Вим Вендерс — один из тех, кто определяет лицо сегодняшнего кинематографа. Признанный мастер, лауреат всех мыслимых премий, обладатель всех мыслимых званий, Президент Европейской киноакадемии, автор таких значительных работ как «Крылья желания», «Париж, Техас», «Американский друг».
Последняя работа Вендерса «Свидание в Палермо» была впервые показана на Каннском фестивале в июне 2008 года. Американская премьера фильма состоялась в конце января 2009 года в Сан-Франциско.
С егодня никто не читает Николая Гавриловича Чернышевского, и я отказался от мысли назвать эту статью «Модный фотограф на randez-vous » в подражание классику, чьё эссе «Русский человек на randez-vous » в наше время положено было изучать в школе.
Но вспомнил я Чернышевского не случайно. Дело в том, что новый фильм Вима Вендерса, о котором пойдёт речь, имеет несколько названий и одно из них, французское, «Randez-vous a Palerme», то есть «Рандеву в Палермо». Фильм французско-немецко-итальянский. Итальянское название переводится незамысловато: «Палермская история». Немецкого названия я не знаю. Зато английское название Вим Вендерс придумал очень ловко: «Palermo Shooting». На русский язык это перевести невозможно, поскольку по-английски слово «shooting» может означать «фотосъёмка», а может — «стрельба», в фильме же происходит и то, и другое, более того, одно с другим уравнивается.
Фильм рассказывает историю модного фотографа по имени Финн, который знаменит и богат — («Деньги растут на деревьях», — говорит менеджер его студии), — который снимает с энтузиазмом, гоняется на открытой спортивной машине, без перерыва слушает рок-музыку, говорит бывшей подружке (или бывшей жене), что ей пора выметаться из его дома, прикладывается к бутылке. Как сказано в одной повести: «…жил без оглядки, делал что хотел, процветал, одним словом». Жизнь его летит по накатаной дороге, пока он ночью чуть не попадает в аварию. Финн — как он делал уже не раз — на ходу, не сбавляя скорости, принимается фотографировать панорамной камерой и вылетает навстречу мчащемуся по противоположной полосе автомобилю. Столкновения удаётся избежать, но Финн уже не может отделаться от картины, которую дорисовало его воображение: дымящиеся раскуроченные машины, хрустящее под ногами стекло, неспешно, восьмёркой, катящееся само собою одинокое колесо. Это мог быть мой конец, думает Финн, моя смерть. Чей-то зыбкий образ мелькнул в перекрестье страшной мозаики реальности и фантазий, и, как мы узнаем впоследствии, это действительно была Смерть. Персонификация смерти. Точнее — не была, а был, поскольку смерть в фильме Вендерса является в облике мужчины.
Не то чтобы немедленно после этой встречи Финн испытывает необходимость изменить свою жизнь, но как-то всё перестаёт гладко стыковаться друг с другом. Видимо поэтому Финн решает отправиться в Палермо (в частном самолёте), чтобы по-новому, иначе снять некую звезду — Миллу Йовович, — которая не испытала восторга от его предыдущей съёмки. А закончив съёмку, Финн не возвращается в свой Дюссельдорф, а остаётся в Палермо, бродит с камерой, фотографирует уличные сценки, дома, ландшафты. Но главным образом он спит. Он спит в своём гостиничном номере, спит лежа на уличных скамейках, сидя на каменных ступенях, спит, повалившись на траву. И ему снится — а то ли видится, — что некто, тот самый, чьё лицо мелькнуло на секунду во время несостоявшегося столкновения машин, некто, одетый в серую хламиду с капюшоном, стреляет в него из лука. Неизвестный в хламиде пытается попасть в Финна стрелой, а Финн со своей стороны пытается сфотографировать неизвестного.
Во время своих странствий по городу Финн знакомится с девушкой по имени Флавия. Она художник и успевает сделать в своём блокноте рисунок спящего на скамейке Финна. Для чего? Наверное, для своей работы. Она реставратор и уже несколько лет трудится над восстановлением огромной фрески «Торжество смерти». Смерть на этой фреске поражает свои мишени из лука: и королей, и кардиналов, и пап. Жертвы её мертвы, но стрелы, выпущенные Смертью, какие-то, по замечанию Финна, полупрозрачные. Как те, будто бы совершенно реальные, но никому кроме Финна невидимые стрелы, которыми стреляет в него неизвестный в хламиде.
В конце концов, во сне или наяву, Финну удаётся встретить этого стрелка, и существо в хламиде произносит своё имя — Смерть. Не хочу, не хочу, я доволен своей жизнью! — восклицает Финн. Мне так не кажется, отвечает ему Смерть. И объясняет, что Финн не ценит и не уважает жизнь. А фотография, которой он занимается, отказавшись от негатива, вообще перестала интересоваться жизнью, перестала быть документом жизни. Я не буду пересказывать длинный разговор Финна со Смертью, скажу только, что Смерть отпускает Финна. Я свободен идти куда захочу? — спрашивает Финн. Мы встретимся ещё. В последний раз, — отвечает Смерть и вручает ему камеру, не цифровой «Никон» или «Хассельблад», а плёночную его старую «Плаубель Макину» (накануне утонувшую в заливе).
И Финн, наконец, просыпается. Он просыпается — во всяком случае, так ему кажется — чтобы теперь видеть жизнь. Что-то в нём изменилось, что-то изменилось в самом его облике. «Ты» — произносит Флавия, глядя на него широко открытыми глазами.
Михаил Лемхин, Вим Вендерс
Что должны были значить эти две смерти в один день — я не знаю, никто не в состоянии понять, что такие вещи могут значить. Так в моём сценарии появилось посвящение. Целая эпоха ушла с их смертью. Классическая эпоха кино умерла. Они были последними из того поколения, последними, кто делал такие фильмы — никто теперь не делает фильмов о жизни и смерти…
- Оливейра.
- Оливейра будет снимать фильмы ещё одну сотню лет. Мануэль — это отдельная история.
- Вы хотите сказать, что 20-й век закончился, начался новый век, другое кино?
— Посмотрим правде в глаза: смерть — это одна из запрещённых для кино тем. Сейчас не делают фильмов о смерти. Вы можете убить тысячу, миллион человек, люди в вашей картине могут погибать через каждые десять секунд, но вы не должны размышлять о смерти. Это запрещено. «Свидание в Палермо» было отвергнуто большинством европейских и американских кинокритиков, я думаю, именно потому, что картина говорит о смерти. Вы можете говорить о других вещах, но вам нельзя серьёзно говорить о смерти… Я знал, что это запрещено. Наверное, именно потому я и сделал фильм о смерти.
- Многие фильмы Александра Сокурова впрямую говорят о смерти.
- Что ж, он тоже должен быть готов получить своё.
- Над Сокуровым не раз иронизировали критики и даже собратья-кинематографисты.
Говорить о смерти, по их мнению, должен священник, а не кинорежиссёр.
- Я услышал то же самое. Мне говорили, что это проповедь. Пускай говорят, наплевать. Но я не проповедник, я режиссёр…
- Вим, какая разница? Вы — это вы, режиссёр или проповедник.
Эта ваш язык, вы говорите своим собственным языком.
— Именно, это мой язык, и я настаиваю на том, что кино может говорить о любых вещах… Но, так или иначе, моя картина касается и других предметов. На самом-то деле, смерть — это метафора. Никто не может встретить свою смерть, а потом вернуться к жизни, как случилось с моим героем Финном. Смерть в моей картине это всего лишь обман зрения, игра света, которая помогает Финну осознать, что он должен изменить свою жизнь, а не прожигать её бессмысленно и бесполезно. Он должен уважать жизнь. Люди больше не ценят жизнь. Это главное, что заставило меня сделать фильм. Люди бессмысленно тратят свою жизнь. Когда я оглядываюсь по сторонам, множество людей — включая меня самого, — живут, словно они бессмертны. Мы все живём, словно перед нами вечность, словно смерти не существует, словно мы не хозяева своей собственной жизни. Бездумно шагая куда-то, мы растрачиваем жизнь.
road movies
- Жизнь — это единственная дорога, по которой мы все идём.
road movie
- Да, верно, это правда. Я никогда об этом не думал.
— Но давайте сейчас поговорим о другом: об отношениях вашей картины с фильмом Антониони. Поговорим о XXI веке, то есть о проблеме связи изображения и реальности в мире цифровой техники. В «Свидании в Палермо» имеется прямой разговор на эту тему: Смерть говорит герою-фотографу, что «с цифровой фотографией пропадает необходимость верить изображению. Это приглашение к манипулированию. Всё становится случайным, малозначительным, теряет своё существо».
— Мы здесь должны различать две вещи. Смерть сетует на то, что больше нет негатива, который представлял ситуацию простым и понятным для неё образом, олицетворяя собою саму идею смерти. Теперь каждый фотограф может нажатием кнопки уничтожить электронный файл, тем самым словно уничтожая сам момент съёмки, как будто его никогда не было. Сегодня когда мы смотрим на фотографию, то, что мы на ней видим, не является доказательством, свидетельством чего бы то ни было. Но всё это касается исключительно фотографии. Это никакого отношения не имеет к кино. В кино цифровая технология не изменила ничего. С первых шагов кинематографа он манипулировал изображением. Когда Мельес начал делать свои фильмы — всего через три года после того, как братья Люмьеры изобрели кино — он послал ракету на Луну. В те времена не было цифровой технологии, он прибегнул к трюкам своего времени, и он использовал всё, что было придумано на тот момент, чтобы обмануть зрителя, создать у него иллюзию… Сегодня, воспользовавшись цифровой технологией, режиссёр делает ровно то же самое, что делал Мельес, просто прибегая к другим техническим средствам. Кинематограф никаким образом не изменил своей природы. То есть, я хочу сказать, что кинематограф с момента своего появления не только показывал существующий мир, но и брался за создание других миров. Фотография же была изобретена для того, чтобы отражать реальный мир и не для чего больше. Когда «Свидание в Палермо» появилось, многие критики говорили: «Посмотрите, автор недоволен цифровой фотографией, а в то же самое время в своём фильме он без зазрения совести пользуется возможностями цифровой технологии. Где же тут логика?» Эти критики не хотели увидеть, что между цифровой фотографией и цифровым кинематографом — огромная разница.
— Да и нет. Фотография далеко не так документальна. Разумеется, умение запечатлевать реальность лежит в самой природе фотографии. Но то же самое относится и к кино. Однако — кино не документ. И фотография, даже та, которая называет себя документальной — не документ. Фотограф — снимает ли он на плёнку или цифровой камерой — выбирает свой объект из множества других объектов, затем он выбирает один какой-то кадр из множества отснятых кадров. Фотограф выбирает ракурс, свет, контрастность, кадрировку — всё это может представить снимаемый объект тем или иным, зачастую противоположным образом. То есть получается, что фотограф не отражает, а интерпретирует объект, то есть манипулирует…
— Точно. Но вот в чём разница: если я делаю фотографию для того, чтобы собрать материал, из которого я впоследствии сконструирую имидж, это совершенно не то же самое, когда я делаю снимок с целью запечатлеть вот этот конкретный момент. Большинство сегодняшних фотографов не ставит своей задачей запечатлеть момент. Святость момента — такого уже абсолютно не существует. Они делают фотографию, думая, что могут соединить её с другой фотографией, обработать как-то ещё и в результате получить имидж. Само же создание имиджа происходит после, на экране компьютера, а совершенно не в тот момент, когда фотограф спускает затвор. Для меня весь смысл фотографии в том, что этот момент — священен. Но подобное представление о фотографии абсолютно ушло в прошлое. Никто не думает больше так, как думал Картье-Брессон… Томас у Антониони увеличивает свои фотографии после того, как на одной из них он различает человека с пистолетом. Он печатает фотографии крупнее и крупнее в полной уверенности, что на них запечатлена правда. В эмульсии этого негатива, в этих зернах — правда момента, который он запечатлел, вовсе даже не зная, что именно он фотографирует. Он увидел спокойствие и умиротворённость, а оказалось, что он стал свидетелем преступления. Он сам глазами не видел преступления, однако он убеждён, что его негатив содержит абсолютную правду. Вот почему, кстати, невозможно сделать римейк «Фотоувеличения». Сегодня ни один фотограф не будет думать, что его состоящий из пикселей имидж может быть доказательством чего бы то ни было… Если вы помните финал «Фотоувеличения», фотограф снова приходит в парк, где эти ребята играют в теннис без мяча. И вы даже слышите звук. Но это не теннис, это игра в игру теннис. Сегодня я представляю себе, что эта метафора цифровой фотографии. Когда я в первый раз увидел этот финал, я не знал что сказать. Мне не нравился этот конец. И только сегодня, 40 лет спустя, я подумал — это же провидение будущего фотографии…
- Это — компромисс. Не то, что Томас поверил, будто реальности не существует, он просто согласился больше не вглядываться в неё.
- Он даже поднимает несуществующий мяч.
Он становится как все, он готов включиться в игру. Он готов взять в руки цифровую камеру.
- Вы хотите сказать, что в этот момент он превращается в вашего Финна?
- Точно. Это и есть момент перехода.
* * *
Момент перехода? Наверное. Но неужели во всём виновата цифровая фотография? С позволения читателей, я бы хотел добавить к этому интервью несколько слов. Поговорить с автором всегда интересно, однако, выйдя в свет, произведение искусства живёт само по себе, оно заключено в рамки рамы, обложки, момента, когда в зале погаснет свет, и момента, когда он зажжется снова, а всё, что происходит за этими рамками, — лишь частное мнение. Частное мнение читателя, зрителя, слушателя. Частное мнение автора.
Да, Вим Вендерс увидел и показал нам иной характер, его Финн действительно отличается от Томаса из фильма Антониони. Вендерс говорит, что корень зла — цифровая камера, уничтожившая, стёршая священность момента. Иначе сказать — это уже моя интерпретация слов Вендерса — Финну не на что опереться, ничто не подсказывает ему, где теперь правда, а где ложь.
Я, зритель, вижу это несколько иначе. Давайте забудем о плёночной и цифровой фотографии. Давайте просто сравним.
Что мы знаем о Финне? Это довольно угрюмый, покрытый татуировками дядька лет за сорок, практически постоянно отгороженный от мира музыкой, звучащей в его наушниках. Нам намекают, что он художник, во всяком случае, что его выставка устраивается в каком-то музее, но что именно будет показано на этой выставке — мы не знаем. Зато мы знаем — со слов самого Финна, — что фотографирует он внешность, поверхность, и даже не верит, что за внешностью может скрываться нечто иное. «Художников» (хоть с цифровой камерой в руках, хоть с плёночной, хоть с кистью), разделяющих подобные убеждения, развелось в последние сорок лет видимо-невидимо, но всё же, перед нами только слова. Каковы же работы Финна? Мельком нам показывают несколько не очень-то выразительных панорамных фотографий, а всё, что мы видим более или менее внятно — рекламная съёмка. Сильно беременная Мила Йовович на какой-то лодке, обряженная в нелепую одежду, в окружении странных типов в защитных костюмах и с гигантскими плоскогубцами. Или та же Мила Йовович — уже не цветная, а чёрно-белая фотография — без жестяного антуража, а просто на чёрном фоне: нормальная более или мене клишированная фотография беременной женщины. Ну, хорошо, работа и работа. За неё платят деньги (и, видимо, очень большие).
Кроме того, на наших глазах Финн объясняет двум молодым людям, сидящим в его студии за компьютерами, что нужно к этой вот череде небоскрёбов прилепить что-то ещё, а также приклеить сюда небо, по-моему, из Австралии. «Запросто», — отвечают молодые люди. При этом у меня, у зрителя, складывается впечатление, что такой разговор Финн воображает моментом творчества. Свои немудрёные указания он называет «идеей», он задумывается, пьёт воду, прогуливается по гигантской студии. Короче, полагает, что творит. А перед нами всего-то городская картинка, каких — с облаками и без — тысячи. Для музея или для рекламного заказчика — того от другого теперь уже никто не может отличить. Финн живёт в коконе: с паркинга за рулём автомобиля с наушниками в ушах, до другого паркинга, где бригада помощников ставит свет и обеспечивает всё это железо и плоскогубцы для съёмки. Впервые он ступает ногами на обыкновенную улицу, только испытав шок от чуть не случившейся аварии. Он бросает машину, вешает сумку на плечо и отправляется в пеший поход. Но и здесь не снимает наушников.
Что мы знаем о Томасе? Мы встречаем его выходящим из ночлежки для бездомных. Да, распрощавшись с новыми приятелями и убедившись, что его никто не видит, он направляется к своему запаркованному неподалёку «Роллс-ройсу», да, он выбрасывает в мусорный ящик одежду, в которою он был обряжен, чтобы сойти за одного из них. Но он не фотографировал этих нищих и бездомных, высовывая камеру в окошко «Роллс-ройса», он не был прохожим или проезжим, он делил с ними — пусть на одну ночь — пищу и кров. Томас выглядит молодым пижоном, но это личина, игра. Если Финн — судя по результатам — снимает с холодным профессионализмом, Томас снимает, не боясь поранить свою душу. Антониони отдаёт Томасу фотографии Дона Маккулина, работы которого Сюзан Зонтаг назвала «новостями из ада». «Он хочет разбудить нас, — пишет Зонтаг в предисловии к одной из книг Дона Маккулина. — Фотография не может заставить. Она не может сделать за нас, того, что должна сделать наша совесть. Но она может помочь нам сделать выбор».
Не правда ли, разительный контраст? Один живёт в искусственном мире придуманных реалий и даже заткнув уши, другой — всматривается, пытается разглядеть, увидеть, понять.
Вендерс — во всяком случае для себя — отмечает эту разницу. Если фотографии Томаса «должны помочь» людям сделать выбор, позиция Финна характеризуется от противного — случайной его встречей с женщиной-фотографом на одной из улиц Палермо. «Я потерян», — говорит Финн. «Понимаю, я понимаю», — отвечает пожилая женщина и кладёт свою руку на руку Финна. Женщина, которая жалеет нашего героя — легендарный собиратель материалов о сицилийской мафии Летиция Баталья, фотограф, журналист, активист, защитник окружающей среды. Режиссёр, однако, не называет в фильме имени Баталья. Это просто сострадательная пожилая женщина с маленькой «Лейкой» в руках, женщина, которая выглядит рядом с Финном словно провинциальный фотолюбитель. Но если бы Вендерс назвал её имя или показал её фотографии, мы, в зрительном зале, неминуемо восприняли бы это как противопоставление двух позиций. И дело не в том, какая именно камера в руках у Летиции Баталья, а в том, что она живёт и работает не для рекламного агентства, не для зарабатывания денег, а для того, чтобы сохранить в себе и других человеческие чувства. Вендерс потому и не произносит имени Баталья, что назови он её имя, героем фильма, Фотографом, стала бы она. Это была бы другая история, история человека, отказавшегося быть, как все. Вендерс же рассказывает нам историю потерянного человека, далеко зашедшего по пути, на который вступил когда-то Томас, подняв несуществующий мяч. Что произошло дальше мы знаем: выросло — и не одно — поколение фотографов, художников, людей, живущих в виртуальном мире, для которых реальный мяч, реальный мир с его заботами никак не связаны с их «искусством». Большинство из них не только «творит», но и живёт в придуманном мире. Герой Вендерса оказался выбит из комфортабельного своего безразличия дорожным происшествием, жизнь разладилась, и, почувствовав дискомфорт, он попытался понять — почему. Он спит, и спит, и спит. Он пытается проснуться. Сможет ли он, проснувшись, поверить в настоящий мир? Вот главный вопрос. А какой он будет снимать камерой — плёночной или цифровой — я бы не делал из этого большой проблемы.
И ещё мне хотелось бы сказать два слова в защиту фотографии. Вим Вендерс настаивает, что кино интерпретирует действительность, а фотография — фиксирует. Интерпретация — это отношение, это точка зрения, это позиция, это индивидуальное видение. Отказав фотографии в этом, вы отказываете ей в праве на место в семье искусств. Но дело, впрочем, даже не в признании или отрицании (каждый волен придерживаться своего собственного мнения), а в том, что зафиксировать что-либо «документально», то есть нейтрально, то есть не интерпретируя, фотография просто не в силах. В своё время об этом писал Юрий Тынянов. «В сущности, каждая фотография деформирует материал», — писал Тынянов. Вырвав кусок ландшафта и заключив его в рамки, мы создаём новую систему с новыми связями. В результате «соотношение между предметами перераспределяется. Предметы деформируются». То есть интерпретация, говорит Тынянов, просто неизбежна.
Не менее сомнительна и идея «священного момента». Во-первых, просто печатая фотографию с негатива на бумагу, меняя всего лишь тональность и контраст, фотограф может радикально изменить смысл запечатлённой картины. Во-вторых, испокон веку фотографы позволяли себе и более радикальное манипулирование, вплоть до соединения нескольких негативов на пространстве одного отпечатка. Репортёр из репортёров Юджин Смит (премией чьего имени, кстати, награждена Летиция Баталья), случалось, соединял два негатива, чтобы создать нужный ему имидж. Ибо заботился он не о правде момента, а о правде образа. Это же касается и Анри Карьте-Брессона, который, говоря о решающем моменте, имел в виду не фиксацию момента, а фиксацию при помощи фотокамеры смысла, квинтэссенции момента. Гигантская разница. Поскольку фиксация момента — будь таковая возможна — должна быть объективна, внеличностна. То же к чему стремился Брессон — полное слияние, включение фотографа в происходящее: «нужно поместить свой мозг, свой глаз и своё сердце на одну ось». Это ли не интерпретация?
И опять: имеет ли значение, какой камерой пользуется фотограф? Плёночной «Лейкой», плёночным «Никоном Ф6» или самым современным цифровым «Никоном Д3Х»? По-моему, никакого.
