то и огромное) число голосов, масса которых препятствуют восприятию деталей; б)близкое (а, то и ближайшее) регистровое положение, «сталкивающее и взаимоуничтожающее» голоса; в) минимальное временное расстояние вступление голоса; г) тембровая однородность или близость, не сопутствующие рельефности линий; д) намеренное мелодическое нивелирование.

Одним из фундаментальных принципов полифонии- контрапункт, который претерпел в новейшей музыке радикальные изменения. Они связаны как с преобразованием форм мелодического мышления (линии), так и с предельным расширением в XX веке природы звукового материала, прорастанием контрапункта в современные гармонические системы, взаимодействием с новыми принципами формообразования, ритмики, конфигурациями музыкального пространства.

Контрапункт в современной музыке лишился однородности, единства основы, которую составлял прежде сам звуковой материал и логические принципы его организации, став множественным и поливалентным.

Звуковой материал в произведениях второй половины XX века образуют : а) высотно-определенные( натуральные( звуки, входящие в музыкальные системы европейской и внеевропейской музыки;б) трансформированные натуральные звучания(электронными средствами фильтрации звука, изменеия звуковых характеристик механическими средствами- « препарированный рояль»); в) высотно- неопределенные звучания ( мембранофонов, вудблоков, флексатонов, тарелок, тамтамов) и г) конкретные звучания, представленные в виде шума работающих станков, машин, криков, разговора людей, пения птиц. Эти четыре группы имеют различные акустические основания и взаимодействуют в произведении на основе контраста, развиваясь обычно как параллельные, независимые контрапунктические пласты. Таким образом, контрапункт может быть подразделен на традиционный(гармонический, натуральный-если иметь в виду его базис- натуральный звукоряд) и современный( новогармонический, метасистемный- подразумевая под этим контрапункт звуков, выходящих за пределы традиционной музыкальной системы).

Остальные группы отличаются неградуированной высотой звучания и дифференцируются на основе принципа преобразования натурально-акустических свойств звука, различия тембра, длительности, агогики и динамики, пространственного положения источника звука. Контрапункт здесь- в новом значении этого понятия- устанавливает степень общности и градацию элементов на основе уже не высотных параметров звука.

В Тональной полифонииНового времени(XVII-XIX века) продолжается дальнейшее развитие терцовой структуры аккордов, функциональности и имманентно-ладовых свойств мажора и минора.Противопоставление темы и контрапункта переместилось в область интонационной выразительности и контрастирования хроматики и диатоники. Контрапункт в музыке этого периода еще продолжал базироваться на типовых формах аккордики. Поэтому его можно отнести к типовым формам контрапункта.

18 стр., 8506 слов

Что такое светское песенное искусство 20 века. Тема : Светская и духовная музыка

... форм хорового одноголосия до многочастных многоголосных жанров, сочетающих и вокальное, и инструментальное звучание – месса, пассионы. 4 слайд Описание слайда: Исключительную значимость в развитии духовной музыки ... 6, и каждый из них имел строго закрепленное образное содержание. Светская музыка (XVIII век) Восемнадцатый век ... прославляется и призывается на помощь священное лицо. Тропарь в каноне - ...

XX век стал во многих отношениях для полифонии и контрапункта рубежным. Во-первых, усилившаяся диссонантность вертикали, в которой возрастает секундовая плотность звуковой массы, а также введение высот за пределами шестнадцатого обертона практически лишили вертикаль « всезвукового тяготения» в виде ясно воспринимаемого основного тона. И это потребовало вновь выхода на авансцену неомелодических принципов звукостановления музыки. Во-вторых, развитие гармонической функциональности, достигшей в рамках хроматической тональности своего предела и связавшей края 12-полутоновой системы с ее центром, при дальнейшем движении в область микротонов прекращается. Все множество тонко градуированных высот оказывается порожденным одним звуком. В- третьих, звуки не входящие в традиционную музыкальную систему, образовали свои и имеют иные качественные характеристики.

Диссонантные формы контрапункта естественно образуют различные типы сонорности. Среди них чаще отмечаются многозвучные диагонально-имитационные виды, образующие плотное малосекундовое заполнение звукового диапазона, но встречаются и другие, основанные на полимотивном контрапункте.

Хроматическая система звуков, используемых в произведении, образует высотный спектр, который может иметь постоянную структуру, чем-то напоминающую новую модальность. Такой контрапункт можно назвать гемитонно-спектральным, или спектрально-хроматическим.

Освоение все более сложных отношении спектра натурального звукоряда в XX веке естественно завершилось в области микрохроматики (ультрахроматики).

Фуга в XX веке продолжает сохранять свое значение высшей полифонической формы. На общую организацию формы фуги оказывают влияние многие факторы,в том числе:

* является ли фуга самостоятельным произведением или частью другой, более крупной структуры, в которой она выступает в сомкнутом или рассредоточенном виде.

* какова система звуковой организации полифонического произведения: тональная, модальная, серийная, сонорная, алеаторная;

* однотемная или многотемная основа формы.

Модальные формы фуги имеют своим истоком ладовые принципы становления.Моноладовые типы организации часто выступают в синтезе с тональными структурами, выполняя функцию колористического оттенка традиционного мажора или минора. В этом случае доминирует формы, характерные для тональной организации.

Додекафонных фуг на практике оказывается очень мало, несмотря на то, что додекафония использовала многие полифонические приемы и даже исторически устойчивые структуры: имитации, каноны, фугато. Возможно, отказ от крупных имитационных форм в додекафонии связан с тем обстоятельством, что эта система сама по себе имеет логически- строгую организацию, близкую той функции, которую принимала на себя фуга, завершая фантазии, вариационные и сонатно-симфонические циклы. Преобладают имитации и каноны, причем нередко достаточно протяженные и сложные по форме.

12 стр., 5986 слов

Образ романтической дамы прошлого века и новые формы, линии и ...

... костюма. Выбор обуви в наше время очень большой. К нашему романтическому стилю подойдут туфли, ... форму волосам с помощью фена (см. рис. 24). Рисунок 24 5 Технология выполнения прически Начинаем делать прическу ... и структура потенциального рынка сбыта услуг предприятия. Салон красоты « Эдельвейс « открывается в г. ... 33 Боковые углы верхнего и нижнего века подводим карандашом серого цвета слегка делая ...

Додекафонные фуги часто обнаруживают связь с хроматической модальностью, то есть при строгом линейном порядке следования 12 высот допускают случайные удвоения звуков ряда в различных голосах. Другой характерной чертой додекафонных фуг является частое соединение принципов додекафонной техники с остинатностью, в том числе сонорно-алеаготорного характера.

Сонорные фуги и фугато еще более редкое явление в музыкальной практике, чем додекафонные. Самый ранний пример – двойная сонорная фуга для одних ударных инструментов в антракте во – второй картине оперы Д. Шостаковича «Нос».

Со времен Веберна и до конца XX века канон, как известно, принадлежал к важнейшим способам создания музыкальной ткани. В самой общей формулировке классический канон – это определенное тождество голосовых линий. Это и обусловило его приемлемость для самых разных новейших звуковысотных и композиционно-технических систем: додекафонии и сериализма, сонорики и алеаторики, минимализма и др., где он стал использоваться в ранге одного из важнейших структурных приемов. Господствовавший прежде классический тип обладал, как известно, неким качеством волнообразности (с той или иной степенью плавности).

Вновь появившийся оказывается зигзагообразным. Развитие канона в Новейшей музыке шло многими путями.

Обзор «канонической» музыки в новейшем искусстве XX века можно было бы продолжить, осветив еще, например, оригинальные образцы микротоновых канонов, каноны в нетоновом материале, и другие ранее не применявшиеся виды (ритмические, тембровые каноны и т.п.).

В эволюции канона в условиях художественного мышления Новейшей музыки. И здесь необходимо отметить, что практически во всех названных выше сочинениях каноны сохраняют классическую (линейную) имитацию структуру.

Вместе с тем параллельно с развивающейся традицией линейного канона в творчестве крупнейших композиторов – реформаторов на протяжении XX века появляются и новые тенденции в применении канона; «твердая форма» начинает испытывать определенную деформацию.

Важнейшая из таких тенденций – отказ от голосовой линейности, при сохранении, однако самих условий канонической имитационной структуры, то есть того или иного тождества пропосты и риспосты. При рассмотрении эволюции канона в Новейшей музыке должна быть выделена и другая важная тенденция, отчетливо проявившаяся к концу XX века, — отказ лт тождества, необходимого для структуры классического имитационного канона, — свойства, без которого канон как бы и не является уже таковым.

Очевидно, термин «канон», широко применяемый в сочинениях Новейшей музыки, приобретает здесь со временем некий новый, более широкий смысл, возвращаясь, иной раз к своим изначальным – пифагорейским – значениям. В таком расширенном смысле канонам по существу является структуры не только имитационного типа (к каковым исторически стал относиться канон, начиная с эпохи барокко).

Вспомним классическое определение канона, принадлежащее Ю. Холопову: «Канон есть форма с выводимыми голосами». Оно откристаллизовалось, конечно, не без «оглядки» на Новое искусство, что и было блестяще продемонстрировано автором в завершении статьи – остроумной «ре — канонизацией» второй части Вариаций ор. 27 А. Веберна.

Канонами в этом смысле – то есть музыкальными структурами с выводимыми элементами – в известной мере можно считать и многие новейшие структуры, например знаменитый «Молоток без мастера» П. Булеза.

Вывод

Итак, полифония занимает одно из ведущих значений в музыке XX века. Понятие полифонии стало существенно иным.

Новейшая полифония заметно корректируется все прежние фундаментальные свойства. Современная композиция вобрала в себя и синтезировала все возможные формы традиционной полифонии: музыкальное письмо, контрапункт, фуга, канон. Таким образом возникли новые виды полифонии в музыке XX века.

Литература

[Электронный ресурс]//URL: https://litfac.ru/referat/na-temu-polifoniya-v-muzyike/

  1. Теория современной композиции (ред. Ценова М., 2005)
  2. История отечественной композиции
  3. История зарубежной музыки XX века (ред. Гаврилова)
  4. Кузнецов. Теоретические основы полифонии XX века (М., 1994)
  5. Музыкальный энциклопедический словарь (М., 1990)