В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около семидесяти лет, начавшись в дни Иванчина-Писарева и Сахарова.
Согласно с общей мыслью “Истории русского искусства”, в древнерусской живописи нас более всего интересует ее эстетическая сторона. На второй план отходят связанные с ней черты религиозной, политической, литературной и бытовой истории народа.
Всегда бытовало мнение о “художественных несовершенствах” русской иконописи. Большинство авторов, писавших о нашей старинной живописи, слишком спешило определить ее как одно из проявлений “коснения древней Руси до 17-го столетия и в литературном и вообще в умственном отношении”. Непонимание высоких художественных качеств новгородской школы 14-15-го века было проявлено почти всеми русскими исследователями. Они судили о древней русской живописи, имея всегда перед глазами высшие типы совершенно иной художественной группы — живописи современной академической или хотя бы живописи европейского Возрождения. Высшим моментом в русской иконописи им казалась поэтому наиболее затронутая западными влияниями московская царская школа конца 17-го века. При таком взгляде предполагалось, что русская иконопись впервые осуществила именно в эту эпоху свои лучшие стремления, на достижение которых раньше y нее не было сил и способностей. На самом деле y более древних групп и школ русской живописи были совершенно иные художественные стремления и задачи, которые и были выполнены ими в свое время самым блестящим образом.
Нет нужды преувеличивать стеснительность обязательной иконографии в древнерусской живописи. Ее канон ограничивал творчество, но не убивал его. В русском искусстве, так же как и во всяком ином, следует различать тему иллюстративную от темы художественной. Художник может принять извне данную иллюстративную тему и остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной. Особенности русской иконографии выражают, как умели ценить русские художники эстетическую тему, просвечивающую сквозь тему религиозно-литературную.
Проявлением высокого художественного сознания является исключительное значение, которое приобрели в древнерусской живописи фигуры крылатых ангелов. Ни одно искусство не ценило так, как русское, красоту линий и силуэта, которую давали возможность осуществлять крылатые фигуры. Крылатые архангелы всегда были украшением русского храма, очень заметно выделяясь на иконостасе, на боковых вратах, на стене по сторонам входа в церковь (ангелы, вписующие имена входящих в храм и исходящих).
Времена года в литературе, музыке и живописи — РУССКАЯ ...
... что найдутся души, которые чутко отзовутся на его музыку. П. И. Чайковский в 1876 году написал «Времена года» - альбом, состоящий из 12 ... Сегодня необычный урок, который будет посвящен музыке, литературе и живописи. Почему мы их объединили вместе? Ученики. ... тот, кто в предмете видит то, чего без его помощи другой не увидит" Слайд 6 Вместе с тем он подчеркивал, ... – вершина его творчества и всей русской п
Ограничение русского художника определенным, хотя и весьма большим выбором тем имело свою очень хорошую сторону. Оно естественным образом заставляло его сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. Оно, так сказать, повышало его стилистическую энергию. Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержания. Отношение старинного русского художника к своей теме часто кажется недостаточно индивидуализированным. На самом деле индивидуализация не исключена из возможностей этого искусства, но она проведена гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного внимания и неизощренного глаза. Русский художник вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии. Если данное положение в жизни, если некий пейзаж производит впечатление на художника, что должен сделать он, чтобы заставить нас испытать это впечатление так, как он сам испытал его? Одного он во всяком случае не должен делать, a именно не должен изображать испытанного им чувства. Оно может быть интересным или не быть, может быть или не быть художественным, но оно во всяком случае не может совершить одной вещи — не может произвести на нас того же действия, как само данное положение в жизни, сам пейзаж.
Ибо чувство художника не есть само подлинное явление, но явление в лучшем случае отраженное в личности художника. И это личное чувство, будучи чем-то другим, непременно должно произвести и другое впечатление. Художник должен поэтому тщательно избегать передачи своих личных чувств. Эмоция почти никогда не выражается русской фреской или иконой. Драматичность умалила бы торжественный смысл святыни. Русский художник никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств и душевных движений. Это уберегло почти до самого конца русскую церковную живопись от вульгарного эмоционализма — от экспрессии, которая принесла столько вреда европейской живописи после Рафаэля. Не драматизируя, русский художник не был и повествователем. В житийных новгородских иконах повествование еще мало пестрит тему, еще охватывается одним взглядом.
Оно выступает на первое место в русской живописи лишь в эпоху ее относительного упадка, в ярославских росписях 17-го века. По общему выражению русская фреска и икона являют редкий пример искусства чистого, имеющего весьма малую связь с жизнью, питающегося из себя, живущего и развивающегося в собственных традициях. Не только икона и фреска почти никогда не изображают жизни, оставаясь воплощением религиозных, поэтических и чисто живописных идей, но даже и в том ряду идеалистических искусств, в котором они занимают место, русская икона и фреска исключительно мало затронуты веяниями действительной жизни. С большим трудом применимо к живописи 14-16 веков столь распространенное мнение об “эпическом” и народном характере русского творчества. Народное искусство едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко сознательным охранением стилистической традиции. Едва ли народное искусство могло бы осуществить такую свободу от быта, от обиходной предметности, от вторжения в дело художника окружающего его “малого мира”.
Кончаловский петр «а.н. толстой в гостях у художника» описание картины, анализ,
... как узор ковра…». Петр Кончаловский «А. Н. Толстой в гостях у художника», 1941 Петр Кончаловский «А. Н. Толстой в гостях у художника», ... направлению во французской живописи конца XIX ... русский художник Кончаловский Петр Петрович родился на Украине, в ... сочинения Пушкина, Лермонтова с иллюстрациями лучших художников. Таким образом, Кончаловский смог общаться с Суриковым, Коровиным, Врубелем и другими. В ...
Значительную роль в таком аристократизме древнерусской живописи играют типы лиц. Они могут быть признаны национальными в сравнении с типами греческой и южнославянской иконы. Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека. Как бы то ни было, русское искусство может гордиться тем, что оно создало абсолютно прекрасное художественное воплощение Спасителя и таким образом исполнило то, чего не в силах была исполнить итальянская и северноевропейская живопись лучшей эпохи.
Лики ангелов выражают тончайшую и благороднейшую идею красоты. Лики святых удерживают строгость стиля даже в тех случаях, когда можно говорить об их портретности. Они свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности. Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда. До 17-го века “главное” играет в русской живописи безусловно первенствующую роль. Оно никогда не служит только предлогом для художественной экспозиции частностей. Русская живопись бедна романтическими элементами — случайностью, игрой и разнообразием частностей. Частностей в ней чрезвычайно мало и в ней нет случайных частностей. Одежда является неизменно одной из самых важных частностей. Ее значение для выражения иконы или фрески достаточно объясняется тем, что с ней соединены колористические задачи художника.
малая любовь к предметности как бы сознательно отказывается от ощущения материальных вещей. О том же живописном идеализме говорит внимание к фону. Даже в тех случаях, когда он лишен пейзажа, фон никогда не остается пустым местом для русского художника. Для него это такая же живописная идея, как и изображенные им подобия живых существ и реальных предметов. Пейзаж, который иногда составляет фон этих изображений, отличается также вполне идеальным, вполне отвлеченным характером. Он состоит из форм, не наблюденных в природе, но воспринятых как традиционная живописная идея искусства. Русский художник 14-16-го века охотно изображает горы, деревья и здания, которых никогда не видел в природе. Но он видел их на иконах и фресках своих предшественников. Чем менее эти формы напоминали ему действительность, тем настойчивее он за них держался. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому всегда так архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии.
Древнерусская живопись, основные виды древнерусской живописи: ...
... истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, ... культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный ... интерес к допетровской культуре, по темнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали ...
Техника русских стенописей лучшей поры была настоящей фресковой техникой, величайшую тщательность, к которой приучало русского художника искусство иконописания. Многие из традиций древней иконной техники дошли почти до нашего времени. Иконы писались на досках, чаще всего липовых и сосновых. Кругом доски оставлялись поля в виде рамы, отделенные от самой иконы выемкой. Ширина полей различна, в большинстве случаев чем она уже, тем древнее икона. С задней стороны доска скреплялась во избежание трещин одной или двумя шпонками. Высушенная и проклеенная доска покрывалась “левкасом”, т. е. алебастром или гипсом, разведенным клеем. Этот левкас и служил грунтом для живописи. Очень часто левкасом покрывалась не самая доска, но холст, наклеенный на доску. По заготовленному таким образом грунту русские мастера писали темперой — красками, растертыми на яичном желтке и разведенными квасом. Для разведения красок служили русскому иконописцу раковины, черепки. Из красок наиболее употребительными были вохра, бакан (коричнево-красная мумия), багор (холодный лиловато-красный цвет), белила, киноварь, празелень (сине-зеленый тон), санкир (темный зеленовато-коричневый оттенок), чернила, лазурь. В большом употреблении было всегда и золото — “листовое”, т.
е. накладное, a позднее “твореное”, т. е. разведенное чем-нибудь. Серебро встречается гораздо реже. Особой тщательностью отличалась техника писания ликов. Обыкновенно лики “вохрились” в несколько приемов, несколькими красками, последовательно более и более светлыми, в зависимости от различных соединений и сочетаний вохры, санкира и белил. Законченная икона покрывалась “олифой”, т. е. особым масляным лаком, который хорошо предохранял краски, но довольно быстро темнел сам и потому нуждался в периодическом очищении и формальному совершенству. Формальное совершенство, разумеется, в том понимании, которому учил стиль эпохи и в пределах тех художественных средств, какие давала эта эпоха, русский художник считал своим первым долгом. Иконы начала 15-го века, фрески начала 16-го, иконы середины 17-го века в равной мере свидетельствуют о культе мастерства в древней русской живописи. Эта черта резко отличает русскую живопись от напоминающей ее другими особенностями живописи итальянского треченто. С другой стороны, она сыграла значительную роль в присущей нашему искусству замкнутости и связанности. Художник не успевал искать новых форм, ибо вся жизнь его уходила на усовершенствование в формах уже найденных. От колыбели поглощенная иногда даже мелочными заботами о мастерстве, русская живопись от колыбели обращалась к изощренному глазу и воспитанному вкусу любителя. Это роднит ее скорее с искусством Востока, чем с искусством Запада. С искусствами Востока на первый взгляд связывает русскую живопись и проявленное ею понимание объема. Русская живопись не стремится уйти с картинной плоскости как можно дальше в глубину или выступить как можно больше наружу. Передача объема не сделалась для нее тем масштабом, по которому следует измерять ее исторические успехи. И, однако, с большой настойчивостью следует указать, что это искусство не может быть отнесено к разряду таких плоскостных искусств, какими были искусства древнего Востока или искусства Китая и Ирана.
Реферат икона троица
... тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова). Цель данной работы – рассмотреть разные варианты изображения ... как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется. Нет сомнения в том, что эта ...
Живописная идея объема всегда есть в русской живописи, особенно явно выражаясь в трактовке лиц и никогда не исчезая из трактовки складок одежды, как исчезала она в восточных искусствах. Пространственна всегда и композиция русской фрески или иконы. В этой живописи есть определенная глубина, но, так сказать, малая глубина. Она передает три измерения вещей, но из этих трех измерений глубина не так беспредельна, как беспредельна она в западноевропейской живописи. Есть какая-то зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконной доски. Идеальный мир иконы заключен в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому, как наименьшее измерение в глубину имеет сама доска иконы. Все это свидетельствует о понимании объема, скорее основанном на чувстве архитектуры, чем на чувстве природы. При таком сильном архитектурном чувстве естественна та огромная роль, которую играет в русской живописи архитектура форм — композиция. Русский художник воспитывался на благоговейном отношении к композиции. Она была первым законом искусства, к которому было обращено его внимание. Она вводила его в круг действия могучей и древней традиции. Сознание всей важности, какую имеет композиция, и было главной причиной такой необыкновенной стилистической устойчивости русской церковной живописи.
В живописи 14-го и 15-го века целый ряд художественных эпох, целый ряд разнообразных школ. Более того, как в этой “эпохе”, так и в следующей, 16-й и 17-й в., они составляют нечто единое, уже намечаются отдельные индивидуальности. Ближайшей и уже отчасти осуществляемой задачей русских художественных исторических исследований является более точное установление этих индивидуальностей. По самому характеру древнерусской живописи ее история никогда не распадется до конца на истории отдельных художников.
Древнерусская живопись 14-16 веков, несмотря на все особенности своего происхождения, была подлинным выражением духовной жизни всей нации.
К новгородским стенным росписям относятся фрески в церкви Спаса на Ковалеве. Такая трогательная ныне в своей уединенности среди лугов и вод новгородской окрестности, ковалевская церковь была построена в 1345 г. Ковалевские фрески дошли до нас частью утраченными, частью измененными. Лучше других сохранились изображения в северной стене: вверху снятие со креста и положение во гроб, ниже Преображение и “Предста Царица”, и еще ниже святые в воинских одеждах. Фрески эти далеко уступают в художественном отношении фрескам церквей волотовской и Феодора Стратилата. Интерес к иллюстрации в них явно преобладает над чисто художественными задачами. Композиции, впрочем, несмотря на сбитый рисунок, свидетельствуют о подражании византийским образцам. В той же части храма изображение Спасителя во гробе (в русской иконографии “Не рыдай мене Мати”), напоминает такое же и почти одновременное изображение в сербской церкви Калинича, предсказывая вместе с тем за сто лет вперед известные композиции Беллини.
Золотой век русской культуры (2)
... философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья. 1. «Золотой век» русской культуры Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма России. Отечественная война 1812 ... дало возможность прорасти новым росткам творчества в литературе, поэзии, живописи и других сферах культуры. Н. Гоголь, Н. Лесков, П. Мельников-Печерский, Ф. Достоевский ...
Еще более интересными являются фрагменты фресок, открытые из-под штукатурки в 1912 г. в новгородской кладбищенской церкви Рождества. Пока удалось обнаружить только довольно хорошо сохранные фрагменты большого Успения. По указанию архимандрита Макария, древние фрески покрывали прежде все стены храма, но были забелены и закрашены в 1827 г. Дата Рождественского Успения остается неизвестной. Церковь была построена в 1382 г., и нет оснований думать, что ей пришлось ждать украшения фресками особенно долго. Выносить их в 15-й век только вследствие их значительного отличия от фресок Волотова и Феодора Стратилата едва ли возможно. Совершенно неизбежно в новгородскую живопись самого конца 14-го века должны были проникнуть те влияния иконописных приемов, которые несколько раньше уже обнаружили фрески целого ряда сербских церквей. Рождественское Успение свидетельствует, что этот момент наступил наконец и в Новгороде. На смену чисто живописным “импрессионистическим” традициям волотовских и феодоровских фресок явилось стремление к более детальному и отчетливому письму, более сложному контуру. Живописный эффект волотовских и феодоровских фресок был построен на отношениях сильных, но в общем немногоцветных пятен. Рождественская фреска показывает ту определенную разноцветность, которая так характерна для новгородской иконописи. В конце 14-го столетия монументальная живопись и иконопись сблизились, почти соединились в одно искусство, и в образовании этого искусства явное преимущество осталось на стороне иконописи. Русская иконопись сложилась в большое и самостоятельное искусство на протяжении 14-го века.
Эпоха Палеологов была временем расцвета византийской иконописи. Византийская икона была консервативнее, чем фреска, и крепче охраняла древние традиции от надвинувшегося увлечения живописностью и природными наблюдениями. Влияниями этого консерватизма можно объяснить, почему византийские стенные росписи так внезапно сошли с того пути, который естественно вел к созданию произведений не менее живописных, чем фрески западного Ренессанса, и только меньше отягощенных реальностью. Если лики во фресках Ферапонтова монастыря достигают одухотворенности и красоты неизмеримо большей, чем лики новгородских фресок 14-го века, то это оттого, что их разделяет столетие русского иконописного расцвета.
О живописной силе, иконописи того времени, ничто не свидетельствует так убедительно, как образ Илии Пророка в собрании И. С. Остроухова. Красный фон здесь отличается исключительной полнотой и глубиной цвета. Этот фон и особенная широта иконописных приемов говорят о большой древности, и кроме того, в названной иконе есть не часто встречающаяся в русской иконописи свежесть выражения и свобода искания — примитивизм в подлинном и высоком значении этого слова. Все сказанное заставляет отнести эту икону скорее к самому началу, чем к середине 14-го столетия.
С особенной близостью к оригиналам русские иконописцы повторяли изображения Богоматери. “Тихвинская” Богоматерь принадлежит к этому разряду, так же как целый ряд других, отличающихся тщательным и сильным письмом (с параллельными штришками, или “отметками”) ликов и рук и живописным мотивом усеянных цветочками хитонов у Младенца. Самая замечательная икона “Смоленской” Божией Матери находится в старообрядческом храме Успения у Покровской заставы в Москве по высокому совершенству живописного приема может быть определена даже как произведение византийского мастера 14-го века. “Отметки”, во многих русских иконах низведенные до простого украшения, до каллиграфии, сохраняют здесь всю серьезность и энергию живописного приема, призванного выражать объем.
Древнеруськая иконопись – мозаика, фреска
... утратили. иконопись живопись церковное искусство 2. Фресковая и мозаичная роспись Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий», «сырой». Это живопись ... цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы инасыщенности. Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. ...
Кроме определенно и сильно живописной трактовки ликов и рук, иконопись 14-го века характеризуется крайней простотой композиции, что также указывает на ее зависимость от монументальной живописи. Жития святых не могли быть в 14-м веке так распространены, как их единоличные изображения. В самых ранних примерах их заменяли поясные изображения святых на раме, вполне по образцу Византии. Такова икона Николая Чудотворца с Чином, распространяющимся с верхней стороны рамы на боковые, в собрании А. И. Анисимова. Но в тех случаях, когда житие и окружало изображение святого, оно было строго подчинено общему живописному впечатлению, составлявшему первую задачу иконописи 14-го столетия.
Живопись 14-го века является одной из интереснейших страниц русского искусства по тем возможностям, которые очевидно были в ней заложены. Искание живописности широко раздвигало рамки ее деятельности. Фрески и иконы 14-го столетия были особенно далеки от рабского подчинения иллюстративному заданию. Живописность придавала этому искусству более свободный и светский оттенок. Живопись была на службе у церкви, но она еще не сделалась, как впоследствии, простой подробностью церковного обихода. Этой свободной и артистической традиции была обязана своим высоким художественным подъемом воспитавшаяся на ней новгородская школа иконописи.
