Культура художественного восприятия состоит, в частности, в том, чтобы ощущать грань между изображением и тем, что изображено (а она может быть, в зависимости от вида искусства, художественной эпохи и творческой задачи художника, резкой или малозаметной, сглаженной).
У произведений искусства (любого, а не только изобразительного) есть одна удивительная особенность. То, о чем они нам рассказывают и что показывают, не обязательно должно соответствовать какой-то реальности. Художник может сочинять, выдумывать, представлять, как живых, тех людей, которых никогда не было на свете, повествовать о событиях, которые никогда не происходили, а во многих случаях — заведомо не могли происходить, изображать то, чего нет, — виды небывалых стран, городов, иные миры. Он вправе изобретать небыва лых чудовищ, немыслимые механизмы и прочее. Но мы, понимая все это, не считаем его обманщиком. Мы сами в этом фантазеру-художнику подыгрываем, наполовину верим в невозможное и явно выдуманное им. Мы сопереживаем несуществующим людям как реальным, радуясь их успехам и огорчаясь несчастьям, любим их или ненавидим по воле автора, любуемся несуществующими красотами выдуманных пейзажей…
«Над вымыслом слезами обольюсь» — строчка Пушкина замечательно выявляет это противоречие, лежащее в природе искусства. Такое право на вымысел решительным образом отличает искусство от всякого рода деловой, практической информации — от научного труда, от газеты, сообщающей о происходящих в мире событиях, наконец, даже от обыденного бытового разговора. Там всякое несовпадение с реальностью делает сообщение ошибочным, а если такая ошибка допущена сознательно, то и просто ложью, обманом. Наука, в частности, тратит главные свои усилия именно на то, чтобы любое свое утверждение обосновать, любое предположение проверить, установить его достоверность или хотя бы степень его вероятности. Журналист отвечает за правдивость своего сообщения, он не вправе выдумывать новости. Только искусство здесь в особом положении.
При этом, цель искусства не в том, чтобы обмануть зрителя, заставить его принять копию за саму натуру, вымысел — за реальность. А вот чувства и мысли, которые оно в нас возбуждает, должны быть подлинными, наше соучастие и волнение — непритворными. И есть у художника средства, с помощью которых он этого добивается. Большей частью они базируются на личности и профессионализме мастера.
Искусство XVIII века в Западной Европе
... еще многие мастера XVIII века, в частности художники венецианской школы, продолжали пленять Европу блеском своей живописи и размахом творческой фантазии. Немецкое изобразительное искусство носило ограниченный и ... и в дни французского буржуазного переворота было возглавлено первым художником революции — Луи Давидом. Искусство Франции для XVIII столетия было доминирующим. Франция диктовала вкусы ...
Цель данной работы – рассмотреть такие понятия как творческая личность и профессионализм художника.
Задачи работы:
1. Проанализировать трактовку творческой личности сквозь призму философии.
2. Рассмотреть артистизм как компонент профессионализма художника.
3. Сделать выводы о взаимосвязи этих явлений в изобразительном творчестве.
Духовные идеалы личности могут быть как абсолютными, так и относительными. Абсолютные (от латинского «absolutus» — безусловный) являются вечными, бесконечными по своей силе и глубине, «самодостаточными» категориями, не зависящими ни от чего другого, объективно существующими и творящими в мире.
Для христианства абсолютный духовный идеал — Бог, этическое ядро всех великих религий, на которых основана восточная и западная духовная культура. Будда подчеркивал значимость облегчения страданий; пророки выделяли мудрость, знание, ответственность и справедливость; Христос — любовь, добро, свободу и красоту. И хотя существуют отдельные различия в расстановке акцентов учений Конфуция и Лао-цзы, Будды, пророков и Иисуса Христа, — все они фактически раскрывают Путь, по которому следует идти личности кконкретной цели, достижению своего идеала.
Личность каждого человека имеет свои представления о действительности, систему убеждений, взглядов и представлений, ценностные ориентации, духовные идеалы. Ее реальная жизнь не может без них обойтись. По мнению Н.О. Лосского, «общество, в котором исчезают представления о внешних ценностях и идеалах, становится ареной необузданного эгоизма и нравственного хаоса, это ведет к взаимному непониманию и ожесточению, росту преступности, духовному оскудению внутреннего мира человека… Забвение этих ценностей, циничное их попрание означает и забвение нравственной перспективы жизни, утрату идеала, угрозу морального разложения личности»5.
Но для каждого человека возможен индивидуальный приоритет различных идеалов и ценностей, так, например, у И.Г. Фихте, «Я» — личность, у Г. Гегеля — мировой разум (абсолютный дух), у А. Шопенгауэра — воля, у Н.А. Бердяева — свобода, у Н.О. Лосского — добро.
Понятие свободы заложено в основах определения «духовного», производного от слова «дух» — воздух, особый способ существования, личностная независимость от всего органического, телесного, от давления и принуждения. Подлинная внутренняя духовная свобода — свобода духа, который как воздух, ветер, дует, где хочет. Свобода распространяется на мировоззрение личности, ее образ жизни, систему отношений и поведения. По мнению С.Л. Франка, ее истинность заключается во внутренней духовности. Она зависима прежде всего от самого человека, проявляется в свободе суждений и действий, синтез которых формирует внутреннюю гармонию. С.Л. Франк был убежден, что утрата свободы сопровождается, как правило, грехопадением, хотя оно и не влияет на оценку личности своего истинного поступка. «Человек, лишенный… подлинной свободы, действенной воли, сохраняет свободу нравственного суждения о своих действиях и состояниях»6.
Согрешив, личность осознает свои поступки, оставаясь «судьей своих действий». Она констатирует ответственность за свой грех. Несколько иной точки зрения придерживался Н.А. Бердяев, утверждая, что само грехопадение — «знак мощи человека», высокодуховного сына своего Отечества, а не его пасынка. Оно требует сознательной внутренней свободы выбора собственных действий и того, какие принять ценности и как жить ими. Но не только грехопадение может привести к утрате духовной свободы. Наиболее распространенными причинами являются потеря уверенности в себе, всевозможные разочарования и даже потрясенность, имеющая как негативную, так и позитивную направленность. Например, потрясенность наивысшим, которая, казалась бы ведет к восхождению духа, может глубоко или смертельно ранить личность, как необыкновенно яркий луч света способен ослепить не подготовленное к его восприятию зрение.
Народ лишенный искусства свободы будет настигнут двумя классическими
... Народ, лишенный искусства свободы будет настигнут двумя классическими опасностями: анархией и деспотией" (И. А. Ильин) 6) «Вам не удастся никогда создать мудрецов, если будете убивать в детях шалунов» (Ж.-Ж. Руссо) 7) «Человек ... характер. Мораль обращена к человеку как к личности, который может контролировать свои ... всего в эссе школьников используются примеры. Лучше, если это будут факты из ...
Глава 2. Артистизм художника
«Феномен артистизма в искусстве — тема для любого исследователя привлекательная и воодушевляющая, однако не получившая специального фундаментального рассмотрения в отечественной науке. Между тем вполне обоснован взгляд на артистизм как квинтэссенцию художественности. Следовательно, изучение природы артистического способно пролить свет и на сущностные характеристики искусства, которые ускользают при использовании иной исследовательской оптики. Настоящая книга — дань современных авторов всестороннему изучению артистизма как определяющего фермента художественности, заслоненного и отодвинутого в предшествующие десятилетия концепциями социальной, идеологической и этико-воспитательной природы искусства»7.
Очевидна многогранность этого феномена, его непохожие эстетические профили, обнаруживающие себя на разных стадиях истории культуры и в разных видах искусств. Пожалуй, сегодня нет понятия в искусствознании, которое употреблялось бы столь часто и содержание которого было бы столь размыто. Поистине, чем незримее вещь — тем больше она везде. Артистизм как общеэстетическое качество, присущее всем без исключения видам искусств, являет себя разными ликами: от доминирования виртуозности, игрового начала, импровизации, маэстрии до способности парадоксального снятия антиномической напряженности элементов художественной формы, утверждения ценности сиюминутного переживания, обнаружения граней внутреннего, скрытого артистизма произведения. Именно артистическое начало позволяет оценивать произведение по «количеству содержащегося в нем искусства».
Один из укоренившихся в науке предрассудков — противопоставление артистического и символического в искусстве, разведение высокой художественной техники и доверительности, искренности, глубины содержания. Действительно, в образной природе живописи, литературы, как и любых других видов искусства, проявляют себя два структурно взаимосвязанных начала, которые в определенных исторических ситуациях способны демонстрировать антиномические отношения. С одной стороны, доминантой художественного образа может выступать нарратив, отсылающий к существующим помимо искусства этическим и гуманистическим ценностям, осимволичивающий пластическую ткань произведения, аккумулирующий в образном содержании невидимое, подтекст. С другой стороны, художественный образ может являть собой самодовлеющее и самоценно-чувственное пространство, триумф составляющей его вещественности, телесности, выступать материальной субстанцией, обнаруживающей выразительность эстетических энергий в рамках самодостаточности своего языка, излучающей эмоциональную заразительность, не подкрепляемую значимостью «концептов», «теорий», философских систем.
По произведению : Художественное своеобразие одного из произведений ...
... формированию духовности человека, которая оказалась под силу таким произведениям, как «Котлован», «Чевенгур», «Ювенильное море». Платонов ни на кого не похож. Каждый, кто впервые открывает его книги, сразу же вынужден ... безграмотности, они приходят к обоснованию теории первобытнообщинного коммунизма. У героев Платонова не было знаний и не было прошлого, поэтому им все заменяла вера. С тридцатых ...
В случае превалирования второго начала говорят о выраженной артистической доминанте, связывая ее с игровой стихией произведения, эффектным, сильным чувственным воздействием, ярким, праздничным мироощущением. В разных эпохах и культурах феномен артистизма обнаруживает множественные свойства и ипостаси. Так, например, Макс Дворжак говорит о поисках художниками XV-XVI столетий «виртуозной артистичности и новых формальных абстракций» с целью подчеркнуть в произведении «индивидуальную оригинальность и субъективность отношения к окружающему миру»8.
В этой связи встает вопрос: всем ли формам классического искусства присущ фермент артистизма?
Ответ на него связан с пониманием природы художественного смысла. Если в творчестве художника ведущую роль играет пластическое, а не вербальное мышление, то любые аллегории и литературные сюжеты в его произведениях не являются просто «подкладкой смысла», а трансформируются согласно пластическим закономерностям (литературным, музыкальным, кинематографическим) данного вида искусства. Другими словами, иконические знаки и семантические знаки связываются в произведении не союзом «и», а находятся в постоянном взаимопереходе, взаимотрансформации, перекодировке, обретая в этом мерцании истинно художественную выразительность. Другое дело, что в истории мы имеем дело с попеременным «эшелонированием» этих двух способов формообразования: искусство, существующее в рамках самодостаточности своего языка, и творчество, корреспондирующее к культурным запасам сознания. Как стремились показать авторы большинства статей, в рамках широкого понимания артистизм призван генерировать и удерживать смыслы, а не противопоставлять себя им.
Вместе с тем, обозначенная дихотомия, по-видимому, выступала в истории искусствознания важным инструментом для опознания искусства в моменты его становления и самоопределения в классической культуре. У исследователей искусства XIX века вошло в обиход различение творчества художников, ориентированных, с одной стороны, на принципы «артистизма» (Брюллов, Врубель, Серов, Коровин и др.), с другой стороны — на принципы «подвижничества» (Крамской, Ге, Перов и др.).
Первые интерпретированы как тип артистов-виртуозов, которым свойственен апломб технической умелости, акцентирующий в искусстве роль исполнительского мастерства. Красноречив призыв Брюллова: «Делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом. Чувствуйте каждое движение сами, будьте актером». Подобного рода «паганиниевский блеск» обнаруживает фермент артистизма живописного произведения не столько в его содержательных смыслах, сколько в самом искусстве изобразительности.
Во второй половине девятнадцатого и в начале двадцатого века столь решительный акцент на фактуре, технике мазка, на самом «веществе живописи» есть уже не столько манифестация индивидуальной оригинальности, сколько стремление насладиться природно-чувственными энергиями вне любого идеологического наполнения, раскрыть витальную силу бытия, воспринимать не привнесенные извне смыслы, а переживать через живописный язык и текстуру картины саму субстанцию природы: похожую на сияние драгоценных камней или шероховатую кору дерева, на зернистую гальку, на водную рябь, песчаный нанос и т. п. Таковы и картины импрессионистов, радующих глаз исследованием материальных субстанций и структур, бесцельных игр со светом, эйфорией случайных находок, потоками чистых эмоциональных энергий. Поиски «центральных смыслов» эпох и культур, как и опыт живописи в «рассказывании историй» с этих творческих позиций стали считаться сомнительным занятием. Однако посмотрим глубже — и обнаружим, что праздничность и артистизм такого рода «созерцательного письма» рождались далеко не спонтанно и вовсе не были отражением духа безмятежной среды. Импрессионисты созидали новую художественную реальность, проявляя недюжинную творческую волю, наделяя нас новым зрением и в значительной мере преобразуя собственную жизненную линию, собственную бытийную биографию. В этом смысле достижение артистической высоты в искусстве никогда не было делом легким; зачастую оно свершалось не «благодаря», а «вопреки».
Искусства в произведениях Сомерсета Моэма
... Изучение произведений С.Моэма, в которых отражена тема искусства. Выявление проблем эстетики, описанных в произведениях С.Моэма. ^ Уильям Сомерсет Моэм (21 ... году полное собрание рассказов включает 91 произведение) в своего рода «человеческую трагикомедию». Однако этот свод ... художественные произведения Сомерсета Моэма, в которых тема искусства является ведущей ( «Луна и грош», «Театр», «Пироги ...
Действительно, артистическое нередко мыслилось как противоположность символическому, сокрытому, подразумеваемому. Для постижения последнего требуется не столько эмоциональная открытость, сколько умение разгадать специальный культурный код, владение лексикой «культурнодрессированного ума». В такого рода произведениях речь идет о сложных репрезентативных живописных крючках, нитках и петельках. Чем больше ниток и петелек автору удалось спрятать, а зрителю — обнаружить, выдернуть из картины — тем занятнее процесс восприятия и тем полнее торжество зрителя. В рамках большой исторической панорамы становится видно, как соотношение вещно-эстетической стороны произведения и его семантической толщи в аспекте артистизма может оказываться подвижным и в разной степени востребованным. Однако, как отмечают авторы книги, даже казалось бы в высшей степени «нефункциональный» артистический жест обладает собственной онтологией, отбрасывает свою культурно-смысловую тень. В этом отношении несомненны мифогенные способности артистизма, ожидающие специального исследования.
Авторский коллектив, как уже отмечено, исходил из понимания того, что в широком смысле артистическое начало есть имманентная составляющая полноценного художественного образа. В более узком смысле артистизм трактуется как виртуозное совершенство художественной формы, как способ творчества, культивирующий игровое начало, неожиданность, парадокс, эмоциональную вспышку, сбивающий привычную инерцию восприятия. В этом отношении антитезой артистизму выступают такие признаки как излишняя приверженность канону, дидактике, художественному этикету, «формальное совершенство», скованность письма и резонерство.
История искусства новейшего времени позволяет наблюдать, как в определенный момент артистизм «отслаивается» и начинает шествие сам по себе в качестве искусства для искусства, как проявление тяги к чистому эстетизму. В какой мере сгущение качеств артистизма и манифестация его как самоценного феномена породило в сознании современников новые представления о критериях художественности? Как с позиций нынешнего культурного опыта можно оценить эпизоды художественного процесса, интерпретировавшиеся прежде как «трагедия эстетизма»; переводят ли они разговор об искусстве в плоскость «частичной проблематики»? Способна ли энергетика самодовлеющего артистического преображения снять понятийно не решаемые проблемы сегодняшнего бытия человека? Эти вопросы — в поле зрения авторов коллективной монографии.
Искусство Византии
... Византии в сфере искусства, и во всей художественной ... в разной, конечно, степени - внесли свою ... искусстве Константинополя той эпохи сохраняется преемственность классической культуры, благородство нерастраченных эллинистических традиций, преображенное и трансформированное спиритуалистической одухотворенностью. Для столичной школы характерны великолепное качество исполнения, утонченный артистизм, ...
В современной художественной практике обнаруживает себя новый аспект артистизма, проявляющийся в игровых формах творчества — перфор-мансах, хеппенингах, акциях. Возникает ситуация, в которой исполнительское мастерство автора присутствует уже в нескольких ипостасях: и как способность создать совершенную форму, и как способность творца самого представлять данное произведение публике, режиссировать и выстраивать его сценарий, участвовать в «предъявлении». В современном мире художники настойчиво пытаются найти формы существования искусства, которые размыкали бы границы художественного произведения вовне. Такого рода явления в искусстве подтверждают актуальность их исследования сквозь призму артистизма и вместе с тем задают новые вопросы. Нередко мы видим, как художник парит в невесомости, испытывая затруднительное отсутствие гравитации. Все труднее обнаружить то, что глубоко захватывает тебя и побуждает по-настоящему жить, а не довольствоваться «жизнью в ее отсутствующей разновидности». Может ли в этих условиях артистизм выступать как панацея, как инструмент победы над неуютным и трагическим миром? Идея о том, что самой своей природой искусство потенцирует свойства артистичности бытия, проходит сквозной линией через ряд статей. В подобных случаях мы становимся свидетелями, как даже в неблагоприятных социокультурных условиях художник способен поднять изобразительность до уровня артистизма, действенно подтверждая призыв Хайдеггера «уметь поэтически жить на этой земле».
